(西班牙繪畫館《卡爾皮奧那女伯爵肖像》)

寫實與油畫 　　我們知道，人類觀察世界有三個視角，宏觀、中微和微觀。其中宏觀世界和微觀世界的觀察很難憑肉眼觀察，而主要是借助現代化光學或其它儀器來完成的。觀察一旦進入宏觀和微觀，常常是總線面的抽象。世界在中觀的視角里是具象的。而我們最基本的禮堂經驗和對世界的認識來自于中觀層面。它也是最日常最永遠的視覺經驗。藝術中的寫實就是建立在中觀象的禮堂經驗基座上的。人類的原始繪畫所想表達的都是具象的再現。只是因為寫實能力和手段的不足，才無奈之下運用了一些抽象的元素，如線條。從這個意義上看，寫實實際上是人類最廣泛視覺經驗的藝術化的再現，它的具體性、生動性和再現性，使其具有了最為廣大的受眾群體和接受基礎。 　　油畫，作為一種獨立的畫種，是所有美術樣式中產手段最豐富，造型功能最強大，色彩變化最多樣，空間處理最到位的畫種。在四、五百年的發(fā)展歷史中，它形成了極為完整科學系統的寫實一套語匯。在寫實方面，它既能掌握宏大歷史記事波瀾壯闊的畫卷，也能將人為的一個微自然表情一個細動作表現得惟妙惟肖，生動地透視出人類內心世界的種種狀態(tài)和變化。它同時還能深刻體現物質世界的存在狀態(tài)，肌理效果，包括大自然光影的顫動變化。從而深刻揭示出人類和大自然的關系。可以說，油畫從其誕生之日起與寫實結下了天然的不解之緣。 　　寫實主義繪畫一方面指繪畫的方式（或手法），從觀察、構思到落實在畫面上的操作與結果，都以可認知的客觀事物形象為依據，由此出現畫面外觀實象性的特征。另一方面指繪畫的內質，重在以反映自然和社會的真實性為基礎，又同時重視內涵表現的現實性精神。這個方面所指的意義比前者更加全面和深入，一般被稱作創(chuàng)作方法。在這樣指稱的時候，就常用明確的“現實主義”這個術語，這兩個方面是相互聯系又有區(qū)別的。 　　寫實主義繪畫緣自西方，20世紀初葉從遙遠的歐羅馬來到中國這塊陌生的土地上。 　　寫實油畫的源流發(fā)展 　　從西畫的源頭希臘說起，希臘繪畫今存只有J繪、壁畫(摹本為主)和文獻記載，其方式按貢布里希的說法是開創(chuàng)了“畫如所見”一路，屬于摹仿說原理。不管柏拉圖怎么說圖象只是理念的影子，但希臘人還是津津樂道畫得如何逼真亂真。希臘藝術精神又并不止于摹仿或簡單意義上的景象再現，而是重視感性形式中的理念，因而希臘的代表性風格具有“高貴的單純、靜穆的偉大”的特點。羅馬承之，卻更多現實的真實性，例如壁畫中的人物性格、世俗生活、有光影的空間場景等。 　　漫長的中世紀宗教藝術，是西畫的一大轉折。基督教反偶像觀念本來拋棄了希臘傳統，但后來實際上又不能不容許采用可視圖象以宣揚教義。其基本方式是以程式化的某種具象符號指向非現實的天上王國，它的范圍基本上只及于圣象和宗教故事，其具象無再現意義了，而只是使用某些可認知的符號；其意向又不在現實，而只是為了神學觀念，雖然后來在某些情況下畫工塞進了世俗性的生動東西。這就大不同于希臘羅馬古典時期，而其藝術感染力另有一種深刻宏大。中世紀的具象壓根兒不寫實，但它是西方傳統不可少的一部分，對后世影響很大。 　　文藝復興當然是重新找回希臘傳統。這又是一大轉折：希臘傳統又加上傳承自中世紀的轉化。文藝復興開創(chuàng)了西方繪畫的近現代時期，在寫實的意義上可以說是兩方面。一是突出人的自覺，這是精神內質的現實性；一是繪畫原理上精研透視、解剖、物性以及空間中的形體結構，前所未有的大突進，這是繪畫方式的現實性。感性與理性的和諧追求才是文藝復興偉大創(chuàng)建中的寫實的支撐。人的自覺也涉及對于作為人的生活環(huán)境的自然界的重新感悟，但獨立的風景畫還不發(fā)達。 　　后來幾百年在多方面流變，大概言之可以歸為兩路：一路是古典經過老學院派演化下來，有發(fā)展而新意不多；一路是經由矯飾主義的一度中擊。古典一路發(fā)揚著崇高精神的理想和發(fā)展著形式上的規(guī)范秩序。寫實在巴洛克這后一路上更有成果。這一路上的卡拉瓦喬的突出作用不但在于確立了明暗畫法，而且也進一步高揚了寫實性，人物的現實化以至平民化。到了倫勃朗(荷蘭畫派)和委拉斯凱茲(西班牙畫派)才可以被稱為近代現實主義意義的繪畫的光輝出現或先聲。 　　