編者按：“商品畫”在藝術品市場幾乎是臭名昭著：名畫家以其市儈氣而嗤之以鼻，購藏者以其低俗而恐避之不及，批評家以其乏味而不屑一顧。然而，“商品畫”是否確實如傳說中的一文不值呢？本文深入清理“商品畫”的含義后，將為購藏者提供一個全新的藝術市場觀察視角。 　　為“商品畫”正名 　　 　　以市場取向為特征的“商品畫”，一般被認為是技巧成熟、而非探索的；風格平易，而非晦澀的；情調明快，而非低沉的作品。“商品畫”名稱流行于1993年首屆中國“藝術博覽會”之后，因為在相當長的一段時間內，以藝術家個人參展為主的中國藝術博覽會，為許多“學術型”的當代藝術家們所不齒，藝術博覽會便成了所謂“商品畫”的集中場所。“商品畫”之說，實際上對藝術市場流通的藝術品進行了等級劃分：“低俗的、商品的、大眾的”——參加博覽會者；“高雅的、學術的、精英的”——現身于畫廊和拍賣會者。甚至，“商品畫”一度成為沒有學術性，只能滿足普通大眾消費需求的“行畫”的代名詞。 　　 　　然而，隨著中國藝術產業的發展，在藝術品市場的空前繁榮和巨變中，藝術的商品化已經是一個不爭的事實，“商品畫”的意義和價值必須重新探究和檢視。 　　 　　對藝術的評價除了通常所謂的“學術性”標準之外，還有藝術品市場訂立的“價格尺度”。將賣價作為藝術品的歷史化標志是中國的傳統，早在唐代，藝術品市場就被作為衡量藝術家價值和影響度的依據。中國美術在現代化進程中，與經濟的聯系日益密切，例如“海派”就是以繪畫的商品性突出而著稱，吳昌碩、任伯年都靠售畫謀生，是典型的“商品畫”畫家，達官貴賈的接受趣味造就了“海派”畫家細膩、富麗、精美的特色。再如“京派”的齊白石幾乎一生以賣畫為業，他定居北京后的變法，正是為適應“商品畫”的需要。至于中國當代藝術市場的啟動初期，其實就是純粹的“商品畫”市場，本來具有現實批判意義和崇高藝術理想的“鄉土現實主義” “新古典主義”，在被西方中產階級賞識并演化為“高級行畫”后，成為上世紀90年代中國藝術市場的主流。當下正在走紅的當代“前衛”藝術，也是被西方藝術市場收編后，日益趨向商品化。 　　 　　雖然很多畫家重視表現個性，不屈就于固有的風格模式，但在藝術商品化條件下，“商品畫”道路是其必然的選擇。中國計劃經濟向市場經濟的轉型，使大部分畫家失去了“國家體制”的庇護，生存的壓力要求他們必須尋求新的經濟贊助人，求得藝術市場和購藏者的接受。所以，與上世紀七八十年代中國“前衛”藝術發展的情形不同，90年代的當代藝術從一開始就與市場緊密地結合在一起，包括“新生代” “后89” “政治波普” “玩世現實主義” “新文人畫” “都市水墨”以及“觀念藝術” “視像藝術” “新媒體藝術”等等，都把目光瞄向了市場。其中，1991年新生代畫家劉小東、喻紅等參加香港佳士得“中國當代油畫拍賣專場”，當代藝術的價值開始為世人關注；同年的“首屆中國油畫年展”是第一個帶有商業操作的當代油畫展覽，其后舉辦的三屆都與市場相關；1992年的“廣州首屆90年代藝術雙年展”，是以建立中國藝術市場和推動中國當代藝術發展為目標，確立起積極引入社會資金的全新“中國雙年展”機制——“廣州模式”。實際上，中國當代藝術市場興起以來，“學術畫”和“商品畫”兩套評價機制是并行的，中國當代藝術是扛著學術的大旗走向了市場。 　　 　　而作為市場購藏者一方，排斥“商品畫”是一個相當滑稽的悖論。不為市場生產的純粹“非商品畫”，在中國只有兩種：一是封建文人士大夫的相互酬答和自娛的筆戲，如元代倪瓚“逸筆草草、不求形似”的山水，朱耷“冷眼向天”的花鳥；二是吃皇家俸祿的“院畫”（包括新中國計劃經濟體制下的“畫院畫”），如朗士寧等的《乾隆大閱圖》，董希文的《開國大典》。此外，畫家凡進入市場被購藏的，實際上都毫無例外地是“商品畫”。 　　 　　“商品畫”和“學術畫”的劃分，帶有經濟體制轉型狀態下中國藝術評價的特色。它既反映著傳統“學術評價體制”在失去最高話語權威時的固執成見，也反映著當代畫家步入市場的羞怯心理，還反映著藝術市場尚未成熟時購藏者的無所適從。