《當(dāng)代藝術(shù)與投資》年度評選 2006年度藝術(shù)家 ARTISTS OF THE YEAR 2006 （原載《藝術(shù)與投資》2007年第2期） 艾未未 曹 斐 顧德新 黃文海 劉 鼎 劉 韡 劉小東 婁 燁 汪建偉 王 衛(wèi) 顏 磊 趙半狄

如果把中國的藝術(shù)界比喻成一個龐大的單位的話——事實(shí)上我們都有從屬于這個單位的印象，每個展覽開幕都是這個單位的一次局部/內(nèi)部聚會——艾未未毫無疑問是深居這個單位高層的中心人物之一。他不是一個處于上升期的年輕藝術(shù)家，不必為應(yīng)付突如其來的眾多展覽機(jī)會而情緒波動或不知所措，更不必為繁榮之后不確定的未來而忐忑不安；他更不是過氣的老一代藝術(shù)家，無奈地享受著輝煌之后的余熱，被動地等待著歷史編撰者和回顧展的策劃人一次又一次地把他們提起。比起年輕一代的藝術(shù)家，艾未未有著豐富的生活閱歷和社會經(jīng)驗(yàn)所賦予他的從容和氣度，這種發(fā)自內(nèi)心的魄力和他所擁有的充足的社會資源和平臺讓他的藝術(shù)創(chuàng)作顯得前所未有的輕松和有力量——耗資巨大、氣勢磅礴的落地水晶吊燈，用古老的廟宇拆除下的木材堆砌而成的雙杠都以體積的龐大和形態(tài)的特異傳遞出一種無法言說的威懾力，同時(shí)又有幾分難得的詼諧。比起同時(shí)代甚至更年長的藝術(shù)家，艾未未具有藝術(shù)家中少有的主動意識和自主權(quán)，是一位有謀略的、全面發(fā)展的藝術(shù)家。多年來他通過發(fā)起和參與各種出版項(xiàng)目、組織展覽、撰寫評論文章，管理藝術(shù)空間、涉足包括建筑在內(nèi)的其他領(lǐng)域的創(chuàng)作，創(chuàng)建個人博客，并且不斷地在公共場合發(fā)表在多數(shù)人看來極富顛覆性的看法而為自己在藝術(shù)創(chuàng)作之外開拓更廣闊的發(fā)揮個人才智的天地，延續(xù)自己的創(chuàng)作生命，積累社會影響力，確立其在中國文化界的重要地位。他的工作室是每個來華訪問的國際藝術(shù)代表團(tuán)的重要一站。2006年秋天，艾未未的作品“彩色陶罐”刊登在紐約索斯比亞洲當(dāng)代藝術(shù)秋拍畫冊的封面；同年年底，艾未未榮登英國藝術(shù)雜志《ART REVIEW》評選出的全世界100位最有影響力的藝術(shù)人物的榜單；2007年，艾未未將參加卡塞爾文獻(xiàn)展。這些成就再次印證艾未未是中國藝術(shù)界一棵不倒的常青樹。

曹斐是中國當(dāng)代藝術(shù)中的一匹黑馬，她最大的資本在于她既有著令人艷羨的青春又擁有許多同齡人可盼不可及的國際性的星途。很多人寧愿選擇相信曹斐的成功是來自運(yùn)氣，而不是由于別的什么原因，比如說她本身的才氣和能力。過去的幾年來，她的成名和成功有點(diǎn)像中國當(dāng)代藝術(shù)的崛起，突飛猛進(jìn)，勢不可擋，令人不無羨慕。在談?wù)撨@位出生在20世紀(jì)70年代末的女藝術(shù)家的言論中，質(zhì)疑多于欣賞，不屑多于褒揚(yáng)，雖然很多懷疑的聲音可能來源于嫉妒。不管怎么樣，曹斐都是中國當(dāng)代藝術(shù)界最亮的一顆明星。自從2005年歐洲的著名策展人小漢斯（Hans Ulrich Obrist）在《ART FORUM》雜志中把曹斐定義成為中國當(dāng)代藝術(shù)中最有潛質(zhì)的新星以來，可以說在所有的國際大展中，幾乎只要有中國當(dāng)代藝術(shù)的場子，就少不了曹斐的身影。雖然一直生活在中國的南方，她的舞臺從廣州到倫敦，一直到地球的中心紐約，她的簡歷絕對是世界上每個藝術(shù)家的夢想。雖然她的錄像作品和她所執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)場性的表演還未完全擺脫稚氣，她的視野和事業(yè)是國際性的和具有遠(yuǎn)見的，這種頻繁的亮相和有效的平臺對她的藝術(shù)生涯又將起到卓有成效的影響，會持續(xù)地將她的創(chuàng)作推向更高的水平。2006年，在“他們在這里做什么”的西門子藝術(shù)項(xiàng)目中，她以其作為女性所特有的親和力和作為藝術(shù)家的想象力出色地調(diào)動西門子員工的創(chuàng)造力，并與他們共同完成了一組充滿人文關(guān)懷、超越日常和充滿詩意的作品。2006年底，她在臺北雙年展中又出奇招，為她父親著名雕塑家曹崇恩策劃了一個以他雕刻的孫中山像為內(nèi)容的個人展覽，在作品的選題和實(shí)施上都體現(xiàn)出令人贊嘆的把握力和能量。在年輕人的眼中，曹斐身上擁有著一種榜樣的力量。

