•評論“向自由王國追尋”中央美術(shù)學(xué)院教授，美術(shù)理論家孫美蘭撰寫。發(fā)表于《美術(shù)》1993年第一期，1992年10月10日《文藝報(bào)》和《韓敬偉畫集》序言。   評論摘抄：“韓敬偉的中國畫越出了水墨寫意和工筆重彩的分界，越出了山水、花鳥、人物的分科，以它獨(dú)特的、令人驚異的風(fēng)貌出現(xiàn)于畫壇。”   “《耕地》、《晚歸》、《陜北牧童》，可以說是青年畫家向母體文化回歸，尋求東、西方藝術(shù)匯合點(diǎn)的一種嘗試。塊、面的‘分解’與‘重合’，線、色的自由布局與表現(xiàn)性，意像的錯(cuò)位和‘非常態(tài)’的重疊，給古樸的情調(diào)里注入新鮮的現(xiàn)代意味，醇香里帶點(diǎn)辛辣，近似咀嚼‘怪味豆’。我們還可以從中體驗(yàn)到種種象形文字似的符號：山坡、田野、水紋、游魚、勁鍵的枝條，一一‘寫’出來，涌動著中國藝術(shù)精神和富于個(gè)性的感情色彩，像是突破韻格的新詩，像有調(diào)無字的山歌。”   “濃烈的黑、白、紅，三色交織的畫面，以金橙、土黃為主調(diào)，展開了黃河岸上的《朱田》，展開了巨龍盤旋式的曲線建構(gòu)的《長城》和觸目的沉重的磚塊；以及隱蔽在巨峰老樹下的《古關(guān)口》……這一系列作品，以起伏的黃河大地為母題，蒼茫的暮色里，遙射著一道道天光。冥冥中可見伸向天邊的道路。時(shí)時(shí)跳蕩著白色光點(diǎn)和寶石綠的樹木叢林……還有金色的天空，金色的麥秸，金色的場地……也許說不上‘美’，但卻像是東方神話般的神秘、莊嚴(yán)、渾厚、樸實(shí)、楚楚動人。熱烈的色彩，巖畫般的厚重，半浮雕式的塑造，是對‘敦煌大師’的直接傳承，也是向著東方表現(xiàn)性的復(fù)歸。”   “韓敬偉在一次又一次延母親河西行之時(shí)，無數(shù)次陶醉在溫暖低矮的土屋里，恍惚迷失在滿是煙草味的窯洞里；那時(shí)，他會聽見空曠夜空傳來一兩聲犬吠，會感覺疊閃出趕著羊群上坡的少年背影，會重溫正月里龍騰虎躍的“社火”，看那些歡蹦亂跳的神姿，光怪陸離的臉譜……，正如和鄉(xiāng)民一起交談，一起背柴，一起高舉著鏈枷打場，一起趕廟會，出入藏寨那樣；他感到內(nèi)心無比充實(shí)，無比開闊，既充滿了人的莊嚴(yán)感，虔誠感，也體驗(yàn)著人與大自然對話、合一的夢界。這就是他以新的質(zhì)樸的、無句無束的語言，反復(fù)表現(xiàn)《社火》，反復(fù)表現(xiàn)《村路》，反復(fù)表現(xiàn)《山歌》，每次絕不重復(fù)，每次充滿著靈感和創(chuàng)造欲的原因，這是和“民間大師”通靈的，屬于他自己的創(chuàng)造，畫中出現(xiàn)了和民間鄉(xiāng)土風(fēng)情合拍的鄉(xiāng)音。   和那樣一批水墨淋漓、青綠、暖灰、暖褐、透明色調(diào)的圖畫有很大不同，以藏民宗教生活為母題的《瑪泥堆》、《藏寨》、《天國驛站》，表現(xiàn)的不是真實(shí)中的夢境，而是夢境里的真實(shí)。在這里，人界、地界與天界都在消失，化為一片莊嚴(yán)、一片虔誠，一片勞動創(chuàng)造，一片默默的天人合一之境。人生、歲月、信仰、彼岸、天國……統(tǒng)統(tǒng)編成了錦鄉(xiāng)織毯式的畫面，在充實(shí)、飽滿、和諧、心態(tài)平衡的布局里，一種東方藝術(shù)特有的精神性、表現(xiàn)性，又融進(jìn)了中國民間藝術(shù)的氣質(zhì)、血脈和天然真趣，有如音樂的變奏，將人們引向現(xiàn)實(shí)人生，又躍入遼闊無垠的宇宙空間神游。   “畫面的最終效果，雖然奇異獨(dú)特，但卻可以喚起直覺的感悟，精神的會意。這里有著恣肆汪洋的筆墨，有著表達(dá)情緒和心靈節(jié)奏的現(xiàn)代構(gòu)成，有著具象和抽象的對立互補(bǔ)，有著動蕩的色形、點(diǎn)線，傳達(dá)出一種純中國式的濃烈的畫意，氣質(zhì)和精神。”   •評論：“覓源黃河，志在大海——韓敬偉在藝術(shù)道路上的抉擇與進(jìn)取”中央美術(shù)學(xué)院教授杜哲森撰寫。發(fā)表于《美苑》1993年第二期，《美術(shù)》2004年第九期，《時(shí)代國畫》第二期，《韓敬偉作品集》序。   評論摘抄：“‘行萬里路’、‘師法造化’、‘搜盡奇峰打草稿’本是歷代畫家重要的創(chuàng)作思想，但在對大自然的審美觀照上，古今畫家更多地是看取其雄奇秀麗的一面，而對那些尋常之景、平實(shí)之象則少有人描繪，尤其是那貧瘠粗陋的黃土高坡，更難贏得畫家們的青睞。而韓敬偉沿著黃河走下來，所看到的正是這不入畫家眼目的自然景觀，這里少有蒼巖雪練、湖光帆影，多的卻是土嶺荒坡，茅屋窯洞，和那些生于斯、戀于斯、老于斯的再淳樸不過的普通民眾。同那些青山綠水相比，這里似乎缺少那種迷人的魁力，但你投入到它的懷抱之中，聆聽到它的呼吸時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)這里蘊(yùn)涵著一種感人至深的東西，這是一塊未經(jīng)鑿琢的璞玉，未被污染的凈土，在它的至樸中蘊(yùn)含著至美，正像賈又福在談到太行山之美時(shí)所講的那樣：“較之那些奇峰異洞，虬枝怪石，我更喜歡平平常常的山鄉(xiāng)景色，它們像不善說道的莊稼漢，像靦腆的村姑，它的美是內(nèi)在的，有待人們?nèi)グl(fā)掘。’韓敬偉必定也是觀察到了這些，領(lǐng)悟到了這些，所以才以這種‘九死而不悔’的精神去接近它，謳歌它，創(chuàng)作了近百幅凝聚著他的摯愛與深情的作品。   由于這些景致和風(fēng)情前人少有表現(xiàn)，所以已有的藝術(shù)語言也就不能簡單地套用，如山水畫中的各種皴法就不能直接用來描繪這里的特定的地貌植被，傳統(tǒng)山水中的構(gòu)圖法則在這里也多不適用，創(chuàng)作中遇到的實(shí)際問題迫使畫家必須去探索一種新的藝術(shù)語言，去尋找一種新的畫面構(gòu)成。