英國廣播公司2006年9月18日發表了一篇新聞稿，標題云：“惡搞”2006中國流行詞。這一詞匯流行無疑與網絡短片《一個饅頭引發的血案》有關。居于上海的創作人胡戈，看了陳凱歌的電影《無極》，一時興起，將其改編為網絡短片《一個饅頭引發的血案》。該片如同一枚文化炸彈，引起文化界（特別是法學界）對惡搞現象的熱議。人們對于惡搞現象見仁見智，毀譽不一。《網易•文化頻道•專題》云：“學習《饅頭》好榜樣，都作惡搞藝術家”，有的網民這樣疾呼：“惡搞是公民的一種自由表達權，任何人都有惡搞的權利”。與此同時，對惡搞的討伐聲浪也日見高漲。《光明日報》專門召開了反惡搞的座談會，與會專家指出：惡搞顛覆傳統價值、混淆是非；惡搞侵犯他人的合法權利，主要是著作權。中國主流媒體報道這次座談會時用了負面評價色彩濃厚的標題：《“惡搞”紅色經典 將被追究法律責任》(《法制日報》)、《向“惡搞”等不良輿論環境揮利劍》(《中國青年報》)、《濫用惡搞自由的后果是沒有自由惡搞》(《中國青年報》)。而如今，廣電總局正在制訂有望近期出臺的“互聯網視頻新管理條例”，該條例將對視頻網站的違規現象進行“嚴打”。據悉，新條例出臺后，只有新浪、搜狐、網易等上市門戶網站才能擁有開展視頻服務的資格。而個人要傳播視頻內容，需要申領許可證。筆者認為，惡搞是一種文化現象，對待這種現象不應單純從所謂現實政治需要角度作出帶有情緒化的判斷，更不應該濫用行政權力試圖去打壓和解決一個復雜的文化問題，而應該從社會政治、文學、法律的角度對之進行深入、全面而又理性的分析，執兩端而用其中，這樣才可能識得廬山真面目，才可能從中得到若干有益的啟示。 　　一、惡搞現象的文學透視 　　馬克思主義經典作家認為：文學是社會意識形態之一，它以現實生活為源泉，經過作家提煉、集中、創造而再現于作品中的具體、生動、可感并飽和著作者思想感情和審美觀點的生活圖畫。用形象說話，通過形象揭示生活本質，表達作者的思想感情，是文學的本質特征。從文學的角度觀察時下網絡惡搞作品，我們自然會得出這一結論：惡搞是體現時代特征的文學創作活動，因為惡搞現象符合馬列主義經典作家關于文學本質屬性的描述。 　　（一）、惡搞作品是作者思想感情和審美觀點的生活圖畫 　　惡搞族多是一些憤世嫉俗、富有文學藝術才華的年輕人。他們用文字、圖像、雕塑、音樂、動畫、線條、色彩等手段，塑造了體現了他們思想感情和審美觀點的藝術形象，這些藝術形象盡管水準判若云泥，但都不同程度地記錄了草根階層在生活漩渦中掙扎、不平、失望、期盼的心路歷程，折射著我們這個迅速旋轉變化著的時代。胡戈惡搞《無極》并為廣大網民齊聲叫好、熱烈擁護的深層原因在于他說出人民群眾對《無極》影片離奇荒誕、幼稚可笑情節的審美評價，在于它喊出了《無極》名實不符（投資三億，公映前高分貝炒作）讓觀眾跌破眼鏡、頗感被愚弄時的一種憤憤不平的普遍情緒。《春運帝國》是胡戈的又一力作，作品以調侃語氣將春運期間農民工難以返鄉、黃牛黨（票販子）猖獗等當今中國社會熱點問題作了形象而又深刻的揭示。署名k鈴制造的《禽流感陰影下的雞》通過禽流感肆虐時雞遭撲殺悲慘命運的傾訴，在“一樣的雞肉，一樣的雞蛋，一樣的我們咋就成了傳染源”反復詠嘆聲中令聽眾情不自禁的聯想到外來打工妹的哽咽聲，真是言有盡而意無窮。《鐵道游擊隊之青歌賽總動員》和《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》揭露了當今中國演藝界種種陰暗面（歌手參賽的目的是為了成名后走穴而不是為了砥礪切磋藝術；評委們也不是為國家發現人才而是為了受賄和對參賽者進行性要挾）。 　　我國南宋著名思想家朱熹在《詩經傳序》中言道：“或有問于予曰‘詩何為而作也？’予應之曰‘人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思。