（潘玉良　自畫像）

西洋油彩繪畫對中國來說是一個外來畫種，是“舶來品”。“油畫”這兩個字，出自中國，源于中國人對“油畫”屬性的解讀。中國意義上的油畫最早出現在漢以前的棺槨器具之上，在《周禮》、《漢書》等文獻中，我們可以看到兩千多年前的中國人已有用“油”繪畫的歷史。西方意義上的油畫概念，在中國出現則是在明朝，也就是“油畫”誕生后的100年左右。 　　毫無疑問，來自西域的油畫在中國本土生根發芽，首先是西洋傳教士努力的結果，而其中影響最大的當屬兩位意大利傳教士。一位是明神宗年間來華的利瑪竇，清初姜紹書所著《無聲詩史》中記載:“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫工無由措手。”這引起了國人對西方油畫的興趣，但是并未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。而經由另一位意大利人郎世寧的努力，西洋油畫才真正為中國人所認可。郎世寧是康熙年間來華最遲的一位油畫家。同時他又是在清宮中活動持續時間最長、影響最大的一位外籍畫家。在后來的乾隆宮廷，郎世寧將乾隆一生中的大事——出行、戰爭、狩獵、宴會、肖像等都一一入畫，留下了很多精美的杰作。其中收藏于臺北故宮博物院的郎世寧《聚瑞圖》，是目前所能見到的郎世寧來華后所繪的最早作品。其特點是以陰陽為主的西畫技法，形成畫法參照的痕跡，造成“逼真”的西畫效果。由于以利瑪竇和郎世寧為代表的傳教士主要通過宮廷展示和傳播西洋油畫，由上而下，易在較大范圍內產生影響。 　　傳教士的活動使得中國被動地接受了來自西方的油畫藝術，而這門藝術真正在中國取得更好的發展，還需要在社會的下層站穩腳跟，油畫不能僅僅成為宮廷藝術，還需要更為廣泛的民間基礎。這時，私辦和官辦的教育機構也為油畫的進一步發展提供了土壤。清末上海的土山灣畫館被徐悲鴻譽為“中國西洋畫之搖籃”，其中的西洋畫傳習，成為繼清宮油畫后又一個中國早期油畫的重要現象。法國人在上海開辦的土山灣畫館，是中國西洋畫藝術的發源地，培養出了中國最早的西洋畫師，同時也培育了中國最初的研究西洋繪畫的人才，如著名畫家徐泳青、周湘、丁悚、張充仁等，他們或是畫館的學生，或與畫館有著密切的關系，他們學有所成之后又開辦自己的畫室，其中很多人成為我國油畫最早的開拓者和領路人。1905年，科舉制度廢除，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都設圖畫手工科，開油畫課，聘請外籍教師任教。清末維新變法后，許多青年學子先后赴英、法、日等國學習西洋油畫，這些人歸國后帶來了歐洲及日本先進的教學方法及教育理念。上面提到的西洋歸國的周湘創辦了中國第一所美術學校。1912年劉海粟創辦了上海圖畫學術院，并第一次起用人體模特寫生，還創辦了中國第一個專業性雜志《美術》，倡導美術改革。1919年任教育總長的蔡元培先生倡導開辦了第一所國立美術學校——北京美術學校（校長林風眠）；1927年，中央大學開設藝術科（徐悲鴻先生任主任）；1928年在蔡元培先生的倡導下，杭州創辦第一所大學制的國立藝術院校（林風眠先生任院長）。 　　19世紀末到1949年，經由各界的共同努力，中國油畫得到較好的發展。潘天壽談到中國早期油畫的發展，認為這一時期是“歐西繪畫流入中土”，有人將這一時期稱為中國油畫“第一代”，也有人將1900年至1949年的中國油畫發展稱為“培育期”和“轉換期”。這一時期有幾位畫家非常值得關注，他們就是被稱為中國早期油畫“十大家”的林風眠、徐悲鴻、陳抱一、陳澄波、劉海粟、關良、潘玉良、常玉、吳大羽、顏文樑。其中林風眠在中西繪畫藝術的結合方面做得相當成功，他和徐悲鴻先生一起，成為中國現代繪畫卓有成就的開拓者和新美術教育的主要奠基人，林風眠在國際上也贏得了中國“現代繪畫之父”的美譽。 　　1949年到1976年，是中國油畫發展的特殊的歷史時期。這一時期又可以分成兩個階段。其中1949年到1966年，是社會主義建設和恢復時期。