□陳飛翔  淮北平原、江南水鄉、黃山、九華山、新安江和皖南民居，這種獨特的地域藝術感受，吸引了一代又一代的畫家，形成了博大雄健、渾厚蒼郁、氣韻超逸、清麗嚴謹之風的徽派傳統。  明、清以來安徽的古版畫、徽派雕刻（木、石、磚）、宣紙、徽墨、歙硯、書籍刻印、民居建筑等藝術瑰寶，為世人矚目，豐富雄厚的文化資源，鑄就了望塵莫及的文化積淀和高尚的境界，飽含著中華文明古國的民族內蘊，形成了地域性文化的個性化語言形態的徽派。  在50年代末，新徽派的執旗人賴少其不僅受西方現代主義的畫風影響，更多的則是對中國本土文化的研究。他倡導“既要發揚傳統，又要體現時代精神”為宗旨，并開始有計劃有步驟地在安徽的各個畫種中主張“新徽派”這一地域性藝術。1961年，以賴少其為首的版畫家登黃山采風創作出一批在全國引起轟動并被譽為“新徽派”的版畫作品。  新徽派版的藝術特色是依靠白描手法造型,線條工整、秀麗、縝密，柔如絹絲，抒情氣息濃厚，堪稱中國版畫界第一陣容。說起新徽派美術，不得不作為重點提起中國畫的主要部分徽派的主流文化脈絡—水墨。水墨作為中國特有的美術形式精神活動的最基本的特征，是中國畫家感受世界和作為一種交往方式最獨特的手段。因此它感受和把握事物的方法不同于其它的美術學科，也不同于文學、戲劇、詩歌和音樂。 水墨有它自身的發展歷史，同時也受傳統視覺文化制約，在世界美術中有其獨特的學術品格。無論它置于任何復雜的美術狀態，其根本是不會發生本質性變化的。水墨是中國美術本體的核心，其意義還不僅在于它是一個獨特的流派，而在于給水墨以外其它美術發展的啟示，是中國美術立足世界美術的重要語言，是中國美術躍向世界的跳板。  從美術史學上看，水墨的可實證性是被歷史經驗證明的事實，并不是把藝術家主觀的意志和情感強制輸入給觀眾的，而是它的美感形式，被觀眾從審美的心理上得到愉快的現實。水墨作為美術體系中獨特的表現形式，墨的干、濕、濃、淡，筆法的輕重緩急，線條的靜動變化，塊面的落筆成形，特定的勾皴點染，中鋒、側鋒、拖鋒、順逆等諸多因素，這些都構成了水墨最基本的因素，作用于觀眾的慣性欣賞經驗和審美需求，這種經驗和需求是藝術家創作心理、接受者的審美心理結合存在的內在關系。是通過水墨的主觀的投射，經過“隨類賦彩”“應物象形”的表現形式，強調“外師造化、中得心源”，要求“以形寫神、神形兼備、氣韻生動”。對筆墨的要求有“運墨而五色具，是為得意”。---唐代張彥遠。現代黃賓虹認為“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出。”晚年更有“五筆七墨”之總結。唐宋水墨多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色變化豐富，有“如兼五彩”的藝術效果。水墨在其風格上更多的是一種主觀意念的選擇。水墨畫作者的文化屬性、知識結構、個人經歷與生存環境決定了他對形式的選擇。  徽派的水墨繼承了宋元山水畫家健康醇正的學術品格，可以說引導、影響、推動了整個中國畫壇的發展。明末清初，“四王”的因襲之風成為畫壇主流。然而，漸江、查士標、梅清等徽派前輩們提出師法自然，寄情筆墨、自辟蹊徑的藝術主張，他們確立了疏簡蒼渾、風神閑逸、荒寒冷峭的徽派水墨風格。打破了現代中國畫因襲、流行、缺少思想性的傾向，推動了當代中國畫壇創作上的轉型。徽派水墨的主題、筆墨、風格的繁富，決定了新徽派水墨的價值取向，新徽派的代表人物黃賓虹、賴少其的宿墨、焦墨現象，構成了元氣淋漓、墨華飛動、渾厚華滋、意境深遂的特殊韻味和韻律，在水墨語境中塑造了新的審美領域，對現代安徽畫家們深入生活、展示個性風采和藝術表現特征有著一定的啟發和積極的推動作用。  