對于顧德新的作品，每個看過的觀眾都會形成自然的和切合他們自身的環(huán)境的看法。重要的是這些看法的角度是否獨(dú)立而不從屬和依靠于任何權(quán)威和習(xí)慣勢力。在作品之外，顧德新從來沒有有意造成對他作品的特定的解讀模式，他盡量避免對作品進(jìn)行闡述。對各種提問他從不敷衍，而是直截了當(dāng)?shù)財(cái)嘟^語言對作品的干涉。作為藝術(shù)家，他也避免強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的特殊身份而取得某些特權(quán)，以及利用明星化的方式來進(jìn)行推廣。這樣低調(diào)的方式出自顧德新對觀眾的好意，他徹底地尊重每個人的判斷，認(rèn)為任何人都有資格和權(quán)力對作品形成和提出看法。因?yàn)樗囆g(shù)家不能用規(guī)定性的教育體制來培養(yǎng)，同樣觀眾也不應(yīng)該通過灌輸和教導(dǎo)來接受作品。 如果將顧德新的作品理解為對于人性和生存現(xiàn)實(shí)的個人態(tài)度的表達(dá)，那么我們會看到他總是將那關(guān)鍵的一點(diǎn)以超出常規(guī)的方式表現(xiàn)出來，這一極端的表達(dá)與人們所習(xí)慣的那個平衡點(diǎn)形成了距離，這樣在觀看和解讀時(shí)比喻和象征就填充到了這個空間，好像作品這樣會得到更多的現(xiàn)實(shí)意義。然而顧德新的作品并非只是作用于但一一種環(huán)境和現(xiàn)實(shí)，站在不同的立場和采取不同的角度，作品所包含的元素會有非常不同的含義。在一個與現(xiàn)實(shí)存在本質(zhì)上的距離的藝術(shù)的空間中，作品的本意已經(jīng)足夠，比喻和象征帶來的啟示和樂趣永遠(yuǎn)不會超越作品本身豐富和有力的內(nèi)涵。 顧德新沒有上過專業(yè)的美術(shù)學(xué)校。他屬于20世紀(jì)70年代后期到80年代前期以各種藝術(shù)團(tuán)體為代表的北京新時(shí)期美術(shù)運(yùn)動的一部分。受到后印象主義和現(xiàn)代主義繪畫影響的這批畫家反叛固有的風(fēng)習(xí)而特立獨(dú)行。他們的小圈子中以尋師訪友和切磋技藝為樂趣。在20世紀(jì)80年代后期和90年代前期，顧德新獲取一種獨(dú)特的材料語言而形成了他堅(jiān)強(qiáng)有力的個人藝術(shù)表達(dá)，使他作為85美術(shù)運(yùn)動的“前衛(wèi)”裝置藝術(shù)家而知名。這一時(shí)期他還與陳少平和王魯炎組成引人注目的“新刻度”小組。90年代后期以后，顧德新更擴(kuò)大他的作品的完成方式，以與場地和空間充分結(jié)合的方式制作作品，成為他藝術(shù)旅程的成熟階段。 中國所發(fā)生的深刻的變化正在把我們引向不歸的道路，但盛行的風(fēng)景是我們中的大部分人并不為其所感而只顧及當(dāng)下和眼前的利益，使這一不可知的未來更加懸疑而充滿危機(jī)。在這一變化的背景中，顧德新和他的作品的重要性在于表達(dá)了一種有生命力的思想和態(tài)度，成為相對于現(xiàn)實(shí)有距離和有參照意義的坐標(biāo)點(diǎn)，使我們不懷疑可能性和自由的存在。