對于購藏者而言，與其“囫圇吞棗”或不知所措，更實際和更實惠一些的做法是掀開罩在藝術品上的學術“紅蓋頭”，直面藝術商品化之后的“商品畫”。 　　“準商品畫” “商品畫” “后商品畫” 　　畫家創作的商品化以及繪畫作品成為“商品畫”是動態的過程，這里將其解析為“準商品”“商品畫” “后商品畫”三種狀態，分別闡述。 　　 　　“準商品畫”是“商品畫”之前的準備階段?！皽噬唐樊嫛蹦軌虮毁彶卣呓邮艹蔀椤吧唐樊嫛钡那疤?，是被現有的市場評價體系肯定、被現有的購藏審美模式認可，其途徑有二：一是畫家對市場的迎合，二是畫家對市場的引領。第一種途徑是畫家積極向現有的市場取向靠攏，所謂繪畫創作“從無法到有法”中承襲的傳統，實際上是被“現有評價模式”所認可的傳統?！坝鲜袌觥笔鞘袌鰴C制下絕大多數畫家的選擇，成功與否要靠畫家揣摩購藏者審美趣味的能力。其實，西方的凡·高并非如傳說中的清高和執著，其創作也在努力進入當時的“商品畫”圈，他的被拒絕，與其說是走在了時代之前，倒不如說是其適應市場的低能，被后世收藏者獲取暴利正意味著他自身生前藝術生涯的失敗。第二種途徑是畫家反叛原有的藝術規范和體制，建立新的審美模式，并向公眾推廣，即所謂藝術創作的“從有法到無法”，比如西方“批判現實主義”之于“古典主義”，“印象主義”之于“寫實主義”，“后現代”之于“現代”。成功引領市場必須把握和順應文化潮流，還要有挑戰傳統習氣的魄力、預見未來風尚的智慧，如吳冠中身處七八十年代中國的思想解放運動，以“形式美”批判“徐悲鴻寫實模式”和“蘇式現實主義”，其抽象水墨也因此而大受推崇。引領市場也需要某些機遇，如陳丹青的“鄉土現實主義”和靳尚誼的“新古典主義”，是偶遇了80年代末西方購藏者對“學院寫實”技術的青睞，而成為中國藝術市場長盛不衰的“寫實風”。引領市場的“準商品畫”是新舊審美模式之間的契合點，是學術和市場之間、創新和守成之間求得的平衡，它不論在藝術史上還是在市場史上都具有經典意義。 　　 　　當“準商品畫”已經為市場接受，尤其被拍賣市場廣泛追捧后，就成為了典型的“商品畫”?！吧唐樊嫛蹦軌虺休d的主要是其商業意義和欣賞價值，不過，成為“商品畫”之后并不意味著藝術價值的泯滅，卻恰恰只有經過了大眾的普遍接受，其教化功能或審美價值才可以得到充分實現，這是藝術走向大眾的必由之路。比如，雖然王廣義等“政治波普”藝術在西方走紅后，其文獻意義正逐漸衰退，但是這些“前衛”繪畫在國外的熱賣，至少說明其符合了西方購藏者的審美觀念，走向了西方觀眾。并且，對于某種繪畫風格而言，商品化后的“商品畫”未必是被抨擊的“無個性、無創造”，其中很多是對新風格的鞏固、延伸、豐富。例如，齊白石大量面向市場的“商品畫”創作，共同充實著畫家“似與不似之間”的藝術精髓，一直被市場擁戴?？上驳氖牵S著近年中國藝術市場的火爆，藝術博覽會日益成為當代藝術走向購藏者的重要舞臺，“商品畫”與“學術畫”之間的界限由此彌合。1999年參加北京“中國藝博會”的20多家中國臺灣畫廊帶來了當代藝術家作品，2000年“上海藝博畫廊” “香格納畫廊” “華氏畫廊”等代理中國當代藝術家參加了“上海藝博會”。這樣，許多當代藝術家把進入市場看作被社會認可的一個必要前提，同時，大批收藏家和投資者也越來越通過博覽會觀察市場、選擇購藏的入口。 　　 　　當某種風格的“商品畫”樣式被大眾普遍接受后，往往會遭遇大量模仿，此階段可稱為“后商品畫”，即通常所謂的“行畫”。一些“后商品畫”是對經典名畫的復制，如隨處可見的《清明上河圖》 《蒙娜麗莎》復制品。另一些“后商品畫”是末流畫家對流行樣式的跟風，或者對走紅名家的偽作贗品，除少數技巧尚佳者，多為粗制濫造而不堪入目。“后商品畫”由大眾的流行時尚導致，也是畫家創作力匱乏和急功近利的后果?！昂笊唐樊嫛钡姆簽E，意味著現有的審美模式可能即將因為大眾的“審美疲勞”而終結，另一種新的“準商品畫”正孕育其中。 　　三種“商品畫”狀態的價值解析 　　 　　“準商品畫” “商品畫” “后商品畫”處于不同的市場接受階段，其市場價值也側重不同，購藏者應該采取不同的心態給予關注。 　　 　　