既有思矣，不能無言。既有言矣，則言之所不能盡，而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節奏而不能已焉。此詩之所以作也’。”朱熹在此指出：詩人做詩是感時傷世，是詩人抒發內心郁結的需要。同理，網絡惡搞創作的興盛是當代青年借助網絡平臺宣泄內心困惑、不平不滿的體現，從某種意義上講，惡搞流行背后反映出我國草根階層集體的精神抑郁。戶籍、住房、教育、醫療、就業、貧富懸殊等種種社會壓力讓置身其中的人備感焦慮、備感不平而又備感無奈，正是在這種情況下，那些富有才情的年輕人充分熟練的運用這個時代特有的表達載體（網絡平臺）向外宣泄精神重負，從而開創了體現時代精神的新的文學形式----網絡惡搞作品。這些只有在網絡時代才得以產生的作品成為記錄我們這個時代的留聲機。 　　（二）惡搞作品的美學追求：幽默搞笑的喜劇效果 　　喜劇源于希臘農民祭奠酒神的儀式，它是秋季收獲葡萄時為謝神而表演的。狂歡歌舞。所以喜劇在希臘文中有“狂歡之歌”的意思。每年秋天收完葡萄之后，為了對酒神表示謝意，古希臘人常常戴上面具，裝成鳥獸，舉行狂歡歌舞。每唱完一節，領隊者總是要向大家說些諧謔之詞，使大家發笑。所以喜劇的特點多是以滑稽的形式來嘲笑、諷刺生活中不良現象和人物性格中的弱點與缺點。用魯迅的話來說，喜劇是“將那無價值的撕破給人看”。惡搞族孜孜以求的也是一種喜劇的藝術效果。《網易•淺探惡搞文化怎樣惡搞》一文中有兩段惡搞作者的自白，可以作為惡搞族美學追求的極好詮釋。 　　其一云：在一個以消費為大爺的時代，一個以宣揚身體、平等消費與多元文化共享的年代，我只想做一個惡搞者，一個叛逆的、自我的、追求享受、反抗沉重的惡搞者，我一開口，一落筆，就完成了嬉笑怒罵，就成了所謂惡搞，只是，這惡不是惡意的惡。 　　其二云：網絡世界里，人與人交往往往是匿名的、去抑制性的、約束比較少。可以自由表達自己的觀點，展示自己個性化的一面。它激發了惡搞者的創造力、想象力、幽默感，也及時反饋了網民對惡搞的歡迎。于是網絡成了惡搞文化發展和傳播的最好平臺。 　　惡搞族所娛的對象不是酒神之類，而是蕓蕓眾生，當然包含他們自身。他們以冷嘲熱諷的解構姿態，憑依綜合能力（編劇導演能力、網上打字能力、視頻音頻技術、Flash制作技術、圖像處理技術），運用影射、諷喻、雙關等修辭手法塑造生動的藝術形象，撕開現實生活中陰暗、乖訛和不通情理之處，令觀眾捧腹大笑，觀眾在微笑中暫時忘記生存的壓力，吁出累積已久的不平之氣。從一定意義上講，惡搞之所以為大多數網民肯定，惡搞作品之所以為大多數網民歡迎，一個極其重要的原因便是惡搞作品往往具備能讓觀眾倍感輕松的喜劇效果。 　　（三）惡搞作品的創作方法：解構經典---舊瓶裝新酒 　　惡搞作品幽默搞笑的喜劇效果是通過作品解構的創作方法獲取的。每一部作品都是思想情感和表達方式的有機統一體。惡搞作者把他人的已有作品拿來加以解構，（這些作品多為經典作品），剔除原作的思想內核，提取原作的表達方式（或為音樂旋律、或為影視鏡頭、或為典型情節片斷及人物形象），然后把自己對現實生活的認識及情感注入借用來的表達方式中，最終形成一個新的思想和表達的有機統一體---惡搞作品。這種方法可以形象的表述為：“推陳出新舊瓶裝新酒”。惡搞創作中一個突出的現象是惡搞作者多把經典作品作為解構對象，無名氏的無名作品不會進入惡搞者的眼球。經典作品是具有權威性、擁有眾多讀者且產生過較大社會影響的作品。惡搞者以解構經典作品為能事，可以利用經典作品的影響吸引觀眾的眼球來開辟和擴大自己作品的市場。更為重要的是惡搞經典有助于作品產生一種強烈的喜劇效果。經典作品往往為讀者、觀眾描繪了理想社會的壯麗圖景和眾多高大全的人物形象或者表達了具有真理特質的信息，這些藝術形象及信息已經成為大眾意識深層的積淀。