中國改革以后進入新時期已近30年，油畫達到了空前的興盛。在新的時代背景下， 寫實油畫呈現出新的特點： 　　一、在與多種新潮相互激蕩的作用之下，它仍然是油畫的強項。 　　雖然寫實油畫再不是獨領風騷，可是也沒有一蹶不振，而呈現持續性發展勢頭。社會上對以青年為主力的新潮也采取開放態度以及有所宣揚，但真正的重視卻仍然不及對寫實方面。這種情況是世界上他國所少有的。究其原因，大約可見三點： 　　一是中國的文化環境與外國不同，沒有西方曾經那樣大轉折的條件，他們那樣的高潮在國外又剛過去；我國比別的非西方國家又更有自己的意識形態和民族傳統綜合地作用著。所以整個社會文化輿論，媒體、展覽等等，都沒有出現人家出現過的現代主義一邊倒。 　　再一個是中國藝術教育的特殊狀態。二十多年來所有各派畫家的基礎專業教育都還是以具象再現體系為始，盡管這樣的實施已顯露出缺點，但很少人有能把它糾過來，有些改革也是局部性的，有些畫家自己畫風大變，而在教學中都還只按老譜彈琴。這個問題的是非很值得研究，也許它也是上一點所說文化國情的一種體現。 　　第三點，中國現時的國內油畫市場喜歡寫實，牽動了很多人的走向。雖然前衛繪畫市場也很可觀，卻主要不在國內。從中國現代藝術的總形勢來說，這樣的現象并不見得很好，還是因襲習氣多了一點。但也不能指責寫實方面，問題在于寫實的質量和向現代性發展的努力如何。 　　二、寫實油畫本身出現多樣探索的積極變化，成果之大令人興奮，是中國油畫家才能潛力的一個方面。 　　由此說已經進入一個中國的“新寫實”階段還不見得，因為還不具備一種作為“新寫實”的主導型特色。要說主導特色的話，那就是以持續成長發育的姿態多元和多樣展開。這展開的狀態在三十年來既有階段性的重點趨向，又呈現為同時并起的許多個性追求和集合性的興趣，都能存活，不斷推演出豐富面貌。 　　對于這種面貌的描述，水天中為《大河上下一一新時期中國油畫回顧展》寫作的《成長中的中國油畫》一文作了很好的概括，他把各階段歷時性變化和各種特色的共時性出現作了兼顧： 　　70年代末的主流是樂觀贊頌新時期，同時出現的“傷痕繪畫”則以質樸手法回顧，反思一段特殊的歷史現實和懷念受屈者的形象，與長期泛濫的虛飾成為對比，填補了中國現實主義藝術刺眼的空缺，當時被稱為“文革”后的現實主義復歸，但后來繼起乏人。又有一些青年畫家注重于品味被主流文化忽視而他們因下鄉而熟悉的鄉土生活，作為一種清醒健康的思考，寫出艱苦生活條件下普通人的深情與尊嚴，是為“鄉土寫實繪畫”。后來追隨者多，但仿作卻往往滑向平庸矯情。 　　到1985年“黃山會議”，更新觀念，追求個性和要求多樣形成油畫的共識與新起點。這時的“新潮美術”卻又觀念大于本體，活動重于作品。這對于寫實的作用，就是促使畫家紛紛從寫實的思想與形式出走，以求新變。其中一種區別于以前通俗寫實的，是對生活的內心感受作含蓄、間接、多義的表現，類似“無標題音樂”的視覺情境暗示；一種以具象再現方式為基礎走向象征性；一種從自然景物中發現有意味的抽象形式因素，又“風箏不斷線”，不切斷與現實的聯系，具象與抽象兼容交匯而成為特有風采。 　　進入90年代，從宏大敘事轉向“精品意識”和“玩世”風氣，亢奮激情缺少，畫家各追求不同性質與形式上的成功，但“力作”出現很少。對于觀察現實，則著重子關注“近距離”的身邊人事，以隨遇而安的生存狀態為主題，實際上也含有社會意義。由于大城市流行文化趣味的時尚的影響，寫實繪畫也有回音，或以時尚文化與傳統文化的重負對比，則成為一種強化對現實中的荒謬的思考。在“政治波普”中多有采用具象變形方式進行反諷，在使人驚悚同時又往往引起厭惡，影響主要在海外，從而由于非語境化而自行消解其嚴酷性。 　　到世紀之交，對現實問題的關切和對嚴肅社會題材的重視又重新興起，居于造型藝術的前沿。 　　在整個新時期，利用傳統文化資源，吸收水墨畫、書法，民間美術于油畫中，突破西方寫實套路，民族特色的寫意性在風景，靜物，人物等多種體裁中得到空前廣泛的探索，這在各地風景畫方面的成果更顯著。 　　運用綜合多種媒材(Malti，medium)，比外國更多地在寫實繪畫中使用，從而顯出特有的現代豐富性。 　　此外，還有一些補充方面： 　　在人物和肖像畫方面，有向古典主義的鉆研，在具象形式的內在法度和內容的宏大精神兩方面追求，已有重要的和代表性畫家；有的畫家更延伸到對早期文藝復興以及其他古代繪畫的注意，并且著重研究現代人物與自然中的崇高美范疇。 　　從事“具象表現繪畫”在浙江等地已有多年，這種路向重視學理，以現象學哲學的研究為基礎，理論又同民族傳統的靜觀境界貫通；在看的方式上開出新路，在形式結構上講究突出，畫與“思的事情”結合緊密。 　　