2006年3月，法國巴黎真實(shí)電影節(jié)把今年的大獎頒給了黃文海的《夢游》，這是中國作品第三次得到這個獎，前兩次是1997年段錦川的《八廓南街16號》和2003年寧瀛的《希望之路》。真實(shí)電影節(jié)是歐洲最有聲望的紀(jì)錄片電影節(jié)之一，近幾年由于中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的活躍，每一屆都有中國作品參加并獲得一些大大小小的獎。但即便它不像以往那么不可及了，獲得大獎也仍然算是一項(xiàng)殊榮。聽說評委們是經(jīng)過了激烈的爭議才決定了它的去從，而電影節(jié)主席杜阿梅也沒對這部作品太多評論，她只跟黃文海說比他的上一部有進(jìn)步。 黃文海自己很坦然，他聲稱自己有能力承受。作為一個獨(dú)立紀(jì)錄片工作者，他已經(jīng)在這個領(lǐng)域里工作了大約五年。從最初一部關(guān)于中學(xué)生軍訓(xùn)生活的紀(jì)錄片，中間經(jīng)過《喧嘩的塵土》，再到《夢游》，的確可以很清晰地看到一個作者的成長。《喧嘩的塵土》也曾經(jīng)在法國馬賽獲獎，它用傳統(tǒng)的直接電影的方法跟蹤人物，對現(xiàn)實(shí)的鋪敘具有同時(shí)期作品不輕易有的廣度，在同一個方向上，即便是黃文海自己也未必能做到更細(xì)致和包容。然而《夢游》卻找到了另一種視角，具備一種心靈的深度。他通過一些藝術(shù)家的生活，揭示了一種困窘與不適。這種困窘與不適，其實(shí)是這時(shí)代，這個國家，人普遍的一種精神癥狀，卻是這時(shí)期的影像尚未有意識和能力充分表達(dá)的。《夢游》對人物的觀察和思考，就建立在這個維度上，但黃文海的理解和認(rèn)識，也不能說在拍攝之前就已經(jīng)一步到位了，那些都基于他在拍攝的過程中，置身現(xiàn)實(shí)所獲得的全部體驗(yàn)。如果說黃文海有進(jìn)步，那正是因?yàn)樗羞@種從經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)出觀點(diǎn)的能力。 另外還很難得的是，在國內(nèi)的紀(jì)錄片工作者當(dāng)中，黃文海表現(xiàn)出一種持續(xù)的創(chuàng)作力。更多的作者則是在一鳴驚人之后，長久地沉默或停滯不前，再也沒有創(chuàng)作出更加有力量的作品。這其中有很多原因，但終究又都不是理由。黃文海是從一個電視新聞記者成長為紀(jì)錄片工作者的，他讓人相信不會那么容易停止，因?yàn)樗愿淖儯且驗(yàn)椴荒芟嘈拍撤N生活；而他通過紀(jì)錄的方式看到的，也同樣充滿疑慮。這種疑慮不解除，他就只能拍下去，他正在拍攝的《長河》，正包含著這樣一種努力。

對于生活和工作在北京的藝術(shù)家劉鼎而言，2006年是個好年頭。從這一年的成績看來，劉鼎的創(chuàng)作熱情和能力似乎是無止境的。他的自信和嫻熟駕馭藝術(shù)市場的能力更有力地襯托出他文雅友善的個性，使他在北京的藝術(shù)圈中成為一個活躍而受人喜愛的角色。2006年，他完成了許多令人矚目的項(xiàng)目，游歷了許多地方，這其中包括都靈、法蘭克福、首爾、舊金山和邁阿密等。我們能明確地體會到這僅僅是他巡回世界的開始。他的藝術(shù)實(shí)踐從大膽到含蓄，從活潑至內(nèi)斂，既創(chuàng)造大型的由多部分組成的裝置作品，也制作小型的繪畫，無所不包。他不斷變更的藝術(shù)探索、多樣的藝術(shù)手法以及犀利的批評精神使人們對他今后的創(chuàng)作非常期待。 如果以當(dāng)今藝術(shù)界衡量成功的標(biāo)準(zhǔn)（大部分人都使用這個標(biāo)準(zhǔn)）來看，即以參加世界知名策展人組織的展覽和世界性博覽會的次數(shù)來衡量一位藝術(shù)家，劉鼎無疑已經(jīng)占有了一席之地。去年，他參加了由Francesco Bonami在意大利都靈Sandretto re Rebaudengo基金會美術(shù)館策劃的展覽“看似相同？”，由Hans Ulrich Obrist策劃，在英國倫敦巴特西電站舉辦的中國當(dāng)代藝術(shù)展。并在巴塞爾邁阿密海灘藝術(shù)博覽會上實(shí)施了作品“捕風(fēng)捉影”，同年10月在首爾美術(shù)館也進(jìn)行過同樣的現(xiàn)場表演。