當現實生活中的人物或實際情況與經典作品中的人物及生活存在很大的反差時，惡搞作者將現實生活的真實情形與經典作品的表達方式相結合形成 惡搞作品，觀眾（讀者）在欣賞時， 會聯想回憶起經典作品原有思想內涵，他們不自覺的要把惡搞作品與經典作品的內容信息進行比較，這樣會發現現實生活中的乖訛、不近情理之處，他們就會莞爾一笑，作品所含滑稽、嘲諷的藝術效果展露無遺。例如，五幕歌劇《白毛女》通過塑造楊白勞、喜兒、黃世仁等人物形象，反映了農民和地主的尖銳矛盾斗爭，表現了新舊社會的強烈對比，揭示了這樣一個鮮明主題：“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”.黃宏在小品中把黃世仁惡搞成向貧農楊白勞下跪，借以表示對“欠債的是大爺”的社會風氣的異議。這一解構設計充滿了喜劇效果，令觀眾忍俊不禁，發人深思。 　　惡搞創作中的解構方法有兩種：第一種方法是解構多個作品以形成惡搞作品，即魯迅所說:“雜取種種人，合成一個”（《<出關>的“關”》《魯迅全集》第6卷第423頁）。如胡戈將《無極》中的一些鏡頭與中央電視臺的法制頻道新聞節目鏡頭剪輯在一起形成自己作品的表達即屬此類。另一種方法是以一個作品作為解構對象，可以簡稱為原型法，如惡搞短片《鐵道游擊隊之青歌賽總動員》是通過解構《鐵道游擊隊》這一部影片構建的。相比之下，合成法的創作難度要高于原型法，相應地采用合成法產生的作品其藝術水準一般要高于原型法產生的作品。 　　（四）惡搞作品不同于演繹作品 　　我國北宋西昆體詩人楊億曾經主張把前人的文學作品作為創作的源泉。他在《西昆酬唱集》序言中說，他們的詩是“歷覽遺篇，研味前作，挹其芳潤，發于希慕，更迭唱和”產生出來的。黃庭堅在他的《答洪駒父書》中也說過：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處；蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳”。楊億、黃庭堅的文學觀點固有疏漏之處，但是也點明進行文學創作離不開對前人作品的借鑒學習這一規律。對前人作品的借鑒學習突出表現為有些作品的創作建立在對前人作品的使用上。創作中對前人作品的使用有演繹和惡搞兩途。我國文學史上的許多名作都是通過惡搞前人作品這一途徑創作完成的。如，羅貫中惡搞《三國志》，厥有《三國演義》；蘭陵笑笑聲惡搞《水滸傳》，遂成《金瓶梅》；吳承恩惡搞《大唐西域記》，世傳《西游記》。一個時代有一個時代的文學，每一個時代有每個時代的惡搞，只不過惡搞的寫作載體以及所要表達的情緒都染上濃郁的時代色彩。當然，也有許多作品是通過對前人作品演繹的途徑創作完成的。演繹創作包括改編、翻譯兩種方式。改編是指以原作品為基礎，對原有形式進行解剖與重組，創作新作品形式的行為。如，元人王實甫的《西廂記》源自演繹金人董解元的《西廂記諸宮調》，董解元的《西廂記諸宮調》源自演繹唐人元縝的《鶯鶯傳》；翻譯是將已有作品以其他種類的文字、符號、語言來解釋或表現的創作行為，如，梁實秋先生將英文原著《莎士比亞全集》翻譯成漢語出版。 　　值得注意的是惡搞與演繹之間的聯系區別。這二者雖然都是利用已有作品進行創作，但是它們對待原作的態度是不同的。惡搞要打碎切割原作的思想、表達統一體，挹取原作的表達成分，舍棄原作的思想情感，取其形而棄其神。惡搞所形成的作品是基本不同于原作而具有新氣象、新氣派的獨立作品。例如，被譽為“四大奇書”之一的《金瓶梅》，全書一百回，借《水滸傳》中潘金蓮與西門慶通奸故事為引子，通過對西門慶的荒淫罪惡生活歷史與其污穢家庭情況的描寫，托古諷今，暴露了明代社會的黑暗和腐敗。小說前十回的情節與《水滸傳》相似，從十一回到一百回都是作者別出心裁的創作。