這樣，韓敬偉所做的就不僅僅是拓寬傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，而且還要以這種新的語言和構(gòu)成改變?nèi)藗兊膶徝佬睦矶▌荩龑?dǎo)人們走進(jìn)他所發(fā)現(xiàn)的美的領(lǐng)域。   從韓敬偉的作品中，我們不難看出他對傳統(tǒng)繪畫中的形神觀念，時(shí)空表現(xiàn)，意蘊(yùn)構(gòu)成，直到筆墨章法等方面都進(jìn)行了大膽的變革，固有的規(guī)矩法度在他這里都可以打破，他所看重的只是如何將自己的所見、所思和所悟充分地表達(dá)出來，他的畫風(fēng)一如滋潤他的藝術(shù)的黃河之水，一任自己的性情和潛能自由地奔淌在廣袤的大地上；又像那在八十年代曾一度橫掃了全國的“西北風(fēng)”流行歌曲一般，是如此的強(qiáng)勁、粗獷、熱烈和純情。同傳統(tǒng)繪畫比較起來，韓敬偉的國畫確有某種“野性”，但這正是他的藝術(shù)的生命活力所在，是只有他們這個(gè)年齡的藝術(shù)梯隊(duì)才可能具有的品格與優(yōu)勢。   韓敬偉的國畫可以說是集中專業(yè)畫家的藝術(shù)素養(yǎng)，民間美術(shù)的抒情手法、傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)滲透和西方美術(shù)的現(xiàn)代構(gòu)成于一體的創(chuàng)作。   “他的國畫在用筆上是野戰(zhàn)無律，在用黑（色）上是隨意點(diǎn)染，在構(gòu)成上是縱橫捭闔，但卻給人以粗頭亂服中見姿質(zhì)，縱任無方中顯功底的感受，頗有化腐朽為神奇，不經(jīng)意中見慧心的藝術(shù)特色。從他的作品中，人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，在這再尋常不過的黃土坡上，竟有著如此豐富的色彩，如此厚重的體量，如此深邃的意境和如此感人的情思，一掃人們觀念中黃土高坡上的蕭瑟荒寒，沉悶老舊的印象，這里的高嶺長坡、茅舍窯洞無處不有生機(jī)，無處不有詩意，清新、明快、幽邃、雋永構(gòu)成了韓敬偉國畫創(chuàng)作的主旋律。作品中沒有絲毫的頹唐傷感的成分。各種色彩的運(yùn)用，更突出這一特色。紅、藍(lán)、綠幾種色彩的巧妙運(yùn)用，使畫面變得十分明亮，尤其是用純白色以沒骨法勾畫林木和烘染氛圍，更使作品顯得格外清爽剔透，沁人肺腑。”   •評論：“厚土滋長養(yǎng)出英才——寫在韓敬偉畫展開幕之時(shí)”中國美術(shù)館長，中國美協(xié)副主席楊力舟撰寫。發(fā)表于1992.10.31日《人民日報(bào)》（海外版），19992.11.4日《中國文化報(bào)》。   評論摘抄：“既有新意，又有傳統(tǒng)，既見功力，又不失瀟灑，不做作，不雕琢。看來這位畫家很懂得古人遺訓(xùn)：吾輩處世不可一事有我，惟作書畫者必須處處有我之道理”。   “韓敬偉的畫作無論幅面大小，容量都很大。一批源於黃河兩岸的風(fēng)情畫，若論北方農(nóng)村那種沉雄厚拙的地貌人文內(nèi)涵的捕捉，有賴其構(gòu)圖經(jīng)營的精妙，人物與環(huán)境山川的現(xiàn)代構(gòu)成，切割與融合，合理與非合理間自由取舍，主觀情感的表達(dá)、內(nèi)心深沉的愛與詩情畫意的抒發(fā)，充溢著靈動與高明。若論筆墨設(shè)色，不失黃土坡的蒼茫渾樸，然而還透出了作者輕盈、靈巧的特色。深溫其鉤勒、點(diǎn)染、潑墨、潑彩、均感有機(jī)諧和，交織錯(cuò)落，對比有致，寫意與工筆之間，又參差裝飾情趣，自由馳騁，我看得出來，他的氣質(zhì)屬內(nèi)秀者，以巧取勝。但他匠心獨(dú)運(yùn)的追求著凝重、刻意的多變和嚴(yán)整。無疑對于堅(jiān)實(shí)為主體是傳統(tǒng)藝術(shù)之本領(lǐng)悟的很深。”   •評論：“走出困惑——韓敬偉畫作讀后”中國美術(shù)館研究收藏部主任。中國美協(xié)理論委員會委員劉羲林先生撰寫。發(fā)表于：1992.10.30日光明日報(bào)，1993年第四期人民畫報(bào)，2004年第三期《文化月刊》，2004年第一期《美術(shù)天地》，2000年第二期《振龍美術(shù)》。   評論摘抄：“他突破了在人所謂‘圖形莫善于畫’，令人所謂‘栩栩如生’之類的繪畫觀念，而走進(jìn)了精神感悟的領(lǐng)域。我認(rèn)為，畫是精神信息的形象性的載體，繪畫的形象性，可視性，只是其外在的特點(diǎn)，用可視的繪畫語言傳達(dá)人的精神信息，才是繪畫藝術(shù)的生命所在。曾經(jīng)困惑過的敬偉，意識到畫畫不是如實(shí)地再現(xiàn)事物的表面造型，而是為了表現(xiàn)人和人，人和自然之間可以往來的精神時(shí)，便走出了困惑的窘境。   當(dāng)然，繪畫又確實(shí)賴于可視的形，如何造型，造怎樣的形，以什么樣的筆墨，色彩來造形，以怎樣的構(gòu)成來布形，是正在走向現(xiàn)代的中國畫在觀念發(fā)生了變化之后迫切需要解決的語言問題。貼近現(xiàn)實(shí)又不以如實(shí)再次現(xiàn)實(shí)為藝術(shù)使命的韓敬偉，在現(xiàn)實(shí)中擷取那些美的造型，又隨著他那些如夢似魂的構(gòu)思進(jìn)行了意象化的處理。他強(qiáng)調(diào)了人物氣質(zhì)的精神性的表現(xiàn)，強(qiáng)化了水石土木特有的韻律，創(chuàng)造了一片既有現(xiàn)實(shí)生活的親切感又帶有某些神秘意味的造型世界。他又將線的節(jié)奏，墨的韻味和富有魅力的色彩交織在一起，將中國畫的、西洋畫的，民間藝術(shù)的手法冶為一爐，在縝密的章法里精心地處理虛靈之處和邊邊角角的構(gòu)成，造成了一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式。