算起來，張曉剛的資格在中國當代美術界應該屬于非常老的一撥了。作為羅中立、程叢林等人的同學，張曉剛不僅早在八十年代初就已經出了名，而且直到今天還依然活躍在創作前臺。難怪有人說，從張曉剛這個人身上簡直可以投射出中國這二十多年新藝術發展的歷史。 　　我知道張曉剛很早，大概在1982年前后，也是在《美術》雜志上，我看到了有關他的介紹和他的畫。那時的《美術》雜志介紹四川美院的頻率非常之高，高小華、程叢林、羅中立、何多苓、周春芽等人都曾經是《美術》雜志的常客，而張曉剛的出現卻給我耳目一新的感覺，他的畫并不同于他那些年長的同學們，既沒有“傷痕”的痛創，也沒有“尋根”的沉重，而是充滿了抒情的色彩，有點接近于“印象派”的風格。在那個思想貧瘠、觀念落后的年代，他的這種畫風無疑具有超前性。 　　四川美院畢業后，張曉剛回到了自己的老家云南昆明，這其間與毛旭輝、潘德海、葉永青等人有過一段親密接觸，并共同組織了一個名為“新具像”的巡回展覽。時至“85新潮美術運動”的興起，他們又在這個基礎上成立了“西南藝術研究群體”，由此而成為了“新潮美術”的創作骨干。我在那個時候看過他不少作品，在我的印象中，他那一階段的作品帶有很強的生命意識，畫面布滿了神秘的氣氛。當時美術界提倡的是一種“理性主義”，而“西南藝術研究群體”卻有意識地要來尋找理性之外的原始生命訴求。在今天看來，的確是對當時概念主義盛行的一種感覺彌補。正因為如此，我對西南藝術族群一直都充滿了好感，尤其是張曉剛，他那一時期畫面中的“靈性”原素的確給過我很深的視覺刺激。 　　其實，我在最開始從事創作時，還曾一度受到過張曉剛畫面中那種神秘氣氛的感召，尤其是他在八十年代后期創作的那些有關生死題材的作品，不知為什么總是能夠將我吸引。說來也有些奇怪，年輕的時候，人最喜歡探討一些終極問題，喜歡聯想那些有關死亡的畫面和場景，不知道這是不是因為距離的緣故?正所謂“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”。 　　我初次見到張曉剛已經是九十年代中期了，記得好像是他到北京來辦個展，我才第一次見到他本人，并看到了他帶來的新畫。 　　關于張曉剛這個人，給我的印象很內向，比較沉默寡言，但他神色間所傳達出來的信息，卻表明了他內心極為豐富。也許，也正是因為這種反差，因為內心太豐富了才堵住了說話的喉嚨，而也因為是喉嚨被堵住才使他不得不拿起畫筆釋放內心的壓抑與緊張吧。 　　張曉剛這批朦朦朧朧以黑白老照片為底色的新畫，剛出來時，外界談論得很多。有人說他是借鑒了德國藝術家里希待的一些表現手法，也有人說他是討了西方人對社會主義中國傾心關注的某種巧，但在我看來，這些議論都只是涉及到了表面。一個藝術家的成長不可能不受影響，影響不重要，重要的是影響之后是否還能找到自己的語言，這是其一；其二，討巧也沒什么不好，關鍵得看這種巧能否真正觸及到問題的核心。在我看來，張曉剛這批以黑白老照片為底色的作品，之所以能夠成為中國當代藝術的某種視覺象征，就在于他挖掘了我們的生存記憶，給中國人曾經失落的文化形象提供了回眸與反思的語言標本。 　　說實話，我個人還是很喜歡他這批作品的，我總覺得這批作品的出現，延續了他一貫對生命形式的追問，其中暗含了他對歷史、時間以及生死等觀念更加成熟的認知。正如他后來談畫家馬格利特的一篇文章中所透露的那樣：“一個藝術家在他的成長過程中，總是不斷地要與一些曾經迷戀的大師忍痛告別，然后又重新地認識另外一些與之溝通的前輩。在這條不斷認知不斷驗證自己的道路上，最后能成‘知己’的，已越來越少。”從這里，我看到了成熟后的張曉剛內心的那種孤獨，也由此似乎明白了，他為什么會打撈那些歷史的老照片，并將其處理得朦朦朧朧的原因。