作品涉及二百多個社會各階層人物，這些人物全然不是令人景仰一百零八個梁山好漢，全是一些荒淫無恥、追名逐利的市井小人。力透紙背的不是《水滸傳》中的“替天行道”之浩然正氣，而是“即便強奸了嫦娥，誘拐了許飛瓊，也不減我潑天的富貴”一個暴發戶的叫囂與糜爛。閱讀時，讀者知道是在讀笑笑生的作品，而不是施耐庵的《水滸傳》。與惡搞形成鮮明對照，演繹者將他人作品解剖成思想、表達兩個部分，演繹者舍棄原作的表達，在最大程度的忠于原作的思想內容之原則指導下，運用演繹者自己設計的表達形式來忠實地傳達原作的思想內涵，取其神而棄其形，演繹所形成的作品與原作在靈魂上存在兩位一體的聯系。例如，著名作家夏衍根據魯迅的同名小說《祝福》改編成電影文學劇本《祥林嫂》，劇本《祥林嫂》與原作的思想內容基本一致，二者根本的差異在于表達不同：魯迅使用的是小說語言，夏衍使用的是適合于舞臺演出的劇本語言。觀看時，觀眾既知是在看夏衍的作品，也同時知道在看魯迅的《祝福》。因此，惡搞作品是一個與原作截然不同的全新作品，惡搞作品與原作不存在市場替代關系，惡搞作品問世不可能取代原作的市場份額，不過，基于對原作進行文學批評而創作的惡搞作品會影響原作的市場銷量，但這是進行文學批評必然付出的合理的代價；相反，因為演繹作品和原作之間存在近親血緣關系，作品思想內涵高度一致性令演繹作品和原作之間產生市場替代關系，觀眾觀看了孫道臨主演的電影《雷雨》，就可能不去購買閱讀曹禺的原作，這樣演繹作品會擠占原作的市場份額，導致演繹作者和原作者之間的利益沖突。 　　通過前面的論述，我們可以給惡搞下這樣一個定義： 　　惡搞是作者以文字、圖像、雕塑、音樂、動畫、線條色彩等手段，顛覆解構各個時代的公眾人物或知名藝術作品，重新建構成具備喜劇風格新作品的一種創作活動，它也是作者諷喻社會、品評人物的一種表達活動。 　　二、惡搞的政治法律透視 　　（一）惡搞作品是政治得失的銅鑒 　　政治社會中的人民傾向于運用某種藝術形式來表達對時局的體認和情感，這種傾向可以說是人民的本能。中國歷朝古謠諺是人民自己創作的表達鮮明政治態度的藝術形式。“潁水清，灌氏寧；潁水濁，灌氏族。”（西漢《潁川歌》）這首詩反映了人民對豪族橫暴的憤怒和反抗。除了創作謠諺外，人民還善于解構現成作品，賦予已有藝術形式全新的意蘊，傳達對時政的好惡和理想的政治愿景，這種藝術形式其實就是惡搞。三國時期是中國社會大分裂也是群英薈萃的時代，西晉歷史學家陳壽的名著〈三國志〉是這個時代的一面鏡子，“帝魏寇蜀”是該書的基本政治傾向。元末明初小說家羅貫中依托〈三國志〉寫成〈三國演義〉，變“帝魏寇蜀”為“帝蜀寇魏”，把曹操刻畫為奸詐權術的典型，把劉備描寫成賢明仁德的模范，把諸葛亮塑造為絕對智慧的化身。論者都說“七實三虛”是羅氏作品的寫實特點，但是羅氏對這三個人物形象的塑造是違反歷史事實的，是對歷史人物原型的惡搞，通過惡搞，表達了元朝末年人民大眾對圣君賢相的渴望之情，對殘暴的元朝統治者的痛恨之意。再如，大漢奸汪精衛年輕時慷慨激昂，謀刺攝政王，事泄被捕，自度必死，乃做詩曰：“慷慨歌燕市，從容作楚囚；引刀成一快，不負少年頭。”不意昔日之為國慷慨赴死的青年今日卻成為日本侵略者的傀儡漢奸，時人改其詩曰：“曾經慷慨歌燕市，難得從容作楚囚；恨未引刀成一快，終慚不負少年頭。”時人將汪之五言絕句惡搞成七言絕句，表達了人民對汪精衛叛國投敵丑行的譴責以及對其晚節不保的無情嘲諷。縱觀中國歷史，人民習慣憑借上述兩個藝術途徑來表達對現實政治的態度，只不過不同時代人民使用的寫作載體和傳播媒介不同而已。對人民不滿時政的宣泄之言，中國西周的政治家邵公認為：“防民之口，甚于防川。川壅而潰，傷人必多，民亦如之。”因此明確主張“是故為川者決之使導，為民者宣之使言”。一句話，為政者應當允許人民酣暢的表達對于政治生活的感受 。