在這個表演中，藝術(shù)家用大畫筆在白色的幕布上捕捉開幕式往來觀眾的蹤跡。當(dāng)然，劉鼎執(zhí)畫筆的速度永遠(yuǎn)也趕不上走動的人群，所以作品的視覺效果是一組令人眩暈的不完整的各種姿勢的輪廓，似乎是在表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)飛速發(fā)展的步伐和藝術(shù)家本人在其中脆弱的處境。8月份，他第一次訪問美國。在舊金山的五周中，他為在非營利空間The Luggage Store Gallery舉辦的“琥珀宮殿”展覽創(chuàng)作了新的作品。所有參加這個小群展的藝術(shù)家（包括北京的王衛(wèi)和洛杉磯的Won Ju Lim和Shirley Tse）均以巴洛克風(fēng)格的琥珀宮殿和它神秘的失蹤為主題進(jìn)行創(chuàng)作。劉鼎依照場地創(chuàng)作的裝置“永遠(yuǎn)在哪里”借用畫廊的窗戶，讓觀眾從一系列的貓眼中往外看，不停地張望與追尋。延續(xù)他在2005年廣州三年展中的作品“轉(zhuǎn)型期的標(biāo)本——產(chǎn)品”，他于2006年7月在德國法蘭克福L.A.畫廊舉辦了個展。在這個展覽中，劉鼎把“產(chǎn)品”中由工廠工人制造的糖果色風(fēng)景畫在新的語境下重新展示，被優(yōu)雅地懸掛在一間擺有歐洲風(fēng)格古董家具的房間的墻上，巧妙地將生產(chǎn)與美學(xué)超越時(shí)空地放置在一起。 劉鼎有時(shí)會放下大畫筆，拾起小得多的畫筆。實(shí)際上就是用涂抹指甲油的小刷子在鋁板上用指甲油作畫。描繪內(nèi)容均是日常生活，包括蔬菜、蝦、鮮花和自然景色。這種通俗的小東西與他平時(shí)的大手筆的作品大相徑庭，使我們可以深入了解這位天才的年輕藝術(shù)家內(nèi)斂優(yōu)雅的一面。

劉韡的作品經(jīng)常有這些不讓人察覺的幽默，多數(shù)與荒誕的游戲心態(tài)有關(guān)。2001年《報(bào)應(yīng)》系列中劉韡的作品干脆就叫《游戲》。在《聲音2》展覽中劉韡的作品將中國傳統(tǒng)的轎子與教堂的懺悔室接合成一個作品，觀眾成為懺悔的人或者牧師的角色，或者是進(jìn)入傳統(tǒng)的轎子體會傳統(tǒng)的民俗，在觀看與角色扮演之間，藝術(shù)家的作品為觀眾提供了多重的視覺與思維空間。第51屆威尼斯雙年展劉韡的作品《風(fēng)景》，曾經(jīng)在上海匿名展出，通過閃光燈快門的自動設(shè)置，將展覽空間中出現(xiàn)的觀眾拍照轉(zhuǎn)換成為一次行動上的互動，觀念上的快閃。劉韡說：“現(xiàn)在想簡單一些，作品不想再說明什么，不用為了別人能看懂，不想做任何無謂的解釋。以前當(dāng)成一個作品來做的東西，要考慮作為作品呈現(xiàn)展示的效果。新展覽《反物質(zhì)》中作品被我所看到的物質(zhì)，其中涉及權(quán)利，也有無聊的狀態(tài)問題，當(dāng)然藝術(shù)家的作品應(yīng)該具有本人的氣質(zhì)。”劉韡的個人氣質(zhì)問題在創(chuàng)作中很重要，在個展之中無聊的狀態(tài)，可能無聊更加真實(shí)本真，更加接近暴力與權(quán)利的根源，如果在反物質(zhì)中被切割的物體，是藝術(shù)家暴力的事實(shí)，那么藝術(shù)家也有著對權(quán)利和暴力的局限。其中攝影的隨意性，被作品的精致呈現(xiàn)，對稱的攝影與攝影所還原的強(qiáng)制性物體現(xiàn)實(shí)，被呈現(xiàn)在一個完全精心設(shè)計(jì)的空間。藝術(shù)在探討什么？在劉韡找尋個體氣質(zhì)的時(shí)候，任何作品都成為短期的、階段性的試驗(yàn)的時(shí)候，人格與氣質(zhì)在不斷地比對、選擇之中能否產(chǎn)生，可能繼續(xù)堅(jiān)持這樣的實(shí)踐就是實(shí)驗(yàn)本身的價(jià)值。