他的這些手法和他力圖表現(xiàn)的情思作為一個(gè)整體，形成了他那樸實(shí)中寓有精巧，縝密中不失空靈，以浪漫之思表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，欲圖融合筆墨和色彩，文人藝術(shù)與民間藝術(shù)的新的畫風(fēng)，一種中國畫的現(xiàn)代風(fēng)神，一種獨(dú)屬于他自己的格調(diào)。   •評論：“黃河水澆鑄的畫魂”中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會副主任，遼寧省美協(xié)主席宋雨桂撰寫。發(fā)表于1990年5月24日人民日報(bào)（海外版）   評論摘抄：“韓敬偉，筆名老坡。以其風(fēng)格獨(dú)具的黃河題材作品，獨(dú)立于中國畫界。他雖然剛過“而立”之年，所構(gòu)筑的繪畫境界欲已然是成熟的大家風(fēng)范。   “韓敬偉走黃河，所領(lǐng)略的不是奇異風(fēng)光和世俗的感人的景致，而是岸邊的人生狀態(tài)和原生形態(tài)。他歷盡千辛萬苦，在黃河岸邊逡巡，尋找使我們這個(gè)民族得以延續(xù)的精神力量，并從黃河流域民間藝術(shù)中領(lǐng)略到一種潛藏在民間和大自然里的自由精神，這是藝術(shù)家理想中的至高至純的人生境界。 韓敬偉走黃河是一種修煉。他不僅在苦行的過程中找到了中國藝術(shù)精神的本質(zhì)，更重要的是，他已使這種藝術(shù)精神成為自己精神的內(nèi)核，并在創(chuàng)作中得以全面而自由地呈現(xiàn)。   他只想站在真正的自然與現(xiàn)實(shí)之上，創(chuàng)造另一片大自然另一條黃河，創(chuàng)造另一種人生，而那是藝術(shù)的自然的人生。因此，他不著意表現(xiàn)客觀的外在的黃河上的事物，以及由此而引發(fā)的情感上的波動，而是將外在的景致化成屬于他個(gè)人的符號，再按自己的心性進(jìn)行自由的構(gòu)想與組合。所以，在他筆下的黃河畫上，再也無法尋找到黃河的外形，黃河早已成為他精神的一部分。   透網(wǎng)之鱗，海闊天空 ——讀韓敬偉山水畫創(chuàng)作的隨想 作者：孫世昌 藝術(shù)創(chuàng)作上的“自由王國”，是每個(gè)獻(xiàn)身于藝術(shù)的人所追求的最高境界，但是要真正跨入這種境界，談何容易！中國繪畫傳統(tǒng)是張網(wǎng)，花很大氣力進(jìn)入這張網(wǎng)的李可染先生引用古語表述過自己的體會：“入網(wǎng)之鱗，透脫為難。”古代畫家只有一張網(wǎng)可入，透脫出來就成大家。現(xiàn)代畫家又多了一張西方繪畫的網(wǎng)，這網(wǎng)有古今之分，但都是近百年來的中國畫家或被迫或自愿地加上去的，所以透網(wǎng)就比較難，故爾現(xiàn)代中國畫界缺乏大家，沒了領(lǐng)軍人物。現(xiàn)今的創(chuàng)新，有時(shí)似乎是突破了中國繪畫傳統(tǒng)的網(wǎng)，但畫了幾年再回頭看看，又撐進(jìn)西方的網(wǎng)中，當(dāng)代抬起頭來看看，“自由王國”還在前面。真正跳出這兩張網(wǎng)的，現(xiàn)代畫家能有幾人？大多數(shù)人在網(wǎng)中爭扎而不自知。   孟子云：“不以規(guī)矩，不能成方圓。”繪畫得有規(guī)矩，破了既成的規(guī)矩，創(chuàng)造了新規(guī)矩就獲得了自由，這就是為什么要“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”的道理。即使是民間藝術(shù)，雖然沒有高等美術(shù)院校認(rèn)可和熟悉的規(guī)矩，但有祖祖輩輩傳下來的口訣、規(guī)矩、民間藝術(shù)的高手，也是破了既有規(guī)矩才獲得隨心所欲的表現(xiàn)自由的，這是藝術(shù)的辯證法，也是歷代大家都走過的道路。所以“透網(wǎng)”必先得有個(gè)“入網(wǎng)”的過程，入了網(wǎng)再破網(wǎng)而出與沒入網(wǎng)完全是兩回事，這里起碼存在高下、文野之分。有志于中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的畫家韓敬偉，從他的藝術(shù)經(jīng)歷和實(shí)踐探索來看，他是在這個(gè)“入網(wǎng)”與“破網(wǎng)”的過程之中的。他屬于有能力入也有能力出來的少數(shù)人中的一個(gè)。   一般來說，高等美術(shù)院校出身的畫家，往往是自覺不自覺地入了網(wǎng)，但是由于二十世紀(jì)以來我國的美術(shù)教育是西化的，所以培養(yǎng)出來的學(xué)生進(jìn)入西方藝術(shù)之網(wǎng)者多，真正進(jìn)入中國繪畫傳統(tǒng)之網(wǎng)者為數(shù)很少。韓敬偉是魯迅美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的畫家，在魯美他掌握了較堅(jiān)實(shí)的造型能力、中國畫常識和寫實(shí)技巧，也學(xué)了中外美術(shù)史論。以我對魯美和韓敬偉的了解，其實(shí)學(xué)生時(shí)代的韓敬偉進(jìn)入中國畫傳統(tǒng)之網(wǎng)并不深，而在二十世紀(jì)七十年代末八十年代初特定的文化環(huán)境中，他卻主動地進(jìn)入了西方近現(xiàn)代繪畫之網(wǎng)。他用心研究過畢加索繪畫造型、結(jié)構(gòu)、線、色塊的“分解”與“重合”，鐘情過馬蒂斯繪畫的平面分割，大膽的色塊布局和強(qiáng)烈對比，還有西方現(xiàn)代繪畫的時(shí)空錯(cuò)置、變形、構(gòu)成及色彩語言等。他的研究所獲，直至八十年代至九十年代初期所畫的作品里，還隨處可以找到受其影響的痕跡。