外國來華的技法傳授結出碩果，幾年間出現了中國高度盡精微的一種畫風，并且把這種方式引向觀念性的闡釋。“照相現實主義”在80年代出現后一度發展不大，近年來油畫與機械復制時代的各種圖象手段結緣，這種雜交式的，借助圖象的途徑成為“象基繪畫”或轉而引向時尚的擬象和戲仿。 　　以遼寧魯藝為中心的全景畫在全國已有八處，以堪稱史詩般的特色受到世界同行的重視。 　　三、“四代同堂”的隊伍形成和日益擴大。 　　全國美協會員中的油畫家大部分主要從事寫實。他們中有很大一部分屬于各地院校和畫院，由于近年來廣設美院，教師隊伍大增；也有一部分為專業職業畫家，都以近三十年來成長者為多數。這個隊伍又有組織。目前既有從全國到地方成體制性的油畫藝委會、油畫學會，有院校和畫院建制，又有許多同行自聚的小型畫會和地方性畫展方興未艾，如此兩者結合的組織狀況，大概也是外國少有的。寫實油畫得到這種有組織的群體力量的有效推動。 　　四、市場這只“看不見的手”越來越起著支配性作用。 　　雖然油畫市場本身尚只在若干大城市熱起來，但它的影響是全國普遍性的，有引導風氣的作用，而且市場的主流基本上正是在寫實油畫上。總的看來都會承認市場是“雙刃劍”，有正反兩面的作用，但究竟如何看待它還是個問題。以媒體為代表的社會輿論的名目在“貼近大眾”、“滿足群眾愛好”，但市場本身以營利為目的，不顧“社會效益”，但求迎合低俗。在這種大趨勢面前，油畫家重視人文品格，精神素質的要求，就往往顯得非常吃力或乏力。寫實油畫在現時市場下恰有好出路，但又顯然被驅向此種迎合。 　　五、寫實油畫在發展中留下了自己本身從內到外的“軟肋”，即發育不良的地方。 　　在繪畫方式上，由于多年來輾轉普及傳授下的變味又對此頗為自滿，實際上認識和掌握都很不到位。攝影圖象的參照方便和不愿拘守舊法的變易心理，使人們對于這個體系的要求更不講究了，要么以精細的外觀似真為能事；要么馬馬虎虎，湊合了事，反正可以名曰“寫意”，或者有“風格創新”在那里擋著，改革初期一度有過老、中，青普遍急于恢復或補修的熱忱，后來漸漸疲軟，好像什么都見過，淺嘗輒止，表現為在進展的新情況下又隱藏著技巧下滑，進退同時呈現。在精神品格層面上，寫實油畫出現了對現實性的發掘不深，而媚俗上升成風。一種好苗頭上來，往往缺乏后繼。情境變了，不少畫家都感到再也興不起過去那種對現實生活的熾烈感情；有些畫家株守在自我重復的狀況上，出現停滯自安現象；有些畫家在升起的過程中漸漸滑向以俗為美而有失自控；有些青年畫家一上來就瞄準了時尚的買家需要。與此有密切關系的是藝評風氣太差，不負責任的吹捧與廣告需要卷在一起，近年尤甚。淺嘗輒止與畫風下滑都是社會變革中市場和市場化引起的社會心態的表現。我們都感到社會價值準則失衡，觀念混雜，往往發現自己是不免處在一種生存的未向狀態中。如果說年長的同行尚且心存困惑的話，那么年輕者在社會上立足未穩，缺乏應對經驗，更易被驅向隨俗浮沈。要說寫實繪畫中出現的“軟肋”，不能不叩問畫家心態如何這個問題。 　　最近幾年，先后舉行過幾次大型的油畫展，包括全國每省市一個廳的第三屆中國油畫大展，回顧二十世紀的油畫展和回顧新時期以來的“大河上下”展。這些展覽以及各地的展覽，雖然一般都是各種油畫風格并行，但都有寫實油畫的較大比重。而且在多風格同展中正好可以看到我們的寫實與非寫實和而不同的狀態。 　　通過回顧，確實看到，中國三十年來的油畫事先并沒有一個預案，就這樣一步一步走過來，就這樣在實踐的積累中呈現出某些可以稱為特色的東西，它們既不同于過去前輩的時代，也不同于現時任何一個有影響的外國的情形。油畫并不停留在五、六十年代的狀態上，沒有故步自封；也沒有隨人俯仰，同樣也沒有拒絕外來的新風，在當代世界繪畫之林里自有生存之道。后現代時期西方再度出現的“藝術終結論”有中國的翻版“架上繪畫死亡論”，使我們好像遙感地震的隱約威脅而有所不安。然而，不安歸不安，卻很少見到“架上畫家”因此而“洗手不干”。這么看來，中國現時的寫實和現實主義油畫可以說具有一種自己獨特的發展流程；它在發展中不斷地變化，在變化中又保持著相當持續的穩定性。它在整個繪畫中的相對份量是小了，可是它的絕對量卻在顯著增長。這是不是我們被一種畫風上的“折衷主義”支配而不自覺呢？不是的，不如說是一個發展中的大國在文化上采取了一種“生態認識”的自覺態度，從而在自主意識上發揮了藝術的生命力。所以詹建俊先生代表中國油畫學會提出的“自覺構進油畫藝術的中國學派”，就是勢所必至的了。