繼《三峽大移民》之后，《三峽新移民》更是締造了中國當(dāng)代藝術(shù)最大的市場神話，這在一方面反映了服用了興奮劑的市場本身，另一方面也反映了公眾對于劉小東的認(rèn)可度，他當(dāng)選為2006年度人物實(shí)在是再自然不過的一件事情。劉小東的繪畫藝術(shù)吻合于20世紀(jì)90年代以來的新寫實(shí)主義進(jìn)程，以個人視角還原中國現(xiàn)實(shí)，所建構(gòu)的是一種處在意識形態(tài)邊緣的中國現(xiàn)實(shí)記憶空間。他的風(fēng)格平靜、專注，幾乎不動聲色地記錄，在一種克己的調(diào)子下，傳達(dá)出生活的真實(shí)面目。他對現(xiàn)實(shí)場景的截取與重構(gòu)，富于敘事的心理張力，具有令人難忘的效果。就繪畫風(fēng)格而言，劉小東令人聯(lián)想到英國的弗洛伊德，然而弗洛伊德終生都在恪守一種近于封閉性的個人視角，以期求得繪畫語言本身的突破，同時(shí)從每位具體、單個的表現(xiàn)對象那里探尋生命的本相。相比之下，劉小東以外向性的視角見證社會的變遷，其藝術(shù)難以擺脫與借由蘇聯(lián)寫實(shí)體系發(fā)展起來的中國式革命現(xiàn)實(shí)主義的父權(quán)影響。換句話說，在他這里，現(xiàn)代性并不構(gòu)成一個主體，而僅僅是技術(shù)性的痕跡。在我看來，他關(guān)于三峽題材的繪畫并非如同某些論者所言的，是“這個時(shí)代極其稀有和最為重要的作品”，這個神話僅僅是市場性的。就藝術(shù)性本身而言，它們是一次向宏大敘事的回?cái)[，并且折射出中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中的復(fù)雜癥候。

“我不喜歡說，我喜歡做，并對說的人不屑一顧。”以上是婁燁的一句原話。寫這句話的文章還是未刊稿。依他目前的處境，何時(shí)可能刊出尚是未知數(shù)。婁燁影像讀解能力非常強(qiáng)，不太通俗。他用了幾部電影逐漸找到了更個人的影像風(fēng)格。他不太讀解別人的社會。他講故事的時(shí)候喜歡先把故事精彩的東西講完，再用剩下的大半時(shí)間回味故事的精彩和他講得多么精彩。這些算是我眼中他的特點(diǎn)，也算他與同齡電影人的一點(diǎn)差別。其實(shí)他講故事的方式與很多人的人生觀蠻接近：就年輕的時(shí)候那么點(diǎn)事情，后來幾十年主要用來向自己證明年輕的時(shí)候沒白過。20世紀(jì)80年代我在北京上大學(xué)的時(shí)候，如果騎車往北大清華跑，有兩條路，一條俗路是穿過現(xiàn)在中關(guān)村的電腦一條街，當(dāng)時(shí)沒電腦，半路有間冷清的朝鮮冷面館，其余路段只有白楊樹；另一條雅路，繞一點(diǎn)走郊區(qū)，可以路過海淀鎮(zhèn)上一家大書店，再往外繞一點(diǎn)就是頤和園南門的外墻。聽說有學(xué)生想辦法跳進(jìn)去談戀愛。當(dāng)時(shí)我沒這膽子，只能在校園鍋爐房后面的煤堆上或操場司令臺的后面，很不浪漫，談完一般灰頭土臉。婁燁前兩年拍的就是那些比我有膽、只做不說的學(xué)生們的戀愛。相比之下，本文也只是說一說。

汪建偉的作品《生活在別處》是他1997—1999年完成的單屏錄像，其實(shí)更加像紀(jì)錄片，來自其關(guān)注的多個以城市為主題的角度，整個計(jì)劃《日常生活的建筑》一直沒能真正完成，《生活在別處》從制作到今天已經(jīng)整整10年了。2000年汪建偉開始其戲劇創(chuàng)作《屏風(fēng)》多媒體戲劇，成為在布魯塞爾藝術(shù)節(jié)惟一的中國藝術(shù)家劇作作品。2003年多媒體戲劇《儀式》先后于英國的當(dāng)代藝術(shù)中心ICA展演10場，然后巡回到法國的蓬皮杜藝術(shù)中心展演10場。以上的陳述是為了從一個客觀的角度觀察一個藝術(shù)家，在創(chuàng)作的范圍和方法上有什么樣的變化，伴隨著時(shí)間的線索，藝術(shù)家的作品和工作的目的是什么？ 汪建偉說：“這種實(shí)驗(yàn)最初產(chǎn)生于2000年，第一個多媒體作品是‘屏風(fēng)’。