韓敬偉那時(shí)畫畫風(fēng)格多樣，表現(xiàn)手法善變，或重水墨，或重色彩，或色墨結(jié)合；有時(shí)寫實(shí)，有時(shí)寫意，循環(huán)往復(fù)，穿梭于西洋、東洋、本土藝術(shù)之間。他那時(shí)年輕氣盛，創(chuàng)作精力旺盛，出品數(shù)量多，藝術(shù)感覺敏銳，思路新穎，充分顯示了他的才氣。他的繪畫面貌反映了那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，適應(yīng)了人們的審美需求，他于那時(shí)成名，我看是順理成章的。自從他畫的《社火》系列作品在全國首屆中國風(fēng)俗畫大獎賽和第七屆全國美術(shù)作品展獲獎后，韓敬偉的名字受到了普遍關(guān)注。1991年在新加坡舉辦了三人聯(lián)展，參加了“中國當(dāng)代名家作品展”。1993年應(yīng)日本國日中友好協(xié)會全國本部會長畫家平山郁夫先生的邀請，東渡日本，在東京舉辦了個(gè)展。他的作品為中國美術(shù)館、中國民間藝術(shù)館、遼寧美術(shù)館等及國內(nèi)外私人收藏。同時(shí)，他的藝術(shù)成就也引起美術(shù)評論界的青睞，在當(dāng)時(shí)的青年畫家里算是成功者。在此之后的二十世紀(jì)九十年代后半期至二十一世紀(jì)初的近十年里，韓敬偉的山水畫創(chuàng)作又有了新的變化，總的方向是向本土文化回歸，延著中國畫自身的規(guī)律向前探索。新的作品照樣在全國性美展中獲獎，例如1998年《古塬逢春》在第九屆全國美術(shù)作品展獲優(yōu)秀獎，2003年《歸路》獲第二屆中國美術(shù)“金彩獎”展銅獎，2003年《遠(yuǎn)山》入選首屆北京國際美術(shù)雙年展，《山鄉(xiāng)的和音》獲全國第二屆中國畫展銀獎，2004年《山鳴谷應(yīng)》在第十屆全國美術(shù)作品展獲銅獎。連續(xù)在全國美展上獲獎，并非易事，他證明了自己的實(shí)力，也說明了他新的探索成就已被全國認(rèn)可。   因遵囑要為他寫點(diǎn)東西，所以我思考過這樣的問題：韓敬偉為什么能夠從青年畫家群中脫穎而出？年輕時(shí)期他可以憑借良好的藝術(shù)感覺和多變的思路，在風(fēng)云際會的二十世紀(jì)八十年代浮出水面，那么，當(dāng)他進(jìn)入中年沉靜下來后，又憑借的是什么？成功的因素有哪些？當(dāng)然，高等美術(shù)院校的學(xué)習(xí)條件和學(xué)術(shù)氛圍，使他具備了繪畫造型能力和技巧，也培養(yǎng)了他感受和理解藝術(shù)的能力，啟動了他內(nèi)在的潛質(zhì)和獻(xiàn)身于藝術(shù)的志向，這是不能低估的。但這些只是成功的基礎(chǔ)條件，還不是決定性因素。我認(rèn)為決定他成功的關(guān)鍵因素起碼有以下三點(diǎn)：   一是他真正走進(jìn)大自然，融入了山川風(fēng)物。韓敬偉魯美畢業(yè)到遼寧畫院后不久，藝術(shù)創(chuàng)作就走入困境，如他所述：“我深深感到，橫亙在我和藝術(shù)之間的是輝煌而偉大的傳統(tǒng)（東方的與西方的傳統(tǒng)），這種存在常常使我感到無路可走，有時(shí)畫完一幅畫，我會悲哀地發(fā)現(xiàn)，我在重復(fù)另一個(gè)人的道路。”現(xiàn)在看來，這正是他人格自覺和藝術(shù)自覺的黎明前的黑暗。為沖決東西藝術(shù)傳統(tǒng)兩張網(wǎng)的牢籠，他決定到自然中去尋找出路，選定了中華民族文化的搖籃——黃河。自1986年至1989年的四年間，他像苦行僧一樣，四次考察黃河，騎自行車途經(jīng)青海、甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古、陜西、山西、河北、河南、山東九省自治區(qū)。單騎考察使他真實(shí)地感受了不同地域的自然山川，獲取全新的創(chuàng)作素材，領(lǐng)悟了博大而滄桑的黃河文化和生長繁衍在這塊土地上的人如璞玉渾金般的樸實(shí)真情，以及保留至今的傳統(tǒng)藝術(shù)和多彩多姿的民間藝術(shù)。正是在這時(shí)他猛回頭，在內(nèi)心深處產(chǎn)生重溫古老民族傳統(tǒng)藝術(shù)的激情和意愿，他理解了這塊土地上的人和文化是水乳交融的，深深地感到了傳統(tǒng)文化沉甸甸的分量。同時(shí)，他在這自然與文化中，認(rèn)識到自然的無限與永恒，歷史長河的深遠(yuǎn)、溫長，個(gè)性生命有限，洗刷了他身心的浮燥，啟示他認(rèn)識生命的價(jià)值和自然應(yīng)擺的位置。可以說，這四次考察，收獲是全方位的。從韓敬偉后來創(chuàng)作的山水畫作品面貌來看，他主要得益于黃土高原那些尋常平實(shí)的景物，普普遍遍的坡崗溝壑和生活于其中的人的純樸情感，“老坡”的筆名就源于此。黃河的自然山川和文化進(jìn)入他的血液和靈魂之中，他與那里的山川、溝壑、草木、風(fēng)土人情融為一體。創(chuàng)作主體與自然人文的契合，完成了“胸中丘壑”的建構(gòu)，這使他后來的創(chuàng)作，能夠較順利地進(jìn)入“吾與天地為一”的藝術(shù)境界。其實(shí)中國美術(shù)史上有成就的山水畫大家，如荊浩之于太行，范寬之于終南，郭熙之于中州，黃公望之于富春，弘仁石濤之于黃山，都是不可分的。近現(xiàn)代的黃賓虹受益于蜀地嘉陵江和江南諸山川的滋養(yǎng)，傅抱石得益于蜀地山川，又走了二萬多里，陸儼少山水畫里獨(dú)特的云水，是他由往昔乘木筏從四川延江東西的感受幻化而來，李可染走過長江、蜀地、桂林等地，在自然中體悟到如小兒眼睛一樣的美感，使他的山水畫墨中透亮。山川風(fēng)物滋養(yǎng)了這些畫家的身心，也成就了他們的藝術(shù)。韓敬偉亦復(fù)如此，黃河的自然山川和文化，對于成就他的山水畫藝術(shù)和回歸本土文化的價(jià)值取向，起到了奠基的作用。   