這樣做對為政者來說利大于弊，由于人民用口發表言論，國家政事的好壞才能體現出來，而后由為政者斟酌取舍，凡是人民認為好的就加以推行，認為壞的就加以防范，為政者的行事才不會違背情理。長此以往，政事因之修明，天下因之大治。西周時期采詩官制度的設立便是這種政治理念的集中體現。《漢書•藝文志》曰：“哀樂之心感而歌詠之聲發，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失、自考政也。”《食貨志》曰：“孟春之月，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律以獻於天子。”所以說，人民使用包括惡搞在內的藝術形式發表時政觀點，即便是那些略微過激的言論對為政者來說不盡然全是壞事，這些言論往往道明政治的闕失，有裨益于為政者。不論什么政體，壓制和剝奪公民的言論自由權均可導致嚴重的社會弊病。因此，為政者應以理性、平和心態來對待惡搞作品，以從中檢視反省為政得失的心態來閱讀惡搞作品，而不應拍案而起，層層設防，壅堵圍剿惡搞。 　　（二）惡搞是公民言論自由權、監督權、文藝創作權的權利行使方式 　　上法天道，下循民情是制定法律時所遵循的一項基本原則。人民以各種形式表達社會生活的感受既為一種本能，故而當今文明國家在各自的憲法中肯認人民的這種本能為憲法權利和基本自由并加以保護。《中華人民共和國憲法》從不同的立法視野肯認了人民的這種本能。我國《憲法》第四十一條規定：“中華人民共和國公民對于任何國家機關和國家工作人員，有提出批評和建議的權利；對于任何國家機關和國家工作人員的違法失職行為，有向有關國家機關提出申訴、控告或者檢舉的權利，但是不得捏造或者歪曲事實進行誣告陷害。”憲法的這一規定賦予了我國公民對時政的監督權。我國《憲法》第四十七條規定：“中華人民共和國公民有進行科學研究、文學藝術創作和其他文化活動的自由。國家對于從事教育、科學、技術、文學、藝術和其他文化事業的公民的有益于人民的創造性工作，給以鼓勵和幫助。” 憲法的這一規定賦予了我國公民文學藝術創作權。我國《憲法》第三十五條規定：“中華人民共和國公民有言論、出版、集會、結社、游行、示威的自由。”憲法的這一規定賦予了我國公民言論自由權。將這三個憲法條文結合起來我們可以推導出憲法承認并保護我國公民享有創作某種藝術形式表達社會生活的感受，對政府行為進行監督的權利和自由這個結論。公民的憲法權利就是國家應承擔的憲法義務，因此，國家機關及其工作人員不得巧設名目限制剝奪公民的這個權利和自由，否則即構成違憲行為。惡搞既為人民議論時政表達活動，既為一種文藝創作活動，它便屬于言論自由權、監督權、文藝創作權的范疇，它是公民言論自由權、監督權、文藝創作權的權利行使方式。國家非但不能肆意限制剝奪這一權利，反而應該切實予以保障。再則，依據一般法理，對公民來說，法律不禁制止的，便是允許的，既然現今中國法律中不存在禁止惡搞的立法，民眾理所應當擁有惡搞的權利。 　　(三)、惡搞的底線：法律的鐐銬 　　人民享有惡搞的權利和自由，但是惡搞不是一種橫無際涯的權利自由，惡搞者應帶著法律的鐐銬跳舞，這個鐐銬集中體現在我國《憲法》第五十一條，其辭曰：“中華人民共和國公民在行使自由和權利的時候，不得損害國家的、社會的、集體的利益和其他公民的合法的自由和權利”。惡搞者除了承擔《憲法》第五十一條所規定的具有概括性的憲法義務外，還應遵守基本法律中為落實憲法條文所作的各種具體規定。據此，惡搞有合法與違法之分。合法惡搞是指沒有觸犯禁止性法律規范的行為；違法惡搞是指觸犯禁止性法律規范的行為。對合法惡搞行為，社會公眾(包含被惡搞者本人)應予以肯定或寬容。違法惡搞行為自然不能為社會所接受和容忍，惡搞者對其輕率的行為應承擔相應的法律責任。