所謂思維定勢，是指人們用某種固定的思維模式去觀察問題和解決問題，這種固定的模式是已知的、既定的、事先有所準備的。因此，簡單地說，思維定勢是人們在長期實踐中形成的格式化思維模式。 　　思維定勢有其積極的一面，它能調動人們思維信息庫中的經驗，根據面臨的問題聯想起已經解決的類似的問題，將新事物的特征與舊事物的特征進行比較，抓住新舊事物的共同特征，從而找到分析和解決新問題的途徑或方法。但由于定勢思維更多的是它的思維的“慣性”現象，是一種習慣性的思維聯系，因此當面臨的問題在條件發生質的變化時，這種思維方式容易造成知識和經驗的負遷移，使人陷入墨守成規的境地，從而自覺或不自覺地形成分析和解決問題的“障眼”或誤區。 　　思維定勢在古玉鑒識中的負面作用同樣應該引起我們的重視。面對千姿百態、千變萬化的古玉世界，借助于已有的經驗和知識成果能為我們開啟一扇觀照之門，但不能不看到，經驗與本本并不是一把鑒識古玉的萬能鑰匙。恰恰相反，經驗與本本一旦在思維中凝固定格，便反而成了僵化的教條。如果以此運用于古玉鑒藏的實踐，那么產生這樣那樣的“障眼”或誤區，也就勢在必然了。 　　筆者試以風格特征、刀工技法、紋飾特點、質變形態等方面為例，談談思維定勢在古玉鑒識中的負效應以及顛覆這種思維方式的必要，從而為建立一種科學的古玉鑒識立場和方法，提出自己的一己之見。 　　一、關于風格特征。古玉的風格特征是指不同歷史時期的古玉本身所呈現出來的時代精神和文化面貌。從距今七千多年前興隆洼時期起，近八千年的古玉歷史，為我們展現了一個五彩繽紛的古玉天地。總體而言，從宏觀上來說，新石器時期的簡樸神奇、商周時期的典雅古拙、春秋戰國時期的繁縟華麗、兩漢時期的生動流暢……形成了各個時期鮮明的時代風格。這種風格便為我們鑒別古玉真偽留下了可資參考的依據。但是，辯證法總是適用于對各種事物的處理，如果將宏觀的觀照教條地應用于不同的微觀個案，毫無疑問，在認識上便肯定會出現“障眼”的可能。我們以一組漢代玉舞人為例，即便是同一時代同一題材的玉器，在體現風格的某些細節上也是存在著多么明顯的差距！通常對于漢代玉舞人的理解：從衣著看，當“長裙拽地”，“翹袖折腰”，此所謂“表飛之長袖，舞細腰以抑揚”；而舞姿則是“婀娜飄繞”，“曼妙生動”，宛若游龍登云，又似楊柳當風；神態也必“眉清目秀”，“脈脈含情”，以合“以歌舞娛上者”之時尚。如圖1所示，這件出土于陜西省西安市三橋鎮漢墓的玉舞人，形象秀美，姿態婀娜，神情溫柔，雕琢精細，無論從形體到神韻，都非常具有那個時代鮮明的風格特征。對于這種典型性風格，長期的觀賞和揣摩會使我們的大腦形成一種信息，這種信息對正確理解漢代舞人的形、神必定會起到積極的作用。但必須注意的是，重復的信息堆砌也極易形成一種思維定勢，你如果只是定格在這種思維形式中，那么也必定會對同時代不同風格的其他形式的物件不能作出正確的判斷。圖2為出土于安徽省臨泉縣西郊古城的玉舞人，與圖1相比，除了找到“翹袖折腰”這個相似點之外，在表情、姿態與雕琢的精細度方面，都已經失卻前者所提供的信息格局了，但它恰恰也是一件真品。而圖3與圖4，要么是未能體現其時“善舞”之“長袖”的特點，要么連“細腰”的要素都不具備了，而且從神態看，似有愁眉苦臉或豎眉冷眼之嫌，如果一定要套用圖1所提供的風格特征經驗或知識去衡量，那么自然會變得無所適從了。以上例子說明在古玉鑒識的過程中，風格特征是可以作為我們參照的標準，但千萬不要以僵化性的思維應用其中，以免造成一葉障目的錯誤。 　　二、關于器型形制。器型形制是構成古玉風格特征的載體。