曾幾何時(shí)，夕陽(yáng)艷艷的光輝之下，現(xiàn)代主義潮流在中國(guó)日漸衰微。一些標(biāo)榜前衛(wèi)的、追求國(guó)際語(yǔ)言的藝術(shù)家陡然之間改換門庭，成了民族文化、本土文化的倡導(dǎo)者和捍衛(wèi)者。作品從一堆西方現(xiàn)代主義語(yǔ)言符號(hào)一下子變成了充滿民族傳統(tǒng)文化符號(hào)的組合。他們似乎始終走在時(shí)代最前列，一百八十度的轉(zhuǎn)身讓人大跌眼鏡。這些自由多變地游走于各種文化潮流之間的藝術(shù)家為什么變臉如此之快？導(dǎo)致如此風(fēng)潮的原因何在？他們追尋的目標(biāo)是什么？ 　　自20世紀(jì)70年代以來(lái)西方現(xiàn)代主義遭到了后現(xiàn)代主義思潮的批判和質(zhì)疑，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，后現(xiàn)代主義思潮聲勢(shì)浩大，日漸雄起。現(xiàn)代主義看上去已是強(qiáng)弩之末、日薄西山，快要靠不住了，藝術(shù)家又要變成后現(xiàn)代了。后現(xiàn)代反對(duì)人類中心主義、反對(duì)文化霸權(quán)，倡導(dǎo)尊重差異、尊重他者；反對(duì)文化的先進(jìn)與落后，主張不同文化的差異共存、平等對(duì)話，民族文化和本土文化的存在與發(fā)展是平等對(duì)話的主體。于是國(guó)際語(yǔ)言藝術(shù)家成了本土文化的播種機(jī)，要把我們的民族文化符號(hào)傳到西方去，與西方進(jìn)行對(duì)話。 　　繼巴勒斯坦裔學(xué)者愛(ài)德華•Ｗ•薩義德在他的名著《東方學(xué)》一書中對(duì)東方主義進(jìn)行了深刻的剖析之后，英國(guó)學(xué)者齊亞烏丁•薩達(dá)爾在《東方主義》一書中對(duì)西方的東方主義進(jìn)行了更全面的批判。他的論述不僅僅涉及伊斯蘭和穆斯林文化，更廣泛地涉及中國(guó)、印度、東南亞、以及其他東方國(guó)家和地區(qū)。薩達(dá)爾在書中寫到：在西方學(xué)術(shù)性傳統(tǒng)中，這種編造扮演了一個(gè)主要角色。對(duì)西方之東方諸文化和文明的表述（representations）（東方主義所表達(dá)的意思）基于一種建構(gòu)的無(wú)知，即，作為“遏制”（contain）和“管理”（manage）這些文化和文明的工具，它們是被有意編造和生產(chǎn)的。東方主義以歐洲有關(guān)上帝、人、自然、社會(huì)、科學(xué)和歷史的思想來(lái)研究伊斯蘭以及亞洲其他文明，并且，它們始終如一地發(fā)現(xiàn)，非西方的文化和文明是劣等和落后的。1 　　薩達(dá)爾尖銳地指出：東方主義是西方學(xué)術(shù)界按西方人的欲望和理想，通過(guò)文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教、政治、科學(xué)及各個(gè)領(lǐng)域的文本編造出來(lái)的與東方現(xiàn)實(shí)存在無(wú)關(guān)的可控制的東方。這種建構(gòu)是近一千年來(lái)的歷史積淀所形成的一套完整、封閉的系統(tǒng)。今天，它依然如殖民時(shí)代一樣活躍。而對(duì)于東方文化的真實(shí)存在他們置若罔聞。東方主義歷史的悠長(zhǎng)與體系的完整以盛氣凌人的態(tài)勢(shì)反過(guò)來(lái)又影響了東方人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。 　　