近百年中國畫家要談得上是家傳戶曉的，首推齊白石(1864-1957)、張大千(1899-1983)無疑。兩位大師以其高超的畫藝及獨特的面目鶴立于近現代畫壇，深受海內外收藏家及書畫愛好者的青睞。不同時期、不同地方的人士，均會因應某種原因對某些畫家作品情有獨鐘，最普遍是考慮其名氣、藝術及經濟價值，或是基于一些特定歷史及社會因素。清代江南一帶的文人雅士，便以擁有弘仁(1610-1664)這位明遺民、僧人畫家的作品為傲，成為“以有無定雅俗”的一種品味及身份象征。又如乾隆時期的揚州，當地商人階級崇尚新奇品味，而迂怪新異的“揚州八怪”畫作遂得到廣泛歡迎。近人對齊白石、張大千的作品趨之若鶩，多少亦因為基于某種指針意義。然而，特別之處是他們的畫作并不只限于收藏界的愛好，甚至更深入普羅大眾的生活層面。尤其是齊白石的作品，從藝術館、畫廊、拍賣行，以至餐館裝飾、郵票、飾物、賀咭設計等，均經常被廣泛展陳和應用。 　　張大千博覽古今，經他收藏及過目的書畫名跡不計其數，他的畫藝上溯北宋董源(?-962)、巨然(活躍于約960-約986)下納清初“四僧”，盡得文人畫傳統的精髓，而又能自出機杼。他早年即飽游名山大川，后期更得天時地利，足跡遍及世界，構成了他博大、全能又多元化的藝術氣格。從他細致精確的敦煌壁畫手稿、工筆仕女，及至氣吞山河的大寫意潑彩山水作品，無不令觀者贊嘆而蜚聲國際。加上他交游廣博與擅于酬酢的個性，造就了他特殊的社會地位。在20世紀五六十年代張大千曾多次到訪香港，為朋友、門生創作了不少書畫，留下之藝事掌故至今仍為本地藝壇所津津樂道。 　　齊白石來自農家，早年曾當木匠，出身與張大千無可比擬。他的藝術風格源出于民間的鄉土工藝，早年學畫始于臨摹一本殘缺的《芥子園畫譜》，能師承者均為民間畫師或是名氣不大的地方畫家，后期主要是攝取了明代徐渭(1521-1593)及清代的八大山人(1626-1705)、石濤 (1642-1707)、吳昌碩(1844-1927) 的寫意元素以至于成熟。他亦有別于大部分的畫家會兼事收藏，而有載他的談藝錄也極少觸及古代書畫，尤其是明清以前的作品。可以說齊白石涉獵的文人畫傳統殊不深入、也不全面。至于他的游歷、際遇亦不能與張大千的傳奇一生相比；他早年便有此表白：“我不希望發甚么財，只圖糊住了一家老少的嘴，于愿已足；并不作遠游之想。”后來得到了諍友的規勸，力陳為藝之道切忌“株守家園，故步自封”，而必須于游歷中求進境，遂有“五出五歸”之行。 　　齊白石“五出五歸”的游歷主要是往還于城市之間如西安、北京、南昌、欽州、廣州，與及途經的風景名勝如華山、廬山、桂林等。齊白石算是踏出內地的只有越南和香港，前者是1906年客居欽州時，因其地界與越南只有一河之隔，遂趁機過境一睹當地風光，并繪有《綠天過客圖》作記。香港則是他先后往返欽州時路經之地，其中1909年那次南下，在他的《寄園日記》里有較詳盡的記錄。 　　齊白石此行是他“五出五歸”的最后一次，于是年3月7日(己酉年二月十六日) 自家鄉湖南湘潭出發，同行數人沿長江經湖北武漢、江西九江、安徽蕪湖，至江蘇南通、浙江上海，然后出東海南下。齊白石這段江上旅程過得頗為愜意，為沿途的小姑山及采石磯做了詳細的速寫記錄。但自3月14日轉乘輪船出海后，則經歷了數天“欲嘔不嘔之苦難堪矣”的旅程，令他“游情甚怯”。這大概亦是齊白石再沒有為途經景物寫生的原因。他于3月17日午后抵香港，入住了中環的泰安棧。香港中環一帶自1904年填海后便以干諾道為新海旁，沿岸主要為客貨輪碼頭，并設有不少客棧旅館 (圖1)。齊白石前后在香港逗留了八天，于3月24日早上乘船離開。從《寄園日記》得知，他停留期間主要是在中環地區活動，抵港當晚則往離中環較遠的太平戲院，觀看了他評為“殊不足觀”的粵劇。翌日上午參觀了博物院，晚上則看了日本的默片電影，內容是關于西洋的人情風俗。香港當時的博物院即是中環舊大會堂，為現今香港藝術館的前身，它建于1869年，是香港的首座文化活動中心(圖2)。當時展陳物品由礦石、動物標本到家具，內容包羅萬有，故齊白石記道：“物頗繁不勝記載。”