二是下功夫重建創(chuàng)作主體，這是個(gè)畫家自身修煉、充實(shí)、提高的重要問題，不少美院出身的畫家不重視這一環(huán)節(jié)，或者意識不到它對一個(gè)畫家的重要作用而不屑一顧，或者固執(zhí)著于新樣式和形式語言的探索而忽略了它，無暇顧及。然而，韓敬偉則完全是自覺自愿的。在物欲橫流、精神失落的現(xiàn)今，再加上西方強(qiáng)勢文化向發(fā)展中國家強(qiáng)行推銷他們的生活方式和文化產(chǎn)品，吞食各地民族文化的形勢之下，作為有志于發(fā)展民族藝術(shù)的中國畫家，就更需要具備堅(jiān)強(qiáng)而健全的民族文化主體精神作支撐，否則就會隨波逐流，為各種藝術(shù)思潮的席卷，在逐浪起伏的過程中失去自我，成為瞬間即逝的浪花。韓敬偉則很清醒，對這些有足夠的認(rèn)識。他近來對我說過：“我學(xué)了十年傳統(tǒng)”。“我的畫十年一變”。我認(rèn)為他近十年的變化，新的藝術(shù)風(fēng)格的形成，實(shí)與他這十年來自覺的主體建構(gòu)是同步的。他是個(gè)聰明的人，別人的夸譽(yù)并沒有影響他看到自己的不足，黃河之行使他領(lǐng)悟了傳統(tǒng)文化的博大精深，當(dāng)他感到自己文化底蘊(yùn)不足的時(shí)候，他就能夠靜下心來讀書，修煉自己。據(jù)我所知，他認(rèn)真地研讀過老、莊哲學(xué)、魏晉玄學(xué)，以及中國畫論經(jīng)典等，他理解了老莊哲學(xué)本體“道”的文化內(nèi)涵，魏晉玄學(xué)“言意之辯”的辯證關(guān)系，這對他把握客觀物象與創(chuàng)作主體、藝術(shù)語言與主觀意蘊(yùn)的關(guān)系起到了重要的指導(dǎo)作用。宗炳《畫山水序》所講“應(yīng)目會心為理”的山水畫創(chuàng)作原則，“圣人合道映物，賢者澄懷味象”不同文化層次的主體有不同的審美品質(zhì)，“暢神”對山水畫功能的論述，以及“閑居理氣”作為主體修煉的意義；王徽《敘畫》所講“以神明降之”的抒情觀；荊浩《筆法記》中“圖真”等的繪畫思想，以及氣、韻、思、景、筆、墨的論述；石濤關(guān)于“一畫”的精義……等，都深深地進(jìn)入了他的內(nèi)心。正是這些傳統(tǒng)文化塑造了中國山水畫的藝術(shù)精神，也導(dǎo)引了韓敬偉對中國藝術(shù)精神的理解與把握。   二十世紀(jì)九十年代后期，韓敬偉的山水畫創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，作品的內(nèi)涵不斷擴(kuò)展并形成了自己的一套語言體系。1999年創(chuàng)作的《空谷寂寞憑枯榮》，畫黃土高原尋常山巒溝谷的秋景，物象雄偉、粗獷、樸厚，筆法拙實(shí)而又靈變，墨色干濕調(diào)節(jié)適度，淺絳色彩與秋意相合，山野中草木自生自長，自榮自枯，循環(huán)往復(fù)。宇宙正是在寂寞的變化中運(yùn)轉(zhuǎn)，畫中蘊(yùn)含著作者體驗(yàn)自然變化的哲學(xué)思考和意味。這種畫不但感大，意蘊(yùn)亦深遠(yuǎn)幽長，其文化的含量顯然比此前的繪畫豐厚多了。2002年創(chuàng)作的《山鄉(xiāng)的和音》《暮云入谷濃》，2003年創(chuàng)作的《歸路》、《遠(yuǎn)山》，2004年創(chuàng)作的《山鳴谷應(yīng)》等，也都是黃土高原景物，這些畫似乎是以他某種感受為主而生發(fā)開去，局部景物保留了一定的具體性，峰巒、溝壑、坡崗、樹木等的組合，哪里有住家的窯洞，哪里有道路，哪里有坡崗溝坎的起伏，樹木長在哪里，怎么組合，什么姿致，雖然都滲透著他在黃土高原的感受，但主要還是意境、章法、節(jié)奏、韻律的需要。章法滿而不塞，形勢完整而又有細(xì)節(jié)，形象充實(shí)而有松有緊，用筆虛實(shí)應(yīng)變，墨彩沉穩(wěn)而又奇變，形式構(gòu)成有不露痕跡之妙，已超脫真實(shí)物理空間和物象形質(zhì)的約束，顯示出畫面秩序、節(jié)奏、韻致、和諧的經(jīng)營匠心。可以說，他是“借景”體道、表意、傳情的，正如他對我說的：“我對這些地方熟悉，表達(dá)主觀意圖順手。如果江南水鄉(xiāng)、張家界用起來順手，我也會用的。”這些作品反映了韓敬偉運(yùn)用筆、墨、色純熟地塑造各種形象的能力，畫起來已得心應(yīng)手，同時(shí)他又能超越真實(shí)物理空間和物象形質(zhì)的約束，因心造境，運(yùn)用視覺形式語言表達(dá)主觀意圖，具備了化實(shí)景為意境的本事，接近了美學(xué)家宗白華所說：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化……”的最高旨趣，因此我說韓敬偉的山水畫創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入成熟的藝術(shù)境界。   韓敬偉讀書研習(xí)中國畫論與他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，解析名家筆墨是相伴而行的，兩者起到了相輔相成的作用。據(jù)我所知，他曾下功夫研究過龔賢、石濤、虛谷、黃賓虹幾位大師，還有王蒙、董其昌、梅清、金農(nóng)等，對這些大師的創(chuàng)作路數(shù)，筆墨個(gè)性，形式語言都有獨(dú)到的解悟。例如他研習(xí)黃賓虹時(shí)，悟到黃賓虹時(shí)，悟到黃賓虹的繪畫與畫論與中國哲學(xué)道體“虛”“無”的本質(zhì)聯(lián)系，在很少具象刻畫，一片渾融的畫面中，以多變的筆墨書寫韻致顯示出來的干濕濃淡、虛實(shí)輕重、疏密剛?cè)帷⒉铍x合、錯(cuò)落起伏的變化，表達(dá)物象內(nèi)在的生命活力，其神韻、節(jié)律又與宇宙山川的律動相合，技近乎道，這使他理解了黃賓虹所追求的“內(nèi)美”文化含義。