對于我來講，多媒體的概念包括三個不同的方面，即知識綜合、不同的知識與學(xué)科經(jīng)驗(yàn)是否與藝術(shù)有關(guān)，同時(shí)，它決定了多媒體形態(tài)的‘合法性’，即是否存在一種綜合知識背景的理解方式；第二，它的空間屬性，由建筑空間引入的重疊空間概念使劇場的屬性與功能變得模糊；第三，是它的技術(shù)與工具意義，但重要的是它們能否構(gòu)成一種共時(shí)的狀態(tài)，而不是技術(shù)的線形拼貼。共時(shí)性空間使它改變了傳統(tǒng)的敘述方式，同時(shí)，拒絕了現(xiàn)代藝術(shù)過分的樣式和規(guī)則，使空間變得更加從容和具可選擇性，準(zhǔn)確地說，它生產(chǎn)了不同結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)之間的關(guān)系，使它在觀念準(zhǔn)備與呈現(xiàn)方式上既連接又顛覆，部分與部分之間始終處于關(guān)系的狀態(tài)，各自的發(fā)展既連續(xù)又突然終止，在意義的制造與消解之間徘徊，在不確定的反復(fù)中呈現(xiàn)一種‘關(guān)系’，另一種？存在還是閱讀？” 著名的知識分子研究專家愛德華·希爾斯把知識分子定義為任一社會中頗為頻繁地運(yùn)用一般抽象符號去表達(dá)他們對人、社會、自然和宇宙的理解的人。 路易斯·科塞更明確宣稱，大學(xué)教授也不一定是知識分子，知識分子必須是“為了思想而不是靠了思想而生活的人”。 美籍阿拉伯裔文化批評家艾德華·薩義德的界定是：“知識分子是具有能力‘向’公眾以及‘為’公眾來代表、具現(xiàn)、表明信息、觀點(diǎn)、態(tài)度、哲學(xué)或意見的個人，在扮演這個角色時(shí)必須意識到其處境就是公開提出令人尷尬的問題，對抗（而不是產(chǎn)生）正統(tǒng)與教條，不能輕易被政府或集團(tuán)收編，其存在的理由就是代表所有那些慣常被遺忘或棄之不顧的人們和議題。知識分子這么做時(shí)根據(jù)的是普遍的原則：在涉及自由與正義時(shí)，全人類都有權(quán)期望從世間權(quán)勢或國家中獲得正當(dāng)?shù)男袨闃?biāo)準(zhǔn)；必須勇敢地指證、對抗任何有意或無意違犯這些標(biāo)準(zhǔn)的行為。” 福柯的概念：“知識分子的工作不是去塑造他人的政治意志，而是通過他在自己研究領(lǐng)域的分析，對那些自說自話的規(guī)則質(zhì)疑，去打擾人們的精神習(xí)慣、他們行事與思想的方式，去驅(qū)散那些熟悉和已被接受下來的東西，去重新檢驗(yàn)?zāi)切┮?guī)則和體制，在這一重新質(zhì)疑的基礎(chǔ)上（他在其中完成作為知識分子的特殊任務(wù)），去參與政治意志的形成過程（他在其中扮演公民的角色）。” 薩特舉例說明：當(dāng)一個科學(xué)家在實(shí)驗(yàn)室里進(jìn)行核試驗(yàn)研究時(shí)他不是一個知識分子，而當(dāng)他在反對核戰(zhàn)爭的請?jiān)笗虾灻麜r(shí)就是一個知識分子。 馬克斯·韋伯的界定最小氣：知識分子僅限于那些因?yàn)楹杖怀删投蛔u(yù)為“文化瑰寶”的人，他們是社會群體的精神領(lǐng)袖。 以上引述了多個知識分子對知識分子的定義，重要的在于說明藝術(shù)家的知識分子傾向在汪建偉的作品中重要的位置。另外我不想說汪建偉是一個重要或者不重要、商業(yè)或者不商業(yè)、成功或者不成功的藝術(shù)家，但是在當(dāng)代藝術(shù)的角度，他作品的當(dāng)代性與當(dāng)代中國的問題卻是緊密相連的。