因此，代表各個時代風格特征的諸如琮、璧、圭、璜、、蚷、、佩等各種形制的古代玉器，便同樣成了我們得以參照的“標準器”。長期以來，“標準器”是我們觀照古玉真贗的重要條件之一。離開了“標準器”的學習，缺乏以“標準器”為內容的信息量，便會喪失對玉器古制的正確理解，這也是一種常識。問題在于，在古玉辨識中，如果將對于“標準器”的理解作為“緣木求魚”的手段，將“重要的”觀照條件作為“唯一的”鑒識依據，那么，不可避免會犯經驗主義的毛病。所以，當你遇到一件器型奇異、形制特別的古代玉器時，萬萬不能因為沒有“標準器”的依據比照而輕易將其否定。在古玉形制方面，筆者只想強調一個觀點，那就是：千萬不要低估了古人在玉器制作方面豐富的藝術想象力和創造性思維。圖5的石家河文化期人面形玉牌飾與圖6的晚商獸面形玉飾，在器型形制上都有與常規迥異的地方。先看那件人面形玉牌飾，最大的異樣之處竟是“無目”，且僅左面部穿一圓孔，與同時期的其他同類玉器相比，這種貌似“殘缺”的構思形式有點令人不解。圖6那件商代晚期的獸面形玉飾，器型的奇特似乎也有悖于同時代的獸面紋“標準”概念。它以圓形穿孔為目，單陰線刻窄鼻，鼻翼上卷，而最大的“缺陷”則是口部被省略了。對于這兩件玉器，如果無出土依據可循，僅以思維定勢中“標準器”的定義去衡量鑒別，那么肯定是遠遠不夠的，因為它不能涵蓋“標準器”之外的其他信息。在玉器的使用價值上，今人的認知與古人的創造性追求相比較，在某些地方也許還不能完全形成一致的共識，這也是無可否認的一個事實。因此，面對一些形制特殊的古玉，換一種思維方式思考或探究比簡單化地否定更有意義。當然，我們談器型形制，這只是問題的一個方面。鑒識古玉，除器型形制之外，本文所要探討的諸如刀法、紋飾、質變形態等其他視點，應該統統都在考慮之內。 　　三、關于刀工技法。由于歷史的發展和社會的進步，古玉雕琢的刀工手法也在不斷地發展和進步。筆者認為有兩種情況需要注意：一是不同的刀工技法可以發生在不同的時代，二是同一時代也會存在不同的刀工技法，也就是說，雕琢工具和手法的運用，并不是一種一成不變的模式。管鉆和鉆的運用應該有非常久遠的歷史了，但雙陰起陽、一面坡斜刀以及游絲毛雕等手法也許只存在于某個特定的歷史時期。因此，技巧的時代特征和手法的多樣化表現是我們辯證領會古玉“資質”的思維方式。圖7、圖8、圖9同是出土于河南南陽殷墟的玉器。它們雖為同一時代的玉器，但在制作時就分別側重采用了雙陰擠陽線、陰刻線和減地浮雕等三種技法。靈活地運用這三種技法也是商代晚期玉器雕琢的主要特點。并且，根據功能用途及表現效果需要，在運用這三種刀法時，可以精致而縝密（如圖7），也可以簡潔而利索（如圖8），同時更可以是看似粗糙實質稚拙而古樸的風格(如圖9)。這正是玉工在不同技法之下不同的匠心所在。即便是對于同一時代刀工的理解，如果只知其一而不知其二、三、四、五，那么也會讓我們的視野變得狹窄，從而容易陷入思維的誤區。 　　四、關于紋飾特點。如前所述，一定時代的文化、宗教和審美意識會決定或影響一定時代的玉器紋飾特點；一定時代不同地域的文化、宗教和審美意識同樣會對玉器的紋飾特點產生影響。但由于古人對于藝術創造的多樣性追求，因此即使是同一時代同一地域的古代玉器，紋飾圖案有時也會呈現出同中有異、異中有同這一千姿百態的狀況。如果僅僅拘泥于一種宏觀的認識，而不在微觀上對紋飾特點作科學的、實事求是的分析，那么勢必會給古玉的鑒識斷代帶來困難。如在戰國至兩漢期間，劍飾上的螭龍是被經常應用的題材。