張大千仿古書畫在書畫界、鑒藏界是公開的秘密，至今，很多收藏機構和研究專家對其仿古書畫作品仍不能準確判定。張大千仿古書畫作品的題材之廣、風格之多、質量之高，可謂罕見。張大千仿古書畫，上自魏晉南北朝，下至明清，各朝各代都有；從“個人風格”來講，歷代具有代表性的畫家，自張僧繇、王維、孫位直到“揚州八怪”，無不拿來仿之。 　　梅蘭芳先生的秘書、收藏家許姬傳先生曾回憶：20世紀30年代初，鑒藏家、書法家張蔥玉（張珩）和友人應張大千之邀，到張氏兄弟二人居住的蘇州網師園游玩。一日，張蔥玉偶然在一間房內看到四周掛滿歷代名畫，經張蔥玉仔細辨認，認定皆為張大千所仿。事后，張蔥玉對人講，假若有人將其中的畫當真的賣給我，我是會買進的。張蔥玉并預言：張大千偽古，前無古人，后無來者，將來凡是署名張大千的畫，價格必定大漲。 　　張大千仿古確實做到了仿誰像誰，達到了以假亂真的程度。他仿南宋人梁楷的《雙猿圖》瞞過了鑒定大家吳湖帆，吳將其仿品斷為自家祖上所藏而高價購進；20世紀20年代，上?！钡仄ご笸酢啊⑹詹丶页塘厣?000大洋買進朱耷《花卉圖》四條屏，每幅高一丈二尺，闊只一尺余，也是張氏所仿；日本最權威的繪畫類書籍《南畫大成》中所刊錄石溪《山水圖》，是張大千與何海霞一起仿造的；美國華盛頓佛利爾美術館藏的《吳中三隱圖》，紐約大都會博物館藏的梅清《山水圖》，倫敦大英博物館藏的巨然《茂林疊嶂圖》，臺灣故宮博物院藏的《二十一觀音圖》、《釋迦牟尼造像》等一些隋、唐佛畫均是張大千的“杰作”；北京故宮博物院藏的張靈《壽星圖》、倪元璐《仿米家云山圖》、金農《墨竹圖》，遼寧省博物館藏的方以智《枯木圖》、朱耷《山水圖》，湖南省博物館藏的朱耷《鱖魚圖》，天津市藝術博物館藏的朱耷《瓜果圖》，遼寧省文物商店藏的朱耷、石濤合繪《松蔭高士圖》，上海博物館藏的徐渭《七言聯》，江蘇省無錫市博物館藏的倪元璐《東坡詩軸》等也都是張大千所為……以上所舉，也僅是張大千仿古書畫中已知的極小一部分作品而已。 　　張大千的仿古書畫何以能瞞天過海、真偽莫測呢？ 　　一、得益于他對于古代繪畫傳統長期、深入的研習。據謝稚柳先生回憶：他客居網師園時，一天，夜不能寐，凌晨四點左右便起身在園中散步，見張大千畫室中燈光依舊，心中納悶，于是前去查探，見張大千已在理紙磨墨，準備臨習古畫了。因不便打擾，便悄悄退出，此刻，天尚未明。此則記述可見張大千作畫之勤勉，學習之刻苦。 　　二、得益于他豐富的書畫收藏?！案豢蓴硣?，貧無立錐”，“一身是債，滿架皆寶”（前八個字為國民黨元老張群的秘書馮若飛所贈，后八個字為張大千所補），這十六個字可說是張大千畢生收藏的概括與寫照。張大千21歲時在上海拜湖南衡陽名家農髯曾熙，以及江西臨川名儒清道人李瑞清為師，因曾、李二師嗜藏歷代名家字畫，使張大千得以見到歷代名家真跡，并深受二師影響，開始搜集庋藏歷代名跡。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，五代董源《瀟湘圖》 《江堤晚景圖》等巨跡均是大風堂的藏品。