如果可以把藝術(shù)家比喻成運(yùn)動員的話，王衛(wèi)是屬于長跑型的并且發(fā)揮穩(wěn)定的那種類型，他對待創(chuàng)作和思考態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，穩(wěn)扎穩(wěn)打，一步一個腳印地在藝術(shù)的道路上行走。雖然在這個藝術(shù)家的發(fā)展軌跡中沒有太多的起伏波動，但他的每次新作總是值得期待，也讓我們有理由相信這將是一個后勁十足的藝術(shù)家。尤其難得的是相比大多數(shù)以圖式為標(biāo)簽的中國藝術(shù)家，王衛(wèi)一直以來致力于發(fā)展一種不以固定的視覺符號而以一種思考方法為線索的深刻且豐富的創(chuàng)作體系，而且這個創(chuàng)作體系已經(jīng)證實(shí)能夠生發(fā)出無限的潛質(zhì)。2000年左右，他參與了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場和表演的“后感性”小組的一系列活動，在此基礎(chǔ)上，他的工作圍繞著如何對空間和人們在空間中的體驗(yàn)和感受進(jìn)行干擾甚至重新界定的方向展開。這是一項(xiàng)充滿變數(shù)和可能性的工作。在這種工作方式中，他總是從對展覽的空間進(jìn)行全面的研究開始，拍照、測量、記憶、想象。在初步的調(diào)研之后，他開始思考的是如何進(jìn)入空間，并在空間中制造空間、障礙、幻象、通道甚至迷宮。空間不再是一個中性詞，一個任何形態(tài)的空間在王衛(wèi)的眼中都有可能被干預(yù)、被改造、被重組或被復(fù)制。他用木板、腳手架、燈箱等材料實(shí)現(xiàn)著對空間和現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化。2005年至2006年，王衛(wèi)聯(lián)合七位同樣活躍在北京的藝術(shù)家組成“聯(lián)合現(xiàn)場”，該藝術(shù)小組繼續(xù)對以空間和時(shí)間為基礎(chǔ)的現(xiàn)場性和跨領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作形式進(jìn)行研究和實(shí)驗(yàn)，為中國單一的藝術(shù)現(xiàn)狀注入新的活力。2006年秋，他受邀赴美國參加為期6周的駐村和展覽項(xiàng)目“琥珀宮殿”，在舊金山的一個藝術(shù)空間用腳手架搭建中國傳統(tǒng)園林的亭子和走廊，不僅把室外空間搬進(jìn)室內(nèi)空間，而且有效地把一種文化形態(tài)的象征物移植到另一種文化形態(tài)之中，這種文化土壤的錯位突出的不是一種文化沖突的可能性，而是一種文化對話的新希望。

說顏磊是個有爭議性的藝術(shù)家一點(diǎn)也不為過。他洞悉藝術(shù)領(lǐng)域的游戲規(guī)則，一方面既樂得被這些規(guī)則牽著鼻子走并從中獲利，又善于玩弄并能夠駕馭于這些游戲規(guī)則之上。雖然很多人將顏磊歸于“復(fù)制”繪畫的一類，他的確開創(chuàng)了一種繪畫的方法，即將其所選擇的圖案噴繪在畫布上，用色塊分解每一幅繪畫，編號上色，他也毫不掩飾他的繪畫都是由工人代筆這一事實(shí)。這種剝離了藝術(shù)家的個人情緒和手工感，以及流水線式的制作方式和大批量的生產(chǎn)既形成了藝術(shù)家標(biāo)志式的創(chuàng)作方法論，也難免使人們對他的作品褒貶不一。他的年產(chǎn)量更令人瞠目結(jié)舌，達(dá)到200多幅，而且據(jù)說藝術(shù)家本人的目標(biāo)是每天能用這種方法創(chuàng)作出一幅畫作。但說服我們把顏磊列入這個名單的既不是藝術(shù)家驚人的產(chǎn)量，也不是他借此積累起來的財(cái)富，我們從顏磊所選擇的圖像，包括以他的繪畫方法重新演繹其他藝術(shù)家的作品的方式看到了一種態(tài)度，這是一種帶有政治色彩、人文立場和獨(dú)立審視的態(tài)度。雖然身處藝術(shù)界，他一直以其獨(dú)到的方式保持與體制化的警戒、懷疑和距離，不斷地去挑戰(zhàn)和定義這個領(lǐng)域的底線和邊界，并在這種實(shí)驗(yàn)中完成藝術(shù)家的獨(dú)立思考。2003年，他參加了深圳雕塑展，在這個展覽中，他提交的方案是在深圳尋找并租賃一塊高爾夫球場大小的土地，在展覽持續(xù)的兩年中，一直把這塊地空置。這是一個精妙的想法，帶有極大的挑釁性。在深圳這個完全新興城市中，房地產(chǎn)業(yè)占據(jù)著重要的地位，高昂的地價(jià)、豐碩的利潤和根深蒂固的實(shí)用主義思維使顏磊的這個方案面臨著強(qiáng)大的阻力。最后的結(jié)果——顏磊得到了一塊比他要求面積小得多的場地的兩年使用權(quán)——是一種妥協(xié)，但藝術(shù)家以他個人的智慧撞擊著現(xiàn)實(shí)的銅墻鐵壁。2006年，顏磊和他的老搭檔洪浩合作了一件作品“泰康計(jì)劃”，再次檢驗(yàn)和質(zhì)疑體制和公共制度的形成。這些精彩的舉措讓顏磊一直活躍在我們的視野之中。