對于漢代的螭龍，通常的描述是：浮雕，螭首作正視，形似貓科動物，耳成“幾”字狀，后伏于頸背。直鼻, 平嘴。尾細長卷曲,飾扭絲紋。爪足向身兩側外伸, 作穿于云氣間的爬行狀（如圖10）。這種典型的紋飾特征非常典型地體現了這一特定時代氣勢磅礴的楚漢氣韻。但這種楚漢氣韻，有時并不都是通過這種定格了的、典型的紋飾表現出來的。而且在有些時候，它可能更是一種“異類”的表達。而正是這種看似“異類”的表達，才更能體現出古代琢玉藝人對于審美情趣的多樣化追求和不拘一格的創新精神。如圖11所示，這件同樣琢有螭龍的西漢玉劍飾，如果沒有出土記錄，是否會因為紋飾的怪異而讓人生疑？此件螭龍，頭似狗，菱形目，尖耳，唇上下分卷，呈回首拱背狀，線條簡潔，體態靈巧，與典型的漢代螭龍相比，應該說少了威猛與張力，而多了敏捷與拙樸。由此看來，林林總總的古玉世界，有些貌似生疏的紋飾工藝，并不只是一種形式的變異，而是古代琢玉藝人既忠于時代風格又不囿于固有格局的大膽探索。因此，如果因為紋飾特點——“形式”上的突兀而讓我們在古玉鑒識中形成不應有的“障眼”，那么，一定是我們對于古玉的認識和理解上，存在著一定的美學局限或思維障礙。 　　五、關于質變形態。在拙文《古玉的“溫室現象”及鑒識探秘》(載《收藏界》第10期)中，筆者曾專門就這一問題表述過自己的一些淺見。這里只是從思維方式這個角度重申幾個觀點：①歷史年代、地域環境與玉器本身結構，是形成古玉質形態的主要因素，雖然這三種因素對于古玉的質變都是起著非常重要的作用，但卻不是互為因果關系。也就是說，古玉質變的嚴重程度，可能取決于這三種因素，也可能取決于其中一種因素。②相比之下，地域環境對于質變形態的豐富和復雜性起到更為重要的作用。也就是說，地域環境的優劣好壞，會不可避免地給古玉留下或深或淺的印記。坊間常說的“北方坑”、“南方坑”、“干坑”、“水坑”等等，就是不同地域環境的不同稱呼法。③千變萬化的地域環境會使古玉的表、里呈現出千變萬化的形態，這也是我們認識古玉質變形態的基點，因此，蝕跡斑斑、滄桑滿目的古玉能非常容易地為我們所辨認。但千萬不要忽視了那些質變形態比較特殊的古玉，在它們或外表“溫和”或質感“內秀”或色澤“妖艷”的形態之下，依然能讓我們尋找到消逝的歲月和歷史的痕跡。圖12的殷商鳥形玉佩，如果僅從其“溫和”的表象來看，很可能會被人一眼打入冷宮，因為在它身上，幾乎找不到一點質變后的面貌。而同是殷商時代的獸面玉飾（圖8），其質變的形態表現方式則不是出現在玉表而是出現在由內而外的質地變化上。這兩種情況，與傳統意義上的古玉受沁后色澤的表現有著明顯的反差。這種反差會經常地跳入我們的視野之中，形成一種慣性，干擾我們的視線。因此，顛覆這種慣性，用一種合乎邏輯的新視野去觀照古玉質變形態，也許不失為一種更為科學的方法。而事實上，綜合用材、器型、玉表氧化膜、風格特色等各個方面，而不是“抓其一點，不及其余”，才更是我們所要采納的方法和提倡的態度。 　　綜上所述，在對于古玉的斷代和真偽的辨別中，思維方式會起到至關重要的作用。面對一件形制離奇、技法特別、或風格怪異的古玉，不能因為缺乏信息庫內相似標準的比照而輕易作出否定的判斷。我們更需要一種多角度、全方位的擴散性思維方式和“以不變應萬變”的思維策略。在這里，還需要強調的是：千萬不要低估了古代玉工豐富的藝術想象力和孜孜不倦的創造性勞動，千萬不要低估了古玉在我們認知之外的空白世界。當然，說到收藏辨偽，同樣不要低估今人臆造、模仿和著意“推陳出新”的高科技手法及亂真水平。古玉收藏的陷阱與魅力，蓋亦在于此吧！