徽派水墨在漫長的發展過程中，既沒有走向純粹的寫實，也沒有走向完全的抽象，視覺感受、視覺意象，轉化為視覺經驗、層次空間，形成特有的造型程式。南唐徐鉉亦說：“落美為格，雜彩為副之，跡與色不相映隱。”韓拙說：“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。”新徽派水墨對中國水墨畫的筆墨論述是建立在中國傳統文化的基礎上展開的。筆墨理論緊扣中國傳統文化的精髓，強調繼承傳統的創新，強調民族性、地域性、獨特性。在傳統與現代，民族性與全球化的思索中，在語言材料、形成風格上積極地進行探索，形成了新徽派水墨的多元格局。  藝術的創造力不僅取決于師法自然，更主要取決于作者本身的想象力，沒有想象就談不上創造。想象力是人類心靈意識和心靈力量的體現，是文化藝術生成和發展的源動力，是創造力的起點，是一種發自本體的內在活動，同時也是人們的一種理想和憧憬。  “會心山水真如畫，妙在丹青畫似真”。明朝文人楊慎說的這兩句話表現了藝術家與自然的關系，也表現了欣賞者與藝術的關系。作為其反映形式雖然是直接、間接或是虛構的，但本質是仍然是現實生活的反映。既然是現實生活反映，藝術形式絕對不能是對生活的簡單記錄，它要求生活、想象、素材的融合，不能拘于實在的具體情況，要完全主觀性的去創造表現。這正是新徽派水墨的現實反映，也是新徽派代表人物賴少奇的一貫主張。想象力，在新徽水墨的藝術構成中，形成了非常主要的因素，尤其是新徽派代表人物黃賓虹、賴少奇的想象極為豐富，通過想象使他們的作品在語言上不斷突破、變法。沒有想象就不會有藝術的欣賞，不會想象不能發現物體本身的美。想象的基礎是平時生活的積累，“云想衣裳花想容”這樣的詩句如果缺少生活積累，你是不會有這樣藝術的感受境界。無論是創造或是欣賞者的想象，都會因時代、環境、階級、經歷、學養、性格等的不同而不同。它們有可能是相近，有可能是千差萬別。  任何一種文化的生成和發展，都是與一個時代的風云歷程緊密相連，與它源遠流長的文化藝術底蘊和當代所處的政治、經濟、哲學思想的變遷息息相關。  作為徽派文化的新的派生群體，置身于特定的文化圈內，共同的文化根源，文化的共同性決定了藝術家與觀眾之間，藝術家于藝術家之間的對話，往往是通過大量的橫向比較來確定藝術家的文化屬性和在形式感上的獨創性。“新徽派水墨”作為特定的文化圈一種新形式語言，它不僅潛藏著藝術家深層心理的文化原型，同時要置換發展徽文化原形。迫使當代藝術家成為新的文化載體，也要重構新的審美意識和情感經驗。徽派文化民族審美心理結構是在含有個性的無意識和集體的有意識中傳承下來的，也是在以社會遺傳的方式，一代又一代在一個巨大的文化模式中對被指定的文化符號不斷接受、置換和變形，在歷史文獻和歷史遺跡中形成的。情感經驗是藝術家通過形式意味界定的感情，即藝術家通過形態、筆墨和色彩來傳達感情，同時也在作品的形式中感受到感情。感情是種直覺本能，是人的心理結構中最深最復雜的部分。有部分作品體現出流行性的平庸俗套，但我們要客觀地認識新的文化形成是需要漫長的歷史因素，有建設性的思想意識就是良好的開端。目前重要的是藝術家在語言的創造上需要深入的研究性、探索性的突破。徽派美術正在不斷演變，這種演變不是簡單的形式構成，更多的是它的文化內涵。  “新徽派水墨”是中國現代美術發展的多元態勢下的一種選擇，在中國提倡“大美術”為背景的情況下，在大師的召喚、典范、感染下，勃發的一種富有新時代創造性和建設性，本土的地域性精神文化。  “新徽派”這種特定的“旗幟性”的、方向性的文化策略，是這個時代的文化發展的一種趨勢，也是我省的美術精神取向和文化態度。 “新徽派”藝術在中國的形成和拓展，是中國“大美術”時代文化性風格的體現，詮釋了中國新的文化現實。