由以上提到的幾件作品面貌來看，他很好地在創(chuàng)作中運(yùn)用了他的所學(xué)、所知、所悟。由此可見，韓敬偉自覺地進(jìn)行創(chuàng)作主體的建構(gòu)，對他的繪畫創(chuàng)作起到了重要的支撐作用，沒有這一步，也不會有今天的韓敬偉，可謂“含其美以自澤也”。   三是探索出自己的表現(xiàn)語言，有了自己的表現(xiàn)語言才能順暢表述內(nèi)心，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，這是不爭的事理。畫是畫家拿筆畫出來的，因此一切虛的東西都得切切實(shí)實(shí)的落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐上去才能奏效，這是繪畫的實(shí)踐性質(zhì)所決定的。我覺得韓敬偉研習(xí)繪畫傳統(tǒng)，有一個(gè)很了不起的本領(lǐng)，就是他既能對諸大家的筆墨個(gè)性有真切的體認(rèn)，又能從其中跳出來，總結(jié)出筆墨、形式的規(guī)律。他曾從形態(tài)、形色、形勢、質(zhì)地幾個(gè)方面著眼，把握了傳統(tǒng)繪畫點(diǎn)線、山石、樹木、云水的表現(xiàn)性質(zhì)，以及質(zhì)地在現(xiàn)代繪畫中的視覺效應(yīng)。他能把這些東西吃進(jìn)去，變成自己的血液，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了一套自己的語言體系。我看過他給學(xué)生畫的示范作品，比如有的樹木畫法是從龔賢繪畫脫化而來，但沒有臨摹的痕跡，樹的態(tài)度、姿致、墨韻風(fēng)采是他自己的。這種能入能出的本事，反映了他的能量超出一般。有一次他有二張畫參加2003年在魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的遼寧湖社書畫研究會畫展，我與幾位畫家站在他送展的《歸路出云斜》面前議論，大家認(rèn)為這畫的意境、形象、筆墨有了自己獨(dú)特的面貌，我也認(rèn)為這說明韓敬偉的畫又上了一個(gè)層次。像其它幾張畫一樣，有他自己的作畫程序，自己的筆墨技巧，形象的意味、虛實(shí)、濃淡、疏密、干濕等的處理有個(gè)性特征，皴法運(yùn)用不計(jì)哪種程式，合南北為一爐而以己意出之，又與黃土高原的形質(zhì)、神韻相合，特殊技巧的運(yùn)用與整體很和諧，在展覽會上只要一搭眼，就知道是韓敬偉畫的。   前幾年韓敬偉有意地探索過筆墨與色彩的交匯，在水墨淡色的基礎(chǔ)上嵌入石綠、石青、朱磦、黃、白等厚顏色，第九屆全國美術(shù)作品展獲優(yōu)秀獎的《古塬逢春》就是這類作品的典型，不過我總覺得他這類作品的墨與色在爭地盤，這很可能是水墨畫的性質(zhì)決定的。近幾年他多畫水墨淡色，更突出了筆墨的表現(xiàn)力，在淺絳色的基礎(chǔ)上嵌入少量的淡石色，我喜歡他近幾年畫的《空谷寂寞憑枯榮》《歸路》《遠(yuǎn)山》等這一類水墨淡色，畫上的色與墨是和諧的，他已經(jīng)走出了色墨爭地盤的階段。   韓敬偉是一位銳意進(jìn)取，創(chuàng)新意識很強(qiáng)的畫家，中西傳統(tǒng)特別是中國繪畫傳統(tǒng)，他能入又有能力出，形成自己的創(chuàng)作路數(shù)和表現(xiàn)語言。他有很好的藝術(shù)感覺，又能一步一個(gè)腳印。我從他走過的道路，能清晰地看出他探索的脈絡(luò)。目前他正處于成熟的年齡段，以后還有很大的發(fā)展空間，只要是“透網(wǎng)之鱗”，就會海闊天空，任他自由馳騁。我希望他能夠登上頂峰，但也請他記住李可染先生說的“峰高無坦途”。   作者系中國美協(xié)理論委員會會員、魯迅美術(shù)學(xué)院教授。 完善筆墨自我 彰顯黃河精神 ———韓敬偉致力打造的山水畫新天地 張?zhí)炫d   我對國畫家韓敬偉的關(guān)注，是從我在廣州參觀全國第九屆美展開始的。在這之前，對他只是一般的了解，如系魯迅美院國畫系教授、全國第七屆美展銅獎獲得者，1992年曾在中央美術(shù)館舉辦個(gè)展等等。 1999年10月，我和著名山水畫家段忠勇到廣州參觀第九屆全國美展 ，我們倆在一幅山水畫前站了許久，這便是韓敬偉創(chuàng)作的《古塬逢春》。這幅畫高2米，寬180厘米，表現(xiàn)的是黃土高原的一個(gè)側(cè)面，只見峭拔剛健的古塬上，幾座窯洞十分古樸，一場春雨過后，山綠了，樹綠了，原野魔術(shù)般地變換著色彩，畫面枯潤有致，雄渾博厚，氣韻連綿，溢蕩著一股春天的氣息，幻化出大自然的大樸大真，蘊(yùn)藏著豐富的文化內(nèi)涵。我們感到，這等韻味純凈的山水畫作品，同樣也是山水畫壇的一縷新風(fēng)。只是讓人不解的是，一個(gè)東北的畫家，畫作表現(xiàn)的怎么會是大西北的風(fēng)土人情？從那時(shí)起，我便以一個(gè)藏家的眼光，開始對韓敬偉的研究與關(guān)注。 我與韓敬偉先生說來甚是有緣。時(shí)間過了三個(gè)月，2000年元月，韓敬偉應(yīng)朋友之邀到周口市做客。我們雖然是初次相見，卻像是老朋友重逢，一見如故。通過一個(gè)星期的接觸與交談，我終于對韓敬偉的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作底蘊(yùn)，有了一個(gè)較為全面的了解。 韓敬偉1982年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院國畫系，接受過系統(tǒng)的國畫基礎(chǔ)訓(xùn)練。作為一名國畫系教授、碩士生導(dǎo)師，他在傳統(tǒng)繪畫方面有著十分扎實(shí)的功力。和眾多的畫家一樣，他曾經(jīng)孜孜不倦地解讀傳統(tǒng)，品悟傳統(tǒng)，廢寢忘食地臨摩傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的筆墨和圖式中延伸。