“準商品畫”是藝術市場的“原始股”，具有極大的價值潛力。1980年，國家收購李可染作品每幅僅數十元，中青年畫家作品一般不超過十元，中國畫市場價格的嚴重偏低，啟示港臺投資者迅速掀起中國畫投資熱潮，在1988年至1990年間，中國畫價格普遍升幅達十幾倍至數十倍，1991年至今，中國畫精品的價格又上升了近十倍，年均升幅達20%以上。中國藝術市場的興起，使大量中國畫從“準商品畫”集體轉變為“商品畫”，首先洞悉此先機者無疑獲得了巨大的經濟利益。對于當代畫家而言，因為新的審美標準尚未建立，其創作動機大部分出于對傳統的反叛，多注重藝術的本體意義和創新精神，作品經常是藝術史的里程碑和新市場風尚的起點，對這些“準商品畫”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的體現。張頌仁在收藏了多件中國當代“前衛”畫家作品后，于1993年策劃了“‘后89’中國新藝術展”在海外巡回，并且支持“前衛”畫家成功參加1994年“圣保羅雙年展”，使王廣義、張曉剛等在西方市場漸入佳境。這些“準商品畫”的商品化給收藏家帶來了市場價值和收藏價值的雙豐收。由于未來市場購藏風氣有很大的不確定性，所以“博傻式”藝術投資者認為，選取10位未成名當代畫家各收購一張，10年之后只要其中有一位畫家走紅，就會得到豐厚回報。這種思路雖嫌欠缺智慧，卻也不失為值得借鑒的策略。對“準商品畫”的贊助，在謀取商業利益同時，能夠有效地推動著藝術的發展，是高端購藏者的“高端”表現和應擔負的職責。 　　 　　對“商品畫”，購藏者必須調整心態，首先承認其“商品畫”屬性。藝術商品化事實使“商品畫”不可能具有超越現實審美習慣的“原創價值”，而且大多數購藏者也不可能接受太強的“獨創性”，所以，寄希望在公眾已經認可的畫風里淘到“第一桶金”，是不切實際的夢想。盡管有些人可能在短線的“商品畫”投資中獲得過一些經濟回報，但很多作品再次進入拍賣市場的流標，說明“商品畫”投資伴有很大的投機風險。很明顯，“商品畫”的價值只在于消費，不適于看重傳世性和投資回報率，更值得提倡的是“重過程、輕結果”的西方娛樂化收藏模式。當然，購藏者也不必為擔憂“商品畫”的市場屬性而低估其藝術價值，因為在既定的市場接受框架里，藝術風格不是千篇一律的，有才氣的畫家依然會創造出豐富的藝術面貌。許多被認為商業意味濃厚的畫家，如陳逸飛的油畫創作，就并不因商業性而失去藝術水準。在西方，龐大的中產階層是藝術市場的購藏主體，“商品畫”是藝術市場的藝術品主體，藝術購藏目的是鑒賞而非投資，這是中國未來市場的必然趨勢，也是中端購藏者的正確取向。 　　 　　“后商品畫”的無限重復使其喪失了收藏意義，但是，某些畫家的跟風和模仿，也并非絕對沒有商業價值。被譽為“中國油畫第一村”的深圳大芬村，云集了全國各地2000多名畫師和200多家畫廊，他們復制的油畫作品是當今市場最流行的名畫。通過專業化分工、流水線生產以及規模效應，大芬油畫迎合了市場，成為中國油畫產業的一個品牌。大芬村每年生產和銷售的油畫達到了100多萬張，熟練畫工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》，達·芬奇的《蒙娜麗莎》賣過了20萬張。盡管不是原創作品，卻可以作為一種工藝品暢銷歐美十余個國家。美國市場上的行畫70％來自中國，在短短的10年時間里，大芬油畫創造了占領全世界60%油畫市場的奇跡?！按蠓椰F象”為“行畫無價值”論提出質疑，也為“扎堆”在藝術品拍賣行的投資者們提供了另一個商機：“行畫”在經濟發達的西方國家尚且有眾多的消費者，在中國的現實和未來中必定有更大的發展空間。因此，抱怨“曲高和寡”的畫廊如果能調整經營戰略，向低端購藏者傾斜、讓藝術進入普通家庭，未嘗不是一個利己利民的出路。 　　 　　上述的“準商品畫”“商品畫”“后商品畫”是概念性的粗淺劃分，如果購藏者以此為依據，結合深入了解畫家的藝術經歷、藝術市場的評價體系、大眾審美風尚的變遷，一定可以在購藏實踐中各取所得。