中國(guó)的一部分“當(dāng)代藝術(shù)家”正是在這樣一種東方主義的需求下向西方展示作品：以西方現(xiàn)代藝術(shù)理論為框架，以西方理論家、策展人、收藏家的認(rèn)可為標(biāo)準(zhǔn)，以西方文化藝術(shù)先進(jìn)、東方文化藝術(shù)落后為參照，以參加西方藝術(shù)大展和西方博物館收藏為目標(biāo)來(lái)作畫。參加威尼斯雙年展將這股潮流推向了極致。在前衛(wèi)評(píng)論家們的推波助瀾下，中國(guó)藝術(shù)家以適應(yīng)西方策展人的要求而入圍成為一種極大的榮光。《威尼斯收租院》以中國(guó)雕塑家所創(chuàng)作的大邑《收租院》為符號(hào)，對(duì)其予以可以被西方理論翻譯名詞稱為 “解構(gòu)”的肢解和誤讀，從而獲大獎(jiǎng)。具有諷刺意味的是，在威尼斯現(xiàn)場(chǎng)制作收租院泥塑的竟有當(dāng)年的大邑《收租院》作者在其中。從策展人到作者一直到做泥塑的人，很像耍猴般的一個(gè)耍一個(gè)，一個(gè)又被一個(gè)耍。 　　這讓我想起了兒時(shí)的趣聞。早年時(shí)，獵人們?cè)诤镒咏?jīng)常出沒(méi)的地方筑起圍墻，將玉米棒子堆在里面。一旦猴子進(jìn)入，立即拉動(dòng)機(jī)關(guān)將猴群關(guān)在圍墻里。獵人站在圍墻上用長(zhǎng)長(zhǎng)的夾子將小猴子夾出，當(dāng)著猴群的面狠狠地抽打。下面的猴子知道自己犯了錯(cuò)誤，于是將手中的玉米捧還給獵人，有的還將自已帶來(lái)的果子奉送，但是獵人繼續(xù)用長(zhǎng)夾夾猴子。這時(shí)，一些機(jī)靈的猴子急忙幫助獵人抓住其他猴子往鐵夾里送。最后，所有的猴子被關(guān)進(jìn)籠子，賣到他鄉(xiāng)，成為耍猴人的工具。猴子的悲哀在于并不明白獵人需要的是控制和制服。獵人拋出的誘餌是為了將其收入籠中。 　　大約15年前，筆者寫過(guò)一篇題為《中國(guó)雕塑形式語(yǔ)言的艱難選擇》的文章，文中指出：“從‘五四’以來(lái)中國(guó)三代雕塑家都追尋比自己早一個(gè)到半個(gè)世紀(jì)以前的西方雕塑語(yǔ)言為主體，而幾千年來(lái)具有強(qiáng)烈的東方民族色彩的雕塑語(yǔ)言獨(dú)立的表現(xiàn)體系已趨于絕滅的邊緣。這其實(shí)是視覺(jué)藝術(shù)界共有的現(xiàn)象。”2 　　也是15年前，河清先生出版了一本逆流吶喊的書，書名叫《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》（再版時(shí)更名為《現(xiàn)代，太現(xiàn)代了！中國(guó)——比照西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)》），書中在介紹和論述了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)后呼吁：今天中國(guó)最需要啟蒙的不是百姓大眾，而是中國(guó)的知識(shí)分子。中國(guó)知識(shí)分子的“現(xiàn)代主義蒙昧”極深極固，啟之并非易事。一個(gè)國(guó)家的知識(shí)分子，本是一個(gè)國(guó)家的“腦袋”。如今中國(guó)知識(shí)分子正患著狂熱的“現(xiàn)代病”…… 　　這種“現(xiàn)代病”，使中國(guó)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)自己的文化、歷史和政治現(xiàn)實(shí)完全無(wú)知或不愿深知，而總是以西方（現(xiàn)代主義）文化價(jià)值來(lái)套中國(guó)。因差異甚大，便大罵中國(guó)落后，或深感失望……3 　　河清的呼聲在15年前被中國(guó)現(xiàn)代主義瘋狂浪潮所淹沒(méi)，沒(méi)人理會(huì)。