筆者認為下列幾種行為屬于違法惡搞行為。 　　1、惡搞體現民族傳統價值觀念的經典作品及公眾人物 　　當前，惡搞體現民族傳統價值觀念的經典作品及公眾人物成為一種風氣。號稱藝術家的金鋒創作了雕塑作品《跪了492年，我們想站起來喘口氣了》，試圖讓跪在岳飛腳下的秦檜夫婦站起來。一個自稱唐朝詩人白居易后代的“國學辣妹”在孔廟內大擺性感造型，聲稱要“勾引孔子”。孔融讓梨的典故被惡搞成：如果孔融吃大梨，他哥哥就會打他。董存瑞、黃繼光、雷鋒等中共在不同歷史時期號召民眾學習的榜樣，成了人們閑談中和網絡上取笑的對象。“董存瑞舍身炸碉堡是因為被炸藥包上的雙面膠粘住了手”、“黃繼光是摔倒了才堵槍眼的”、“雷鋒是因為幫人太多累死的”諸如此類惡搞已令當局感到不安。 　　惡搞作品往往受觀眾（讀者）青睞，確實并非每一個惡搞作品都能得到人們的喜愛，上述惡搞作品就讓人們難以接受。《中國青年報》社會調查中心2006年9月開展的一項有6290人參與的調查顯示：1、 89.9% 的人認為惡搞應該有底線；2、下列對象不應該成為惡搞對象 ：道德倫理（72.1%）；紅色經典（71.4%）；傳統文化(65.5%);信仰信念（52.4%）；他人人格（63.7%） 　　一個民族的傳統價值觀念是一種不可褻瀆、不可侵犯的神圣存在。民族傳統價值觀念是一個民族的靈魂，它是一個民族生生不息、繁榮發展的精神動力，它是民族成員和睦團結的粘合劑。民族傳統價值觀念得到弘揚，則民族興；民族傳統價值觀念喪失，則民族亡。故而欲亡一民族,必亂該民族之心智；欲亂該民族之心智，必動搖乃至摧毀該民族之傳統價值觀念。民族傳統價值觀念之于民族興亡，誠可謂善莫大焉。作為一項精神原則，民族傳統價值觀念蘊含在民族文化的方方面面。其中具有悠久歷史的經典作品以及民族先賢是民族傳統價值觀的集中載體。“岳飛”這個符號既是一個歷史人物，又是中華民族的圖騰，他是精忠報國、舍生取義高尚民族精神的典范。《四書五經》等經典是中華民族的精神家園，它塑造了中華民族的民族性格。一個民族的成員，為民族國家計理應尊重民族傳統價值觀念，理應尊重濃縮著民族傳統價值觀念的經典作品及歷史人物，不應肆意惡搞。解構顛覆這些經典作品及公眾人物會混淆是非、蠱惑民心，自毀民族精神的長城，對國家民族危害甚巨。這種惡搞顯然違反“公共利益”（公共政策）這一法律基本原則，其具備違法性特征自無疑義，這種惡搞行為應為法律所禁止，這樣的惡搞作品自然不會受到大多數人民的歡迎。 　　2、煽動、教唆、侮辱、誹謗性質的惡搞行為 　　如前所述，惡搞是一種創作手段、表達方式，這個概念本身是一個中性詞，本沒有善惡之分。正如“槍支”一樣，在戰士手中，它是保家衛國的利器；在歹徒手中，它成為作奸犯科的兇器。“槍支”的善惡分野在于使用時間、使用地點、使用對象，最終取決于使用者的存心（目的及動機）。與此相類似，惡搞的善惡分野最終取決于惡搞者的動機及目的。善意的惡搞給緊張的生活帶來一次開心大笑，也為大多數人所喜聞樂見；惡意主導下的惡搞縱然帶有滑稽的色調，但因它具有社會危害性而為人們所厭棄。惡意的惡搞主要表現為一些煽動、教唆、侮辱、誹謗性質的違法惡搞行為。惡搞行為經證實出于一種非法的目的，確系其他不法行為的直接原因而且是某一不法行為的組成部分的情況下，方可視為非法，才可被定性為具有煽動、侮辱、誹謗性質的惡搞行為。其中社會危害性較小的惡搞行為違反民事法律（主要是侵權行為法）而為民法所禁止，我們可以運用一般侵權行為的四個構成要件來確定惡搞行為是否違反侵權行為法。具體的講，如果惡搞者出于侮辱、誹謗他人的非法目的，實施了惡搞行為，造成了他人人格權受到損害的事實并且惡搞行為和侵權結果之間存在因果關系，惡搞者便應承擔民事侵權責任。反之，如果缺少了四要件中的任何一個，惡搞行為便不具備民事違法性，不應要求惡搞者承擔民事責任。