這一時期的油畫創作以表現剛剛結束的革命歷史和與政治相關的主題為特征。這一時期的藝術政策和藝術方針也影響了當時藝術的發展。1949年到1956年，中國美術界的口號為“改造舊國畫”，提倡向蘇聯學習，創造新中國的新美術，“一體化”的西方化傾向被肯定。1956年5月，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”，意在調整“蘇式”的大一統模式，對蘇聯模式的價值重新評價，鼓勵藝術家的個性和民族特性。1963年到1964年，毛澤東發表有關文藝的一系列講話，重點在“推陳出新”，主張“洋為中用，古為今用”。1949年新中國剛成立不久，中國革命歷史博物館就組織國內一些畫家創作革命歷史畫，以期通過繪畫形象來頌揚英雄和英雄事跡。這一時期出現了各類題材和不同表現形式的油畫名作，如羅工柳的《地道戰》（1951年）、胡一川的《開鐐》（1950年）、董希文的《開國大典》（1953年）、詹建俊的《狼牙山五壯士》（1959年）、艾中信的《夜渡黃河》（1961年）、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》（1961年）、何孔德的《出擊之前》（1963年）。1966到1976年的十年“文化大革命”期間，油畫家們和他們從事的藝術受到了無情的打擊和摧殘，即便有一些允許創作的作品也是為“文革”需要服務的。油畫方面有周樹橋的《湖南共產主義小組》，何孔德的《古田會議》，秦文美的《毛主席和我們心連心》和《銅墻鐵壁》，鄭洪流的《紅軍上政治課》，蘇光、王迎春、楊力舟的《“文武之道，一張一弛”》，邵增虎的《螺號響了》，湯小銘的《永不休戰》，于學高的《抗日戰火煉紅心》，蔡亮的《“八·一五”之夜》等等。 　　“文革”結束以后，社會漸漸恢復秩序，加上“改革開放”的大好形勢，除了一些延續革命歷史畫的創作外，油畫創作在內容上也出現了多元并起的現象。陳逸飛、魏景山的《蔣家王朝的覆滅》，沈堯伊的《革命理想高于天》，潘嘉峻、招幟挺、鄧乃榮的《毛主席教導咱畫革命畫》，羅中立的《父親》等是這一時期的名作。1978年初，37位北京油畫家自發組織的“迎春油畫展”在中山公園舉行。“迎春畫會”隨后改稱“北京油畫研究會”，油畫家的宣言是：“政治民主是藝術民主的可靠保證，藝術家個人風格的被承認是‘百花齊放’響亮號角的主和弦。”繼“北京油畫研究會”之后，“星星畫會”、“同代人畫會”等民間美術社團相繼出現。上海的油畫家在“探索、創新、爭鳴”的主旨下，舉辦了“十二人畫展”，展覽宣言是：“嚴寒的封冰正在消融，藝術之春開始降臨大地。”1985年前后，以高等美術院校學生為主體的“新潮美術”，史稱“85新潮”。這是一種年輕藝術家追求新思維、追求藝術現代化的集體性試驗。如果說20世紀80年代是一個富有激情和理想的年代，那90年代，中國藝術家則趨于冷靜和超脫，作品開始追求“精品意識”、“學術性”，藝術家也走向“學者型”。90年代中期以來女性藝術家的崛起，也是中國藝壇的一道景觀。1995年，“中國油畫學會”在北京成立，它是中國美術領域獨一無二的單獨畫種的全國性學術社團。油畫的創作開始走向有序化并進入機制。 　　到了21世紀，中國油畫家開始觀察和思考嚴肅的社會問題。另一個突出的現象就是中外藝術市場的蓬勃發展帶給了畫家、藝壇和收藏系統無盡的困惑和思考。 　　毋庸置疑，海外西洋繪畫市場的強勁走勢，撼動了中國油畫市場和油畫家的心。2006年6月20日世界上最昂貴的油畫拍賣紀錄被刷新。奧地利著名畫家古斯塔夫·克里姆特的作品以1.35億美元成交價被化妝品巨頭羅納德?S?勞德收購，創下迄今單幅油畫最高拍賣價紀錄。之前保持著這一紀錄的是西班牙藝術大師畢加索24歲時創作的名畫《拿煙斗的男孩》，它曾于2004年5月在紐約蘇富比拍賣行以1.04億美元的價格被拍賣。 　　中國油畫市場還處于起步階段，談不上發展和成熟。