除極少數(shù)人外，大多數(shù)藝術(shù)家都在為現(xiàn)代藝術(shù)的到來(lái)而狂熱歡呼，現(xiàn)代藝術(shù)席卷了一切。民族文化、民族藝術(shù)的價(jià)值被拋之腦后。現(xiàn)代藝術(shù)一步步攀高，從莫名其妙的裝置、極端的行為藝術(shù)走向非藝術(shù)，大多數(shù)都是將別人的東西拿來(lái)生吞活剝地放在自己作品里，稱之為原創(chuàng)。利用早些年信息的不對(duì)稱，國(guó)人大都沒(méi)有機(jī)會(huì)出國(guó)，也對(duì)外國(guó)藝術(shù)見(jiàn)得少。現(xiàn)在見(jiàn)多了，才明白只是些瞞天過(guò)海的假原創(chuàng)，只是一些早期的現(xiàn)代主義抄本。這種現(xiàn)象被尹國(guó)均先生在他的《現(xiàn)代主義風(fēng)靈》一書中稱之為“偽現(xiàn)代主義”。我認(rèn)為十分精到、準(zhǔn)確。 　　自20世紀(jì)六七十年代以后，西方理論界開(kāi)始大規(guī)模反思現(xiàn)代主義功過(guò)。一大批思想家開(kāi)始著書立說(shuō)抵抗、抨擊現(xiàn)代主義。他們以尼采為祖師，以海德格爾為先驅(qū)，福柯、維特根斯坦、德里達(dá)、鮑德里亞、德勒茲等一大批學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性的個(gè)人主義、人類中心主義、文化霸權(quán)、經(jīng)濟(jì)主義、消費(fèi)主義、二元對(duì)立等各種理念展開(kāi)質(zhì)疑和批判。查爾斯•詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》中激動(dòng)地宣布：現(xiàn)代建筑于1972年7月15日下午3點(diǎn)32分死去。4（當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)尚未孕育）從此以后，西方現(xiàn)代主義走上窮途末路，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)逐漸誕生并益發(fā)聲勢(shì)浩蕩。 　　畢竟落花流水春去也，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)也沒(méi)走多遠(yuǎn)，已是春風(fēng)不再，日漸凋萎。于是就有了前面提到的現(xiàn)代藝術(shù)家的變臉。他們開(kāi)始在作品里堆積民族文化符號(hào)，這有點(diǎn)像用民族文化“現(xiàn)成品”來(lái)做“裝置”。裝置本是一種創(chuàng)新的藝術(shù)形式，但被一些藝術(shù)家當(dāng)成了堆砌雜物的平臺(tái)。畢竟做慣了“裝置”的人要徹底洗白了重來(lái)也不大可能。“裝置”是一條船，載著東方的文化香料到西方做買賣去了。賣的是中國(guó)文化符號(hào)，買的是東方主義的青睞。這不大像平等的文化對(duì)話，而是文化霸權(quán)主義殖民的新方式：一手握著話語(yǔ)權(quán)大刀，一手晃動(dòng)著金錢和榮譽(yù)的誘餌，讓你自己來(lái)。被宰了還不痛、還高興。在中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代，混沌沒(méi)有七竅，他的好朋友們按照自己的形象標(biāo)準(zhǔn)為混沌鑿竅，七竅鑿好了，混沌卻死了。莊子的這則故事告訴我們，不能用一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去套所有的事物。所謂貫穿所有事物的同一性是不存在的，存在的只是部分的相似。 　　