其中具有嚴重社會危害性的惡搞行為因具備刑事違法性而為我國《刑法》所禁止，判斷煽動、侮辱、誹謗性質的惡搞行為構成犯罪的標準是我國《刑法》總則及分則規定的犯罪構成要件。如果惡搞行為充分煽動型犯罪、侮辱罪、誹謗罪、教唆犯罪的法定構成要件，便成立犯罪從而追究惡搞者的刑事責任。否則，依據罪刑法定主義的原則，不應該對惡搞行為作出有罪評價。 　　（四）、惡搞不是侵犯著作權的行為 　　關于惡搞牽涉到的法律問題，分歧最大的集中在惡搞是否侵犯其他公民的著作權這一問題上。惡搞者進行創作必然要解構他人的現有作品，且解構行為通常事先并未征得被解構作品著作權人的同意，惡搞者是否侵犯了其他公民的著作權呢？著作權的內容包括著作人身權和著作財產權。筆者認為，惡搞既沒有侵犯他人的著作人身權，也沒有侵犯他人的著作財產權，理由如次： 　　1、惡搞沒有侵犯發表權 　　我國《著作權法》第十條第一項賦予作者發表權。發表權是指決定作品是否公之于眾的權利。所謂公之于眾，是指披露作品使作品處于為公眾所知的狀態。發表權只能行使一次，作者不可能對同一作品再次甚至反復行使發表權。惡搞針對的是已經發表的名作，對尚未發表的作品無從進行惡搞創作，被惡搞的作品既已發表，作者關于該作品的發表權已經耗盡，權利不復存在，惡搞行為自然不會侵犯被惡搞的作品的發表權。 　　2、惡搞沒有侵犯署名權 　　我國《著作權法》第十條第二項賦予作者署名權。署名權是指作者在自己創作的作品及其復制件上標記姓名的權利。法律保障署名權，意味著法律禁止任何未參加創作的人在他人創作的作品上署名。惡搞者在惡搞作品上署自己的名，并沒有侵犯被惡搞作者的署名權，應為惡搞作品只與惡搞者存在血緣關系，惡搞者在自己的作品上行使署名權沒有侵犯任何人的權利。 　　3、惡搞沒有侵犯保持作品完整權 　　我國《著作權法》第十條第四項賦予作者保持作品完整權。保持作品的完整權是指任何人不得違反作者的意思對作品進行篡改、歪曲、丑化或作實質性的變更。保持作品的完整權的目的，在于維護作品的純正性，保護作者的人格利益，使其榮譽和聲望不受侵害。而我國《著作權法》及其《實施條例》并沒有對“歪曲篡改”的認定作出解釋，但是根據《伯爾尼公約》第六條之二第一款規定，只有當歪曲、篡改作品的行為對作者的聲譽造成“損害”時，作者才能行使該權利。《英國著作權法》則認為：“對作品的處理達到了歪曲、割裂作品的程度，或者在其他方面有損于作者或導演的聲望或名譽”，此時才構成侵犯作品完整權。惡搞作品從表面看似乎“篡改”了被惡搞作品，但僅僅是借別人的眼睛流自己的淚宣泄內心的抑郁而已，惡搞者并沒有借惡搞詆毀對方的故意，一般情況下不會給被惡搞作品和被惡搞作者造成了任何的名譽以及聲望的損害，所以有關惡搞侵犯保持作品完整權的指責不能成立。 　　4、惡搞沒有侵犯著作權人的財產權 　　我國《著作權法》第十條第五項----第十七項賦予著作權人著作財產權。著作財產權是指著作權人所能得到的那部分財產權益，以及實現其利益的各種手段和方式，它體現了著作權人同作品的使用人之間的以對作品的一定利用方式為標的商品關系。理論上，著作權人對所有商業性的利用其作品的行為，都有權從中獲得財產上的收益。我國著名學者鄭成思教授把著作財產權概括成三類：復制權、演繹權、傳播權。惡搞者雖然要利用并且解構他人受著作權法保護的作品，但這種利用不是以同樣形式制作成品，沒有侵犯著作權人的復制權；這種利用不屬于對原作的改編、翻譯、匯編等衍生創作，沒有侵犯著作權人的演繹權；這種利用盡管客觀上對原作具有宣傳作用，但它不是對原作的發行、出租、展覽、表演、放映、廣播、攝制、信息網絡傳播，沒有侵犯著作權人的傳播權。如前所述，惡搞作品與原作品是兩個截然不同的獨立作品，二者之間不存在市場替代關系，惡搞這種作品利用方式不應該引起惡搞者同原作者之間的商品關系，所以惡搞沒有侵犯著作權人的財產權。 　　