尤其是對虛谷繪畫的虛靈、純粹，對黃賓虹關(guān)于相對因素的對比與綜合，有著獨(dú)到的解悟。對龔賢、石濤等諸位大師的 筆墨個(gè)性，意蘊(yùn)構(gòu)成，形神把握都熟諳在胸，并能融會貫通。對傳統(tǒng)的筆墨語言心手相應(yīng)，運(yùn)用自如，取得了很多的成就。也正是在取得了一定的成就之后，韓敬偉通過深沉的思考，總覺得過去自己一直傾心追求的傳統(tǒng)的東西，常常使自己在創(chuàng)作時(shí)無所適從，甚至感到在輝煌的傳統(tǒng)面前，自己有寸步難行、無可奈何的困感。事實(shí)上，這正是韓敬偉的繪畫理念達(dá)到了一個(gè)新的高度的必然反應(yīng)。這說明，韓敬偉已開始有了追求藝術(shù)創(chuàng)作上的“自由王國”的內(nèi)在要求。李可染先生曾把中國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)比作是一張網(wǎng)，要“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來”。并發(fā)出了“入網(wǎng)之鱗，透脫為難”感慨。這就是說，一個(gè)有成就的畫家，首先要學(xué)傳統(tǒng)、懂傳統(tǒng)、掌握傳統(tǒng)，也即是“入網(wǎng)”然后再用發(fā)展的眼光看待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)，即“透脫”。只有“透脫”，才能獲得隨心所欲的表現(xiàn)自由。這是十分艱難的一步。韓敬偉意識到了這一層，說明他已經(jīng)有了“打出來”的悟性和功力。   如何打出來？韓敬偉認(rèn)為，有三條必不可少。 一是人與大自然的融合性。韓敬偉渴望融入大自然，渴望體味大自然的淳樸。1986年至1989年，韓敬偉先后四次騎自行車考察黃河。他憑著一種尋求山水畫創(chuàng)作出路的初衷，憑著堅(jiān)強(qiáng)的意志，單身獨(dú)騎，自帶帳篷，走到哪住在哪，穿越了九個(gè)省區(qū)，曾多次在荒原沙漠受困，多次在深山老林遭遇險(xiǎn)境，酷暑、嚴(yán)寒自不在話下。他堅(jiān)持以自然為師，以造化為師，重視對生活的體驗(yàn)，從府谷到綏德，他硬是在木船上漂流了三天三夜，聽著那搖擼的號子，感受著黃河的博大與深沉，他感到異常的興奮。他在陜北寫生，有時(shí)對著一個(gè)景象，甚至對著一處溝壑，一蹲就是幾天，靜觀悟道，使自然風(fēng)物與思緒意念互融互疊，進(jìn)入一種化境，提煉韻味純凈的意趣。四次對黃河的考察，不僅使韓敬偉對黃河流域的風(fēng)土人情有著豐富的感情積累，而且極大的豐富了創(chuàng)作素材，找到了傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)質(zhì)追求。西北漢子的淳樸、真誠，太行山的峻節(jié)、曠達(dá)，黃河的博大、包容，構(gòu)成了他藝術(shù)心靈的廣闊世界。他師法自然，但不是簡單的還原自然，而是把在自然中看到的東西消化、升華，融入自己的血液靈魂之中。然后賦予詩意，幻化出活靈活現(xiàn)的神品，達(dá)到天人合一的藝術(shù)境界。韓敬偉筆下的山水畫，大多是黃土高原的一些普普通通的坡崗溝壑，畫面上的那些山川、溝壑、草木，那純?nèi)惶烊さ囊饩常粜攀帜閬恚?既不是陜北，也不是青海，也不是太行，而是他胸中的丘壑，心中的山水，沒有半點(diǎn)雕琢的痕跡。表現(xiàn)的是一種古樸的美，本色的美。 二是創(chuàng)作主體精神架構(gòu)的合理性。如何確立自己繪畫創(chuàng)作的主體精神結(jié)構(gòu)，這是長期困擾韓敬偉的一個(gè)帶有根本性的問題。韓敬偉有著極高的繪畫天賦，在成為職業(yè)畫家之初，他曾以作畫風(fēng)格多樣，藝術(shù)感覺敏銳，思路新穎，表現(xiàn)手法善變而享譽(yù)畫壇。其作品連續(xù)參加國家級畫展，并能夠獲獎。要說，作為一名年輕畫家，這是很成功的。有這樣通暢的從藝道路是值得慶賀的。可韓敬偉怎么也高興不起來。上世紀(jì)90年代前后，他一度蟄伏下來，進(jìn)行冷靜的思考。他憑著自己感受和理解藝術(shù)的能力，沒有隨波逐流，而是在探索的過程中苦苦的尋求自我，自覺的構(gòu)建屬于自己的創(chuàng)作主體精神架構(gòu)。在考察黃河的過程中，韓敬偉不僅感觸到了傳統(tǒng)文化的博大精深，而且認(rèn)識到，一個(gè)畫家的成功，除了熟練的筆墨技法以外，最重要的是學(xué)識的淵深和修養(yǎng)的潤厚。于是，他用了很大的精力，讀研《老子》、《莊子》、《易經(jīng)》等中國古典哲學(xué)名著，逐步的對老子、莊子的“致虛守靜”、“道法自然”等道家理念和天人合一的哲學(xué)思想，有了深刻的感悟。對《易經(jīng)》中的“變則通，通則久”的論述有著獨(dú)到的理解。這是一個(gè)質(zhì)的飛躍。它使得韓敬偉在大自然的體驗(yàn)中 “思浩蕩”、“神飛揚(yáng)”，精神上獲得徹底解放，也使韓敬偉真正理解了黃河那深厚的文化底蘊(yùn)。黃河的博大，黃河的深沉，黃河的激蕩，黃河的包容，構(gòu)成了黃河精神的廣闊內(nèi)涵。在韓敬偉看來，黃河不僅是我們的母親河，黃河所表現(xiàn)出來的這種博大深沉，激蕩包容的精神，正是中華民族精神的集中體現(xiàn)。常言說，造化乃靈感之源，筆墨乃功力之基，境界乃立意之先，心源乃創(chuàng)作之本。韓敬偉悟出了黃河精神， 也悟出了藝術(shù)的真諦，獲得了藝術(shù)創(chuàng)造的原動力。他師于造化，將各種表現(xiàn)黃河精神的素材融匯于胸際，升華于心源，以心靈映射萬象、疊組萬象，化萬象為意境，并以筆墨的自由揮灑表述黃河精神，從而創(chuàng)作出諸如《依山傍水》、《古塬披曙輝》、《山鄉(xiāng)的和音》、《趕集》、《山路》、《老窯》等一批表現(xiàn)黃河精神的、撼人魂魄的力作。 