畫史上論寫實常推重17世紀的荷蘭人(包括其小畫派)，因為在新獨立國家的中產階級社會意識之下，推動了肖像、海陸風景、靜物，生活風俗等現實視野廣闊的，多樣題材的全面展開。后來的羅可可和新古典主義都用相近的具象法，而且前者還更接近人間“生活”一些，但一般地說前者的畫風又反不如新古典高深些。 　　“正宗的”、“典型的”現實主義以法國為代表并起帶頭作用，又首推庫爾貝。庫爾貝倡導“有形的語言”、“可見的對象”，“美存在于自然中”，而尤其重在當代社會現實生活，它又有鮮明的民主意識，被稱為“藝術范圍內的民主運動”，但這種意識又具有雙重性格，即既是中產階級的表達，又是對它的抗議，而這正是中產階級本身的復雜性所決定的。其重點在于作為法國大革命后平民的社會地位變化在意識上的反映，為“可親的”普通人民立言。他們空前地以大幅畫當代生活，而否定舊歷史畫，(雖然事實上不全然)，當然這些主張并非“純客觀”態(tài)度，這里面不僅有題材的轉移，還有思想感情，社會態(tài)度的變化，在風格上傾向于樸素與新鮮生動。 　　法國19世紀現實主義確有與其前后寫實都不同的特征，但它本身也缺乏嚴整的價值系統，實證主義、人性化宗教、無政府主義、社會主義、鄉(xiāng)愁、末世憂憤等等什么都有。這就是說，現實主義在提出一種主旨之后就在發(fā)展中，因人而異，所以在找到一個時期的基本傾向時又不能按“原教旨主義”態(tài)度去觀察。現實主義在變化中后來也受各種影響而往往流于平庸。 　　19世紀現實主義在各民族國家也多有發(fā)展，如在德國，意大利、美國等。各國的現實主義都是在各自的條件下產生的，從而有一般性與具體性的統一。19世紀現實主義中有一種普遍的精神特色，就是對農奴制度以及對資本主義的批判精神，所以稱為批判現實主義，在這個意義上其政治性是顯著的。“自然主義”有時被當作現實主義的同義詞，有時被當作現寫主義的一個變種，即表面上承續(xù)現實主義而實質上只顧以如實描寫自足而丟掉了現實性的精神品格。 　　19—20世紀之交出現了西方畫風的突變。這個突變一般被解釋為對于“追隨自然”這個長期傳統的反叛，往往以此作為對現代主義的界定。但是，對于現代主義諸流派與寫實在這個時期的關系，有時被簡單化地看待了，二者既有原則的區(qū)別，又產生了種種交錯互滲的狀態(tài)。實際上，現代主義中多有不能不這樣那樣地繼承傳統的成果，或者保留以前的影子；而現代形態(tài)的現實主義則以各種新姿態(tài)不斷出現，也包括吸收現代主義的一些新創(chuàng)。就此看來，它們之間也不免“你中有我，我中有你”，不能用“貼標簽”的辦法處理。應該說，20世紀曾經既是現代主義成為主導的時期，同時也是現實主義在新的條件下開拓新路的階段。 　　二十世紀的現實主義與世界意識形態(tài)的分野有密切關系，但并不總是平行一致的。爭論一直存在著。世紀初出現了蘇聯，蘇聯從二十年代起逐漸強化和堅持現實主義，后來不少社會主義國家也特別看重現實主義。馬克思主義經典作家曾經重視他們那時文藝中的現實主義，因為它是認識資本主義社會的鏡子和為勞動人民立言，俄國又有以巡回展覽派為代表的傳統，在這樣的基礎上，蘇聯在新的社會條件下的文化政策反對新派對寫實傳統的輕視態(tài)度，主張藝術要為人民所了解，到三十年代提出“社會主義現實主義”，要求“從現實的革命發(fā)展中真實地，歷史地，具體地反映現實”。他們創(chuàng)造了整個19世紀批判現實主義都沒有過的新業(yè)績，功不可沒。但是，由于封閉，教條化和官僚體制等原因，他們后來在寫實和非寫實兩方面都發(fā)生巨大的曲折。 　　同樣在西方左翼思想的影響下，其他國家也出現了在革命和進步的傾向上對現實主義的新追求。西歐在反法西斯統一戰(zhàn)線時期多有寫實的前衛(wèi)新進畫家等多數采用的畫法有擺脫再現生活原型的很大自由，其目的是強化現實生活矛盾的實質。正是在這種實踐領域里曾經發(fā)生了重大爭論。 　　此外，西方在兩次大戰(zhàn)之間有過一個插曲需要提到，這就是納粹德國時期，一面把現代主義誣為“頹廢藝術”而橫加鎮(zhèn)壓，一面鼓吹他們的所謂寫實，其實是極其虛偽的概念圖解，“假，大、空”式的荒唐。 　　