結語 　　惡搞是一種歷久彌新的社會現象，不同時代、不同國度的惡搞有濃郁的時代地域色彩。不同的文明對惡搞現象持有不同的態度。西方國家對惡搞大多持開放寬容的態度。西方國家的版權法把惡搞作品稱作模仿滑稽作品，作為言論和思想表達的一種特殊方式，模仿滑稽作品的創作被許多國家的法律接受為合法行為，給予模仿滑稽作品特別豁免，即不認為是對原作的侵權。如西班牙知識產權法第39條規定對一部已發表作品進行模仿性滑稽表演不應當被視為那種需作者同意才能進行的改編。法國知識產權法L .122-5條第四款也規定根據有關法律，作品一經披露，作者不得禁止……滑稽模仿、仿效和夸張模仿。 在法國，諷刺是言論自由的一種形式，受1789年《人權宣言》第11條和《歐洲人權公約》第10條保護。歐盟信息社會版權指令更是要求成員國在本國立法中引入模仿滑稽作品豁免制度。在美國，模仿滑稽作品與引用一樣，能得到合理使用原則的保護。美國聯邦最高法院在1994年的Campbell v. Acuff-Rose Music，inc.一案中對版權法中的滑稽模仿進行了系統的總結。此案中，被告Campbell是搖滾樂隊2 Live Crew的成員，原告Acuff-Rose音樂公司是著名歌曲“Oh， Pretty Women”的版權人，2 Live Crew樂隊對“Oh， Pretty Women”進行了諷刺詼諧的改編，并以Pretty Women為名而發行。原告以侵犯版權為由向法院提起訴訟，最終聯邦最高法院判決認定被告的“滑稽模仿”是合理使用的行為，不因具有營利目的而侵害原告的版權，判決原告敗訴。 由于諸種原因，《中華人民共和國著作權法》沒有設立模仿滑稽作品特別豁免制度，立法上的緘默不語透露出立法者不公開支持肯定惡搞的態度，說明官方及學界對惡搞現象存在認識上的盲區。一方面現實生活中普遍存在者惡搞現象，需要立法調整惡搞者和被惡搞者之間的利益關系，另一方面立法者沉默不語、刻意回避，這種不協調是我國法治進程中的消極現象，這不能不說是立法上的一大遺憾。 　　也許我國的立法者和學界對惡搞現象中的不健康因素印象深刻，難免陷入一葉障目、因噎廢食之迷途。須知惡搞是人民多種憲法權利的體現，是作家從事文藝創作的一種手段，國家機關及其工作人員不必杞人憂天，不必神經緊張。不能因為有不健康的惡搞現象存在，就全盤否定惡搞，采取行政措施限制公民行使憲法規定的權利。須知不健康的惡搞現象出現有著深刻的社會原因，只要存在產生它的社會土壤，不健康的惡搞現象便會出現。新加坡《聯合早報》2006年11月19日發表了《惡搞紅色經典盛行令官方擔憂 》一文，其議論入木三分。 　　上海虹口區黨校常務副校長王志遠說，從“惡搞”可以看出中國社會文化引領方面出現的一些問題。社會文化引導包括輿論引導、政策規定的引導、社會骨干的行為引導，三個引導應該同步。但實際情況是，三個引導都存在一些問題，尤其是社會骨干的行為引導與輿論引導差異很大。這些年來，一些腐敗高官先后落馬，這些官員出事前大談理想信念，出事后被發現原來個個“五毒俱全”。這樣的“兩面人”現象給老百姓的信念打擊很大。 北京大學一名社會學者對本報說，除以上因素外，“惡搞”泛濫最根本的原因，還是長期以來官方所宣傳的理論和道德等內容與社會現實之間的落差太大，很多人對這些宣傳經歷了一個從信任到懷疑，從拋棄到顛覆的過程，對紅色經典的“惡搞”其實就是對傳統理論和道德的顛覆。這名學者認為，從政治看，宣傳內容與社會現實嚴重脫節的問題在短期內很難解決，“惡搞”也就很難消除。 　　不從根本上鏟除不健康惡搞產生的社會土壤，一味迷信行政權力的打壓作用，禁止人民以惡搞方式發聲，既不能消除不健康的惡搞現象，反而侵犯了公民的憲法權利，既貶損憲法的神圣權威，又失信于人民，豈不是賠了夫人又折兵？