三是筆墨語言的時(shí)代性 。清代繪畫大師石濤有一句名言：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。韓敬偉認(rèn)為，石濤的這句話是永葆中國畫魅力的箴言。“筆墨”是中國傳統(tǒng)文化觀念的產(chǎn)物，是中國畫的藝術(shù)特色。“隨時(shí)代”是說傳統(tǒng)的“筆墨”不能失去時(shí)代的氣息與風(fēng)貌。筆墨作為繪畫的語言表現(xiàn)形式，只有通過畫家的藝術(shù)思維，才能夠使其產(chǎn)生中國畫獨(dú)有的藝術(shù)性效果，從而保持中國畫應(yīng)有的藝術(shù)魅力。這些年來，韓敬偉一直致力于解決好傳統(tǒng)筆墨與發(fā)展創(chuàng)新的關(guān)系。韓敬偉看到，有一些畫家在無奈之中去生硬地借用西方的油畫技法，雖然自命為“前衛(wèi)”，然而其結(jié)果無非是將西方的東西搬到中國的宣紙上而已。還有的甚至將工藝美術(shù)的手工藝技能也帶進(jìn)了中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作之中，要么水拓、要么柔紙、要么粘貼，完全失去了“筆墨”的韻致和情趣。 韓敬偉通過對黃河精神的理解和挖掘，深深感到，中國畫只有突破傳統(tǒng)的程式，才能創(chuàng)新。但這種突破離不開中國的傳統(tǒng)文化，離不開傳統(tǒng)的“筆墨”語言。脫離了這個(gè)主流，中國畫就會失去她的藝術(shù)生命與藝術(shù)價(jià)值。韓敬偉在熟諳古法的基礎(chǔ)上，按照自己確定的“繼承傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)”的理念，融合古今，俯仰中西，民間的、古老的，吸收各種營養(yǎng)為我所用，以現(xiàn)代人的審美角度去重新組合傳統(tǒng)的筆墨符號。他創(chuàng)造性地將水與墨、線與墨、色與墨層層疊加，把筆的變化、墨的幻化，水的潤化有機(jī)的柔合在一起，并把西畫藝術(shù)的視覺觀念，融入自己的作品之中，既保留了傳統(tǒng)筆墨的意趣，又融合了西畫的構(gòu)成，融會貫通，意趣橫生。從而形成屬于自己的筆墨語言。從他的作品中那筆的恣肆、墨的渲染、線的穿插、勢的和諧，可以體味出他那充滿個(gè)性的風(fēng)骨，那張揚(yáng)著個(gè)性的須眉，以及那詩情漾溢的韻律。 2003年，韓敬偉在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院展覽館舉辦個(gè)展，作為老朋友，我專程趕往祝賀。這次展出以表現(xiàn)教學(xué)實(shí)力為主體， 除了山水畫以外，還有課稿、寫生、速寫及人物畫。整個(gè)展覽給我的印象是，視野開闊，構(gòu)思新穎，韻意生動，筆墨干練，設(shè)色典潔，明快清新。尤其是那10幅山水畫創(chuàng)作，從題材的選擇、情趣的捕捉，到審美的把握，從線的延伸、墨的渲染，到畫面的營造，每一幅都帶著黃河風(fēng)貌的原汁原味，彰顯著黃河精神的元?dú)猓縿又鵁o限的生命活力。這些畫既有傳統(tǒng)又自出機(jī)杼，筆墨與意象丘壑結(jié)合得天衣無縫。讓你感受到大自然的節(jié)律，詩詞的氣韻和情感的律動，展現(xiàn)出一種自然美。透過這批畫作，可以清楚的看到韓敬偉豐厚的生活積累和全新的筆墨語言。   前不久，韓敬偉到安徽去，專程拐來看望周口的幾位老朋友。從他的那些挖掘黃河精神的畫作中，我發(fā)現(xiàn)他近一個(gè)時(shí)期畫貌又發(fā)生了很大變化。墨、色、點(diǎn)、線、皴、擦、勒、染相生相離，相呼相應(yīng)。畫中的物象交錯(cuò)有致、豐盈奇巧，溢露出一種簡樸野逸的意趣，迸發(fā)著一種生命激情的旋律，帶著自然的清新，有著鮮明的個(gè)性，彰顯著明晰的現(xiàn)代思維和審美取向，極具撼人心魄、勵(lì)人心志的藝術(shù)感染力。尤其是用筆簡約，在單純中營造空寂無為的禪宗韻致，達(dá)到了一個(gè)新的境界。那幅《隴上人家》元?dú)饬芾欤v橫恣肆。在厚重的筆墨組合中，可以充分窺視作者想象力的馳騁，藝術(shù)靈光的沖動。那幅《太行煙雨圖》，用筆干練精微，施墨清韻有致，以簡為要，以靜為歸，靜中含動，禪意橫生。那幅《高峽平湖圖》滋潤多變，層次豐富，細(xì)膩恬靜，深遠(yuǎn)含蓄， 跳動著詩的節(jié)律。這些作品在傳統(tǒng)的回歸與時(shí)代創(chuàng)新的結(jié)合方面又有新的探索，筆墨的表現(xiàn)形式與畫面的表述內(nèi)涵巧妙的融合為一體。行筆蒼勁有力，用墨濃淡相顧，設(shè)色清麗潤澤；完全是一種對自然感悟和學(xué)識修養(yǎng)的厚積薄發(fā)。從這些創(chuàng)作畫中，可以看出，韓敬偉對自然界的觀察特別細(xì)致，對生活的感悟特別深沉，對綜合環(huán)境的把握特別認(rèn)真。畫面閃爍著一種墨含虛靈之氣，筆挾疏野之風(fēng)的意境。那溝溝壑壑、山石草木，無不折射出其情真意切的心靈。當(dāng)我問及他近段有何新收獲時(shí)，他笑笑說：搞國畫創(chuàng)作，創(chuàng)新難，出傳統(tǒng)最難。中國畫每發(fā)展到一個(gè)新的時(shí)期，都會產(chǎn)生 新的畫風(fēng)，體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的特色。正是因?yàn)橛羞@種代表時(shí)代變化的藝術(shù)特點(diǎn)，其作品才得以傳世。那些一味的承襲傳統(tǒng)，毫無新的藝術(shù)建樹的作品，是不會有生命力的。創(chuàng)新最怕的是不懂傳統(tǒng)。不懂傳統(tǒng)的創(chuàng)新，等于無源之水，如同盲人騎瞎馬，必將步入歧途。