上個世紀的近10年，藝術品的拍賣為中國書畫所壟斷，很多油畫大多在一級市場的畫廊里運作，或三級市場的藝術博覽會和藝術沙龍中售賣。本世紀以來，中國油畫市場開始出現“熱鬧”的景象，尤其體現在藝術拍賣市場。就在近日，北京保利2006年秋季拍賣會舉行的“中國當代藝術”專場拍賣中，一幅劉小東創作的巨幅油畫《三峽新移民》受到了世界各地藝術品收藏者的廣泛關注。當拍賣師報出2000萬的價格之后，雷鳴般的掌聲再一次響起，而這個價格也最終創造了迄今為止中國當代藝術品的全球最高紀錄。“一槌激起千層浪”，引起了海內外藝術界的廣泛興趣和討論。而后，徐悲鴻1924年創作的油畫《奴隸與獅》在日前香港佳士得拍賣會上以5388萬港元成交，刷新了中國油畫的世界拍賣紀錄。 　　總體上講，中國油畫市場的作品構成，可以分為兩個部分，第一部分是已經過世的老一輩畫家的油畫作品，如陳抱一、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、沙耆、潘玉良、李鐵夫、陳澄波、廖繼春、關良、顏文樑、常玉、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、吳作人、李超士、蔡亮、朱屺瞻、董希文、呂斯百、張充仁、席德進、周碧初、朱沅芷、蘇天賜、莫樸、陳逸飛等。第二部分是目前活躍在中國和海外油畫界的老中青三代油畫家的作品，如趙無極、朱德群、吳冠中、全山石、靳尚誼、許江、羅中立、陳丹青、尚揚、艾軒、楊飛云、徐芒耀、張曉剛、林曉、劉小東、王沂東、方力鈞、周春芽、朝戈、何多苓、冷軍、毛焰、曾梵志、俞曉夫、章仁緣、徐唯辛、忻東旺、劉野、王懷慶、孫為民、關紫蘭、丁方、郭潤文、尹朝陽、夏俊娜、陳均德等等。 　　從目前的市場拍賣看，綜合市場各類數據，包括拍賣的成交總額、成交率、目前的市場價位、漲幅和跌幅等，過世的畫家，如潘玉良、徐悲鴻、陳抱一、關良、陳澄波、席德進、吳大羽、林風眠、常玉、陳逸飛等人的作品處在第一階梯；劉海粟、朱沅芷、顏文樑、吳作人、周碧初、呂斯百等人的作品處在第二階梯。活躍在當今油畫界的畫家，吳冠中、靳尚誼、趙無極、朱德群等處在第一階梯。王沂東、張曉剛、艾軒、劉小東、冷軍、王懷慶、陳丹青、羅中立、許江、毛焰、楊飛云等排在第二階梯。此數據不建議作為藝術投資參考，僅為市場分析需要。 　　中國油畫拍賣市場可以分為五大區域：一是海外市場，主要是美國紐約和英國倫敦，以紐約為中心。二是中國香港和臺灣市場，以香港市場為主。三是中國北京市場。四是江浙滬市場，以上海為中心。五是中國南方廣州和深圳市場，以廣州為中心。 　　總體而言，中國油畫市場呈現出如下幾個特征：1.高價位作品的畫家趨于年輕化，但歷史上的重大題材和重要藝術家的代表性作品依然是高價位。2.中國油畫的群體態勢主要分布在海外和北京。3.中國油畫市場出現“混沌”狀態，缺少理智和思考，顯示出極不成熟的跡象。4.藏家的不成熟和盲目性，造成了油畫市場的“反錯位”，即中國畫市場開始了“十年多歷程”的反思期。5.中國油畫海外的“個性化”和本土的“民族性”特征明顯。6.中國當代油畫與西方當代繪畫的價格值差距在縮小，顯示了中國油畫價值取向的世界化演進。7.具象油畫總體上占有優勢。 　　中國油畫到底如何發展，是很難取決于人的意志的，正像我們現在還在討論的一個問題：什么是“當代中國油畫”和“中國當代油畫”，真的很難說清楚。藝術的東西需要沉淀，需要時間和歲月的洗禮，就像我們100多年后再看莫奈的《日出?印象》；也像我們面對20年后再看羅中立的《父親》時的那份激動和震撼。波普藝術家安迪·沃霍爾沒有想到1972年的《毛澤東像》能賣到1億多人民幣（1200多萬美元）。藝術的價值和功能我們似乎還能說些什么，但藝術品的價格真的很難說清楚。 　　針對目前中國多元的油畫創作現狀，我想中國美術學院院長、油畫家許江先生的話有些道理：“現實主義未來還能不能保持主流地位我不敢說，因為現在寫實的功能有攝影、電影、電視這樣更快速準確的藝術形式，而繪畫要和它們區別，必然要在很多方面進行新的探索”。