中華民族在當(dāng)代的崛起這是有目共睹的。這部分的也是向西方開(kāi)放、交流、學(xué)習(xí)的結(jié)果。這也說(shuō)明：我們引進(jìn)、學(xué)習(xí)、交流西方文化是很有必要的。但是，我們反對(duì)一古腦兒地拋棄自己的文化傳統(tǒng)，將其全部視為落后、保守，甚至腐朽，唯西方理論馬首是瞻，亦步亦趨跟著別人跑。 　　這些年，不少早期出國(guó)的藝術(shù)家歸國(guó)尋求發(fā)展，這是好事。這也說(shuō)明了在東方主義陰影下，東方藝術(shù)家在西方很難找到真正獨(dú)立的出路。 　　藝術(shù)作品不像科學(xué)論文和圖紙表達(dá)得比較明確。藝術(shù)圖式或文本，最大的特點(diǎn)莫過(guò)于它的不明確、不清晰性。現(xiàn)代主義的非主題化、無(wú)意義等傾向更加重了這些特性。這些特性推到極端的結(jié)果是使誤讀和產(chǎn)生歧義的范圍更寬泛。于是任意解釋自己的作品就有更多的可能性。現(xiàn)代藝術(shù)家們多數(shù)都不大可能清楚地闡釋自己的作品，而是任由理論家們發(fā)散去。這也給自己變臉留下余地。 　　民族文化、本土文化的再度被注目，形成了一波新的浪潮，也帶來(lái)了一些新的時(shí)髦。對(duì)襟衫、老布鞋開(kāi)始流行。裝飾中的老古董露臉的機(jī)會(huì)越來(lái)越多。一個(gè)人的穿著怎么穿都不過(guò)分。但是若是以為有了這些包裝你就有了對(duì)民族文化的深層理解恐怕也說(shuō)不上。中國(guó)文化博大精深，其精神內(nèi)涵遠(yuǎn)非古典符號(hào)的膚淺包裝所能替代的。在藝術(shù)創(chuàng)作中依賴運(yùn)用中國(guó)古典文化符號(hào)的包裝，以為有了這些就擁有了民族文化、本土文化的內(nèi)涵，其實(shí)這也是一種虛假，也稱得上是偽民族主義。民族文化并不是一件外衣，想穿就穿，想脫就脫。這很像東施效顰。不管東施怎么摹仿，離西施一顰還差十萬(wàn)八千里。多難受呀！你就是你，你不是美女，但你有真誠(chéng)，你是鮮活的生命。真——是藝術(shù)的最高境界。 　　民族文化、本土文化是一種土壤，是我們腳下托著我們的堅(jiān)實(shí)的大地。藝術(shù)生命的種子需要在土壤里生根、發(fā)芽、成長(zhǎng)、開(kāi)花，這是生命成長(zhǎng)的過(guò)程。根深葉茂才會(huì)繁花似錦。生命的奇異與豐盈需要耐心地守望。優(yōu)秀的藝術(shù)作品是內(nèi)在生命涌動(dòng)、成長(zhǎng)的結(jié)果。藝術(shù)是人，藝術(shù)是生命，先做人，后做藝術(shù)，這是中國(guó)文化最偉大的傳統(tǒng)之一。那種魚鰍似的穿梭于各種時(shí)髦的流行潮流之間，永遠(yuǎn)都無(wú)法沉下心來(lái)長(zhǎng)期培養(yǎng)與個(gè)人生命息息相關(guān)的、充盈著真實(shí)生命的藝術(shù)。而缺少真實(shí)生命和靈魂的藝術(shù)，在任何時(shí)代都是蒼白的。 （第12屆“中國(guó)雕塑論壇”論文選登） 　　參考文獻(xiàn)： 　　1 齊亞烏丁•薩達(dá)爾著，馬雪峰.蘇敏譯.東方主義.吉林:人民出版社,6 　　2 中國(guó)雕塑形式語(yǔ)言的艱難選擇.美術(shù)史論.1992;1 　　3 河清.現(xiàn)代，太現(xiàn)代了！中國(guó).北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，374 　　4 查爾斯•詹克斯著，李大夏譯.后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言.中國(guó)建筑出版社,4