1921—1930年間，張大千在上海先后出版了《石濤和尚、八大山人山水精品》 《大風堂藏畫》 《大風堂原藏石濤和尚山水集》（三冊）等圖籍；1943年整理編著了《大風堂書畫錄》，他在序言中記述，癸未年之冬命其門人和子侄輩將所藏24箱古字畫“記其尺寸題詠，次為目錄，聊以志平生好慕”，書中詳細記錄了他收藏的歷代書畫精品。1944年3月15日他在四川成都舉辦了“張大千收藏古書畫展覽”，共展出其收藏的唐、宋、元、明、清古代精品170余件，其中有董源、巨然、蘇軾、趙孟、黃公望、沈周、文徵明、唐寅、仇英、陳洪綬、八大山人、石濤等人的書畫作品。凡此種種，表明了張大千收藏古代字畫不僅多，而且精，也正因如此，為張大千仿古書畫打下了堅實的基礎。 　　三、張大千為仿古書畫做足了前期的準備。他在一封與友人的信札中曾透露，他平時注意搜檢古代書畫著錄中記述的書畫作品，如遇已不存在或無從知曉下落者，則根據其文字記載仿其大概，續請名人題跋，以舊材料裝裱，用以亂真。他平時注意搜尋舊紙，若陳色不佳則染上較淡的顏色，畫好之后先裱起來，再用漂白粉等溶液洗滌，多次洗刷后將托紙揭去重新托裱，經過數次揭裱后，再刷上一層白芨水使紙面光潤，最后再裝裱起來。如需紙面有裂紋，則于托好后用火將紙烤脆，或用熨斗將其燙焦，再用手來回搓卷，如此幾次，紙面自然出現裂紋。新印色易出油，他就用高度白酒滴在鈐好的印章處，拿到火上炙烤，以去掉油質。此外，他還專門搜集舊裱裝（行話俗稱“棺材套子”）和“廢料”（裱裝時從古畫上揭下的無用的裱邊、殘絹或紙等材料），以供仿古之需。他還請當時手藝至佳的裱畫師傅住在自己家中，隨時為做舊畫、裝裱偽古書畫進行加工。除了這些臆造古代書畫作品的“硬件”充足之外，所需“軟件”則更為重要，所謂“軟件”指的是對所偽畫家的認知程度。張大千對相當多的古代畫家作過仔細研究，其研究的深度與廣度，足以令當今的專業研究者們汗顏，如：他對石濤、八大山人的印章就頗有研究——他們早、中、晚年都用什么印章，某方印章哪里缺一塊，印文有什么特點，留下什么痕跡等等極為細節方面，均一清二楚、了如指掌。一旦仿起來，這“先一步”的功夫足令其偽古書畫極難鑒別。 　　說了一番張大千仿古書畫，與這幅《九峰三泖圖》又有什么干系呢？下面讓我們一起審讀這幅畫作。 　　從這幅畫的款識看，“辛未春日，以弘仁法寫九峰三泖圖，奉玉岑兄，大千居士爰”，鈐印“張季”、“大千”。畫幅右下方押角印“大硯齋”，左下方押角印“白菡萏香室”。1931年辛未，張大千33歲，他與仲兄善子同赴日本，任“唐宋元明中國畫展”的干事委員，審定展品。“以弘仁法寫九峰三泖圖”，款字兼有弘仁與倪瓚書風，字形略扁，筆畫橫向取勢，結體斂中有放，寬綽有余，點畫精麗，筆跡使轉分明，體態秀逸，神豐氣足，用筆爽利流暢，韌挺茂勁，氣息古樸，朗潤蘊集。張大千用印，在其36、37歲即1934年（甲戍）、1935年（乙亥）年前，多為他自己刻制；以后用印多為方介堪（方巖）、陳巨來所刻。故“張季”“大千”二印為張大千手刻，“大硯齋”是張大千早年常用的齋舍印，也為其手刻?！鞍纵蛰滔闶摇笔瞧淠嬷恢x玉岑書齋名，故此印為其收藏印。這一年，張大千尚處在他仿古書畫生涯的第一階段，以仿明、清書畫為主，多采用拼湊與臆造的手法。 　　