10年前，趙半狄就開始把自己的形象和熊貓結(jié)合在一起。這10年間，趙半狄通過利用熊貓這一中性的形象符號，已經(jīng)把自己的形象社會普及化到了一個相當(dāng)?shù)某潭龋瑥亩残纬闪艘欢〝?shù)量的自己的“粉絲”。趙半狄的所有這些工作并不主要是著眼于自我形象的設(shè)計(jì)上，而是通過這樣一種自我形象的設(shè)計(jì)在社會中建立起一個個人作用的基礎(chǔ)。毫無疑問，趙半狄是一個非常社會型的藝術(shù)家。 趙半狄出生于上世紀(jì)60年代中，他在接受教育的過程中，要做一個社會螺絲釘?shù)慕巧蔀橹袊缴鐣髁x建設(shè)特殊的和必要的要求。個人的社會存在意識烙在了每一個走過那段時(shí)間的人們的生活里。大多數(shù)人在近20年社會轉(zhuǎn)型的過程中走到了一個相反的對立面中，尋找自我成為一種不加思索的本能和自然的選擇。而趙半狄卻要在自我的本能意識和自我的社會屬性之間建立一種新型關(guān)系，他試圖把個人的社會螺絲釘?shù)慕巧D(zhuǎn)化成一個社會工程師的角色。這種社會工程師的角色混合了“政府”、“社會團(tuán)體”、“宗教”等等角色。 1998年，趙半狄在北京地鐵站和車廂里以公益形象進(jìn)行了一次社會大眾的公益教育。其中涉及“戒煙”、“預(yù)防艾滋”、“環(huán)境保護(hù)”等方面。最值得注意和最有價(jià)值的是所有這些公共行為是由個人獨(dú)自發(fā)動，并且是由個人獨(dú)自完成的。趙半狄在這些公共行為中制造著個人的社會空間，在這個空間中，個人的作用和功能會被成倍放大出來。 到目前為止，最為突出的項(xiàng)目就是他的個人奧運(yùn)會——“半狄的2008”。2005年，趙半狄開始實(shí)施這個項(xiàng)目。在中國，他用“跑”的形式把中國文化各種外在符號結(jié)合在一起。這種結(jié)合的方式通常被政府的宣傳所利用，是一種典型的政府語言。趙半狄把這套語言的使用者轉(zhuǎn)換成了他個人。個人由此轉(zhuǎn)換而獲得一種新的能量。人們在這種語言使用者轉(zhuǎn)換的差異中體會出了社會的一種新空間的存在，這個新空間將“民主”和“集權(quán)”的對立糅合到一種新的需要新名詞來定義的接合點(diǎn)上。奧運(yùn)會通常被認(rèn)為是政府項(xiàng)目，但趙半狄卻努力以他個人的方式實(shí)施這個項(xiàng)目。從中國北京到瑞士波爾尼，趙半狄把最個人的行為放進(jìn)了最需要集體參與的普遍的行為活動里。“半狄的2008”以運(yùn)動會開幕的形式結(jié)束在瑞士波爾尼，趙半狄象征性地把他的活動放進(jìn)一種全球的背景中，這預(yù)示著某種新的空間正在全球形成。從這個意義上說，趙半狄是一個政治型的藝術(shù)家；我們從另外一個角度也可以認(rèn)為他是一個個人政治家。 趙半狄有意識地去模仿一些政府的行為，政府的行為倫理和道德正在成為一種個人的行為倫理和道德。這是個人對政府的一種新型關(guān)系，它包含的是一種個人對政府的激勵還是政府需要重新對個人行為倫理和道德進(jìn)行新的歸納？ 今天，又是重新詢問個人在社會中的價(jià)值和作用的時(shí)候了。我們在這樣的一個時(shí)候不得不面對一個不斷放大的個人的力量是如何形成一種新的社會關(guān)系的問題。 中國社會的急速變化釋放出某種無限制的想象力，趙半狄的藝術(shù)就是這種無限制想象力的一種杰出表現(xiàn)。這種想象力在全球新文化的形成中是需要被認(rèn)真對待的。