出游從容—序馬驍畫輯 文/王朝聞 馬驍和夫人王荻地合影 馬驍君的繪畫作品在日本，引起過兩種似乎互相沖突的反映：中國籍的觀眾說這些畫有中國人的氣派，日本籍的觀眾說這些畫有日本的詩意。我作為馬驍君的國際友人，得知這樣的反映非常高興。因為在我看來，中國或日本有成就的東方繪畫，自然美的反映和表現都有共通性。 我讀日本小說或俳句得到的印象之一，是日本藝術家在審美感受方面所表現的纖細和詩意濃郁。這樣的事例很多，小說家佐藤春夫描繪茅屋的環境也是這樣：“它坐落在濃郁得發黑的深綠色間”（短篇《田園的憂郁》）。這句話好像是在表現畫家用眼睛所看出的自然的美，這種感覺既很纖細又很夸張，好像中國詩句“何當數千丈（一作尺），為君賞明月”那樣體現著創造的自由。至于日本畫家不會感到生疏的中國畫家八大山人（朱耷），他幾筆畫出來的游魚，不畫水而魚仿佛正好是自得和自負地生活與無形而清澈的水里。藝術的這種虛構和夸張，豈不也是以畫家那種既概括又纖細的感覺為條件的嗎？馬驍君所尊敬的畫伯橫山大觀，他那描繪日本海的水墨長卷，畫面那種雄偉氣派的表現，那種“無聲似有聲”的美的境界，豈不和上述日本小說中那夸張的描寫——綠色濃郁得發黑相似，豈不和中國畫家馬遠那種強調主觀感受的山水畫相似。 我這樣一來強調日本畫家和中國畫家在感受方面的一致性，并不認為因此可以否認雙方之間的差別。馬驍君1989年新作《奈良殘雪》，分明可見熱衷于中國繪畫的作者那區別于傳統的中國畫的特色。也許，正因為中日雙方的藝術存在著一致性中的差別性，日本的自然風光或園林建筑，民間音樂（太鼓）、戲劇的“能”、歌舞伎、民間工藝以至兒童玩具，對我來說，才是既能引起新鮮感又能引起親切感的。長期在中國生活過，學習過的馬驍君的繪畫，形成了以日本風格主導卻又有中國風的統一體，這一現象體現了事物的發展規律。我為他的新作，對這種兩重性特征的生動體現感到高興。 馬驍君長期欣賞我那句來自前輩的名言“一以當十”，我對它的論述當然有我的個性。他認為自己應當把這句話當作座右銘，可見他和我的理解有了共鳴。馬驍君對這句話的興趣，是以他自己作畫的感受為條件的，這也使我感到興趣。他認為：“如果離開了這四個字，畫面容易落入喧賓奪主、畫蛇添足即大雜燴的困境；也就是缺少一個藝術家應有的靈魂。”我覺得他這種從充滿矛盾的藝術實踐出發的過程，對東方傳統的美學思想的切實理解，也相當于在間接地稱贊八大山人或橫山大觀的藝術成就，也就是間接地概括了我為什么欣賞上村松篁那寂靜和優美的繪畫《池》的心理原因。 馬驍君答復我所想要知道的創作經驗，他說到他和自然接觸時出現過的困惑感：“經常是想畫的東西和畫成的東西差距很大：有時感到滿足，有時自認為大失敗。”這么誠摯的表達，也是令人高興的。他說的是實話，沒有打腫臉充胖子。矛盾無所不在；他重視自己的這種矛盾，也就是在力圖解決這種矛盾。正因他后來逐漸解決著這種矛盾，他的作品才得以在日本、法國和美國展出時獲得了肯定性的評論。他還說過，他難于用語言表達他在創作中的體會和心得；這也是一種誠摯和符合實際的表達。只有不易感到滿足的藝術家，只有對生活感受自強不息的藝術家，只有深入客觀世界和主觀世界進行探索的藝術家，才敢正視這種探索過程的難度，才能從表現什么與如何表現的矛盾過程里，逐步壯大與豐富自己的藝術感覺與表現它的能力。 中國傳統畫論中的“外師造化，中得心源”，在馬驍君的藝術實踐里也有相對的體現。他尊敬前輩，但他曾因受制于前代藝術形式的拘束而感到苦惱。他在水墨畫方面的成就，主要在于他掌握到支配筆墨技術的審美感受的獨特點。近作《漓江曲》是不拘于實物的寫生，畫面上的合理虛構反而更能表現那兩岸高山絕壁仿佛迎面壓過來的感覺。他說在日本清水市海岸遇上臺風，騰空而起的幾十丈高的浪濤的壯麗形態使他陶醉。雖曾引起將要投海自殺的誤會而麻煩了旁人和警察，后來畫出有切實感受的海浪獲得了觀眾的好評。他的這些經驗再度說明，藝術家表現什么的深切感受關系作品的成敗。 在東京時，我曾向馬驍君作過建議，建議他在作畫之外多多閱讀非美術的其他姐妹藝術；他說雖然工作繁忙也要讀詩詞。他在信上還提到，他的新作《落日》或《林間》的產生，和他長期生活在都市所以響往自然的美的這一心態特征相關。他這樣給我提供了一個重要信息，他熱衷于自然的美，他所代表的這種審美需要，促使他產生了在繪畫方面永不停息的追求。都市生活的動態和自然界的動態有顯著的差別。但前者創造著對后者的審美需要。這種基于有差別的審美感受所形成的特殊的審美要求，體現了與前輩畫家在興趣方面既有聯系又有差別的時代性特征。這一特點，也定將使他的繪畫風格與古典山水畫的風格越來越有明顯的差別。馬驍君很關心當代中國畫新作怎樣形成對傳統的繼承和革新？所謂“他山之石可攻玉”，他的這種關心，定將積極作用于他自己的藝術實踐，即怎樣更上一層樓地達到雅俗共賞的高水平。他對某些帶根本性的問題，例如和大家同樣關心的東方藝術與西方藝術的聯系和差別的問題，是中日兩國評論家都關心的問題。我猜想本輯所收作品可能提供如何理解上述問題的信息。 在形成風格方面，東方繪畫與西方繪畫的差別是客觀存在。這好比意大利的羅馬園林，和北京或東京都的園林的差別難于混淆那樣。但是這種差別，是相對的而不是絕對的。正如西方的企鵝和四川的熊貓，動作在笨拙中見靈巧，是雙方的一種共性那樣。從自己的偏愛出發，我希望馬驍君今后的繪畫風格，更多一些峨眉山猴子那種調皮意味。但是，虛心而又自信的藝術家，不能也不必順應評論家那些互相矛盾的偏愛，弄得自己手足無措。《莊子-秋水》那“子非魚，焉知我不知魚之樂”的辯解，對于缺乏自信的藝術家是一種有積極意義的支持。但是，如果根本對“倏魚出游從容”的活動毫無自己由衷的體驗，以為自己早已深知魚樂的判斷，豈不是一種欺人之談。既然馬驍君給我的印象是忠厚而不滑頭，我說這些話，是不是已經離題而有違“一以當十”的原則？不。我想，如何借鑒《莊子》的“自然”觀，也不能沒有矛盾吧？帶住！還是讓畫家自己的作品與廣大而認真的讀者交談吧。如果導游的話說的太多，豈能避免煞風景的危險。