在張大千仿清四僧中的作品中，我們所見其仿石濤、“八大”最多，其次為石溪，以仿弘仁最少，筆者僅見兩幅（其一是張大千贈謝玉岑的擬清四僧冊頁四開，現僅存弘仁、八大、石濤三開，少石溪一開；其二是臺灣的一位藏家，他在20世紀70年代，從日本購得張大千的一套扇面：一仿八大，一仿石濤，一仿漸江，一仿金農），或許因為弘仁存世畫作不多而影響了張大千的收藏；或許弘仁的畫作在當時的市場價值不高；或許弘仁的畫也如倪瓚的畫一般的確難以臨仿……然而，以張大千的造型能力與理解能力，仿弘仁的畫應非難事。我們從張大千的畫語中可讀到關于弘仁的精辟論斷，如：“明末四僧畫，高情逸韻，皆成一家法，尋其源流，并出于黃子久，然亦有別。漸江入筆即黃”；再如：“漸江居黃山久，喜畫奇松怪石，筆墨簡貴，世人遂以為近倪迂，實則黃多于倪也”。僅從此番論述就足以見得張大千這“先一步”的功夫過人與獨到?！皾u江入筆即黃”，“筆墨簡貴，世人遂以為近倪迂，實則黃多于倪也”，仔細研究弘仁的傳世畫作，確如所言。有了這樣的認識高度，在臨仿時便事半功倍，只要抓住弘仁畫面中嚴凈孤冷、簡靜清幽的氣氛便可直入神髓。 　　從《九峰三泖圖》的布局看，畫面上先置平坡淺灘數段，將水面分割成若干塊面，節奏舒緩，其后節奏加緊，似鼓點驟密，畫跌泉飛瀑，巨石突兀，山島聳峙，漸遠漸高。畫中基本上采用中鋒勾勒法，俊峭細勁，筆法渾厚灑落，尚簡潔。墨線從近景的平緩舒和到遠景的靈動流轉，用筆越來越縱逸跳脫，情感也越發的飽滿充溢，筆力曲折，無不盡意，且松快簡約。畫石多方折形的組合，方圓相間，方多圓少，在整體山石形態中，以方折型筆線勾、皴出體質感，清晰而具有裝飾意味的骨線是造型的基礎，山石皴法依山勢寫出，又配以側鋒、干墨近乎小斧劈皴的筆法來顯示崖壁的結構與質感。苔點稀少，大都為豎直點，少有橫點，疏落散點在石隙，隱隱約約，再輔以淡墨層層分染出山石陰陽結構，似乎盡量避免將裝飾意味的線條結構破壞。因張大千不太擅于點景屋宇（張大千畫中樓臺殿閣多數是何海霞先生代筆，何氏初學畫時入韓恭典門，專畫袁江、袁耀的山水樓閣畫，后拜張大千為師，代筆也就順理成章），故畫中的較為簡陋。整幅畫少荒寂冷寞之意，多了些天真幽淡的清新氣息。在弘仁的傳世畫跡中，有數幅是將元四家畫風融為一幅的作品，在這一幅畫中也有這樣的痕跡，如：近景土坡、右側遠景的層巒，用披麻皴，似黃公望；中景緩坡，倪瓚畫中頗多；遠景中部又有細密叢線牛毛皴法；而豎直苔點則從吳鎮點苔法中化出，想來，張大千對于弘仁這一類型的作品也是熟悉的。 　　《九峰三泖圖》畫在一張老紙上，墨色暗沉，火氣已褪，應是老墨繪制。按常理，畫送謝玉岑，本無須這樣做舊，據知情人告知：張善、張大千、昆仲與謝玉岑、謝稚柳兄弟為通家之好，過從甚密，張大千早年的題畫詩多為謝玉岑捉刀。張大千作《九峰三泖圖》的初衷確為仿古，畫未完成即被謝玉岑看見，甚是喜歡，于是向張大千索求，并請其還以弘仁書風題款，保持畫面風格的統一，故有此狀況。 　　前人有論：“欲辨漸江畫，須于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而繞有余韻，乃真本耳。”細品話中意義，一語道破天機，不知大家在欣賞這幅《九峰三泖圖》時是否有此感受。