又翌日，他穿過后街欲登山尋幽探景，但未及半山便因疲累而放棄。3月20日，他在日記寫道：“與同游少游，得見熊一、豹一、小猩猩二。”查香港當時只有動植物園會飼養這類罕有動物供公眾觀看，其位置在中環之督憲府后面，至今尚存。3月21日他繼續逛市，買了一件稱意的長夾衫。適時香港已值春夏之交，天氣回暖，對來自湖南的齊白石乃有此觀察：“此地與故鄉大異，是時無著棉衣者。”隨后他走進一菜市場，仔細地敘述了：“見有黃瓜、紫茄、辣椒、扁豆等果類。尚有橘在樹間。” 　　齊白石在《寄園日記》里所敘述有關香港的情況均是一般見聞，并沒有關于藝事的記載。他在南方的見聞能夠影響他的畫藝要算是繪畫荔枝，這是他在1907年那次造訪欽州時，首次見到荔枝便開始以之入畫，現藏于中國美術館的《荔枝圖軸》便有“自欽州歸后始畫荔枝”的題識。 　　齊白石與張大千的藝術有不少迥異之處，其中較明顯的是張大千畫山水較多，不少又與他的游歷息息相關。齊白石則多繪花鳥蟲魚，藝評亦大多視他為一位花鳥畫家。他的山水畫數量明顯較少，題識中有直接指名畫某地風景的更屬罕有。另方面，張大千的藝術因承傳自中國文人畫傳統，作品皆盡以表現文人的精致優雅品味為能事。齊白石則不論山水、人物、花鳥、蟲魚，均以率直、粗豪的風格見稱，又把一般文人畫家棄如敝履的市井、農村題材入畫。難得的是齊白石能成功地將民間藝術的通俗本質提升至“雅”的層次，因此亦博得傳統文人及收藏家的欣賞。齊白石1919年移居北京發展，適時民國初年，北方畫壇仍是以保守的畫風為主導；大部分活躍畫家均恪守傳統，如陳半丁(1876-1970)、金城(1878-1926)、蕭愻(1883-1944)、俞明(1884-1935)、于非廠(1888-1959)、溥畬(1896-1963)、陳少梅(1909-1954) 等。齊白石躋身其中卻能脫穎而出，亦在于他建立了一套雅俗兼容的獨特風格。如果說清代“揚州八怪”率先以迥異時流的手法打破了中國畫雅俗的藩籬，那么齊白石則是在20世紀以個人更鮮明的藝術面目再辟新徑。 　　中國文人、士大夫向來以“詩言志”，但受到唐代王維(701-761)“詩中有畫、畫中有詩”的影響，繪畫亦成為他們宣泄情感的另一重要媒體。歷來文人每遭逢厄困或有感于時之際，大多會走上韜光養晦的退隱之路。但基于出身及思維的局限性，他們中很多未能徹底脫離現實生活而避世山林，繪畫乃成為他們遁入理想世界的重要途徑。他們向往農居漁村日出而作、日入而息的恬淡生活，另方面又希望保持只有城市才能提供的方便，得以繼續書畫酬唱，過其精致的書齋生活。他們固然可以選擇陶淵明 (365-427)“結廬在人境”的半隱式生活，但只有繪畫才能令他們全然寄托心目中“漁樵耕讀”的理想世界。明代中期蘇州地區的“吳門畫派”畫家，從他們的畫作，以至他們設計的城市園林，均充分反映出這種心態。 　　齊白石的一生，從童年種田放牛、當木匠學徒，到畫肖像維生，然后正式學畫、刻印、作詩，均說明了他一步步踏上真實的“漁樵耕讀”，而非出自一種仿古而進入被文人高度美化的虛擬世界。齊白石三十二歲時開始參與文人圈子的活動，并組織了詩社，詩友盡是科舉中的讀書人。但齊白石對于他們拘泥板滯、不見生氣的詩作頗不以為然，嘗道：“他們能用典故，講究聲律，這是我比不上的，若說做些陶寫性情、歌詠自然的句子，他們也不一定比我好了。”這反映了齊白石對于傳統文人的“讀”是有他個人的會意與演譯；乃是建基于他真情的、自然的“漁樵耕”的生活體驗。做詩如是，繪畫亦如是，齊白石的藝術成就于“源于生活、高于生活”的精煉過程。他刻有一方白文印“硯田農”；少年時又曾畫過一幅自畫像《白石草衣像》(圖3)，繪一蓑衣鄉夫手持著象征文人雅士的古琴并背負書函，兩者均形象化地概括了他融合雅與俗、文與野于一身的藝術特質。事實上，齊白石的繪畫作品自始至終沒有脫離民間鄉土藝術所蘊含的率直、真摯、樸素與及清新的本質，他的一幅《漁家樂》(圖4) 可作說明。 　　畫中雖未署年款，但從題識“客于京華”可知是齊白石五十七歲離開家鄉后之作。