在西方值得注意的倒是在美國，寫實在整個世紀的勢頭并不小，二戰(zhàn)后其特點是大擺動。一面大肆推出抽象表現主義，把抽象的平面性視為繪畫本性的極致，抽象表現主義又被當作冷戰(zhàn)工具抵制蘇聯的社會主義現實主義。一方面又有他們自家形形色色的現實主義，美國《今日現實主義》一書指出美國現實主義的來源有四個：一、超現實主義對心理真實的強調；二、“波普”對復制日常物品的木然態(tài)度；三、相機快照鏡頭下的影象技巧；四、美國藝術史上有對寫實性的重視。第二階段，以70年代由產業(yè)化的大眾文化引起的“新現實主義”最為突出，其代表就是“波普”，它既是前衛(wèi)，又樹起“大眾現實主義”的旗幟。第三階段，是后現代主義思潮興起下的西方現實主義。原先現代主義主宰的局面已在變化，而繪畫上使用具象一再現方式，進行隱喻、戲仿，內質上作種種文化反思的觀念表達 　　綜合整體寫實油畫的源流發(fā)展，可以大致說明：油畫在外國原非全是寫實，無論觀念上和形態(tài)上都曾經有對立面——即非寫實——反復轉化的過程，從而呈現出豐富性與復雜性，總是在進進退退，有進有退之間，而現實主義則是在寫實的長期進退的發(fā)展到近代社會條件下才逐步成熟的，成熟以后又在20世紀的新條件下遭遇新的命運。這不僅是油畫“本體”的自律性所致，也是與社會歷史語境的他律性制約分不開的。 　　中國的寫實油畫 　　中國的油畫接受西方繪畫主要傳承19世紀，特別是其后期，可以說一落地就是寫實。究其原因，大概是由于這跟“五四”以后中國民主革命時期的文化形勢更有直接關系。19世紀豐富熱鬧而又復雜，需要分析。其時藝術史是以對現實的實際研究為主要武器“對抗圖式的斗爭史”，可見現實主義出現的意義。 　　與日本等東方國家有所不同。徐悲鴻說過，抗日戰(zhàn)爭推動了中國寫實主義的發(fā)展確是歷史的事實。所謂社會文化土壤包括兩點意思：一個是社會的精神需要，處在社會大變革中的中國社會迫切需要開發(fā)民智，人民群眾需要認識現實的精神武器以爭取人民解放的出路。一個是寫實方式更接近一般受眾的欣賞習慣。這種現象不是有影響的畫家個人趨向所致。也不是由于中國的現代文化落后。 　　在戰(zhàn)爭期間，在共產黨領導的地區(qū)繪畫都是寫實的。全國解放后初期基本上承續(xù)了這種方針，略有寬松。油畫本來底子就差。十七年獨尊傳統寫實這一點，包括學習蘇派在內，有意識形態(tài)，國際條件、自家基礎等多種原因。現今還健在的老畫家大多是那時進入藝術而成長起來的。那時油畫的優(yōu)點和特點是：重視以人為主的具象再現技巧訓練作為寫生與創(chuàng)作的基礎，(包括素描、速寫、外光色彩，多種場面的構圖)，注意畫家深入體驗和反映自己不熟悉的工農群眾的生活，具有真摯的愛國，愛人民的感情和時代理想的共性，遵從以革命現實主義(或加上革命浪漫主義)的方法作群體性的共同實踐。那時的代表性成果尤其以先進人物肖像、反映新生活面貌和革命歷史為出色。歷史畫本來不能離開具象方式，但在西方現實主義興起時卻是被排斥的。我們的歷史畫內容是剛過去的現實生活，不宜勉強按外國的做法分類。在一個短時期內形成整體上風格特色是樸素，明朗，直白的，藝術態(tài)度是真誠的。至今留下了幾代畫家的心血成果作為那時的精神產物，其面貌是不可能重復的。同時，現在看來，建國后頭十七年還是漸漸偏“左”了。雖然偏重寫實也是一種缺陷，但問題的嚴重不在這里。我們的缺點是藝術太政治化甚至過于簡單地從屬于政治運動，視野單調，風格單一，缺乏創(chuàng)造個性，在精神表現上往往摻雜著概念化痕跡，技巧運用干創(chuàng)作上不少未免粗淺。事實上，60年代初曾一度有幾年寬松活躍的時期，可惜不久就中斷了。“文革”時期的油畫曾經一度熱火，大趨勢屬于以前弱點方面的惡性發(fā)展，外觀上如照片一般的“紅、光、亮”而內質上是虛夸與偽造，因而本質上很難說屬于現實主義。當然，在這種逆境下不少畫家堅持作了艱苦的努力，在群眾宣傳熱中也實際上準備了一批青年苗子，后來經過補課進修成為改革后美術隊伍中的生力軍。