他在另一幅相若的作品題有“久客京華思鄉時也”，更道出他繪畫這題材時所蘊藉之思鄉濃情。齊白石完全秉承了中國農民那種厚土重遷的心態，“五出五歸”之后他已年屆五十多，更不打算再作遠游。惟是湖南此時動亂紛起，在“官迫稅捐、匪迫錢谷”的威脅下，最后還是忍受不了惶恐終日的生活，黯然離開家鄉到北京定居。北京的日子是齊白石整個人生及藝術的轉折點；生計不但得到極大改善，藝術路途更遇上了陳師曾(1876-1923)、徐悲鴻(1895-1953) 等伯樂、知交，毅然進行了“衰年變法”而致聲名鵲起，最終以一代大師之美譽志于藝術史冊里。可以說若沒有北京的歲月，齊白石可能像他家鄉湘潭的教畫老師一樣，只是一名普通的地方畫家。經濟及藝術上的成就畢竟令齊白石選擇了留居北京，然而，基于深植在心坎里的農民本性，他完全未能舍棄老家的一切。齊白石自號“杏子塢老民”、“星塘老屋后人”、“湘上老農”，又經常在題識用上“客于京華”，在在反映了他對于故鄉的繾綣，與及不忘歸鄉的心理狀態。繪畫故鄉風物更成為他尋覓思鄉情懷的途徑，也逐漸成為他藝術創作的泉源。齊白石早于八歲時便曾撕了寫字本的白紙，繪畫他在家鄉星斗塘常見到的一位釣魚老頭。《漁家樂》可見是他的鄉村生活體驗與記憶的寫照，亦是他熟識的題材。他后期又曾在一幅畫上題道：“余欲大翻陳案，將少小時所用過之物器一一畫之。”這幅《漁家樂》正是他要繪畫的尋常漁家器具。作品中纖幼的漁竿斜貫了整幅窄長的畫面，將上半幅大片的留白與下方的藤籃、魚獲、板凳牽引一起。這種上虛下實的構圖方式，在不少齊白石的立軸作品中均可見到。藤籃用交織的渴筆線條繪畫，板凳則寥寥數筆以濃重濕墨抹染而成，強烈的視覺對比凸顯了二者鮮明的形象。齊白石以最簡約的構圖、最直率的手法，表達了他最純樸的鄉情。漁夫和漁家生活這內容是歷代騷人墨客及畫家用以托物寄情的題材，例如：屈原(約公元前340-約公元前277)“滄浪漁歌”的典故；陶淵明《桃花源記》里的武陵捕漁人角色；文人畫題常用的“寒江獨釣圖”、“遠浦歸帆圖”、“漁父圖”；園林景觀之命名如“網師園”、“漁隱小圃”等等，均是帶有“江海寄余生”的退隱寓意。對于現代人，尤其是久居城市的塵網中人，要領略及欣賞這類經過洗煉、凈化的理想境界，就如隔著一層薄紗觀看虛無縹緲的景物一樣，總有一種可望不可即的虛浮感。《漁家樂》取材的卻是生活上實際存在的器物，是漁夫賴以謀生的工具。這幾件簡單器具蘊含著的是漁家的辛勞勤奮、自足樂天的意義，并不是文人畫中“不載漁歸只載詩”(元·唐肅《題寒江獨釣圖》)那種不食人間煙火的境界。 　　齊白石的繪畫題材非常豐富，除了簡單的器物之外，尚有山水、人物、鳥獸、花果、草蟲、水族等等，但能夠被認為是齊白石藝術最具代表性之標記，便是他畫的蝦。他的蝦筆致簡練，濃淡水墨在宣紙上滲化渾然天成，表現出活蝦通體透明、栩栩欲動的生態，觀賞者無不為之動容。不少有關齊白石藝術的討論均以他畫的蝦作說明實例，尤其集中在他的“畫蝦三變”等技法研究；這亦是解說齊白石最重要的畫論“似與不似之間”的常用題材。然而，畫蝦對于齊白石來說卻不純粹是技法和藝術的課題。齊白石在《自述》中記載少時在家鄉星斗塘洗腳，被水里的蝦用鉗子夾破腳趾頭流血，他的父親卻戲謔道：“這是草蝦欺侮了我兒啦！”作品《蘆蝦》(圖5) 上有題識：“五十年前作小娃，綿花為餌釣蘆蝦。今朝畫此頭全白，依舊蘆茅未著花。”作品鉤沉了畫家孩提時代純樸卻又帶頑皮的童真。我們或可想象當齊白石在畫案鋪開宣紙，提筆沉思準備畫蝦的時候，他手上畫筆所濡滿的不單是物質性的水和墨，而是同時飽蘸著他童年在家鄉的溫情及純真。 　　齊白石以其獨特的藝術表現手法，將他的生活經驗陶冶為美感，這經驗雖是他個人的，但卻能引發觀者的共鳴，是因為它存在著一種予人可即可親的感覺；這感覺并不為時空所規限，而是出自人們對生活事物情趣的普遍性及原始本能的追求。齊白石作品里的一件農具、一只蝦、一草一木、一只昆蟲……均是他管窺和諧大自然的介體，此中洋溢著他對萬物有情的質樸情愫，這正是他的藝術能得到廣大認同和贊賞的根源。