何多苓、艾軒《第三代人》

何多苓、艾軒共合作凡兩幅，其中一幅《鄧小平》，今在美國(guó)，另一幅便是《第三代人》。《第三代人》尺幅巨大，畫面左側(cè)戴眼睛男子為著名畫家張曉剛，張曉剛身后則是同樣出身四川美院的當(dāng)紅畫家周春芽。畫幅中央紅衣挎包女子是詩人翟永明，翟永明身后黑衣男子則為著名建筑師劉佳坤。劉佳坤身后只露一目一鼻者，略帶憂思的眼神——那是兩作者之一何多苓。《第三代人》曾獲全國(guó)美展優(yōu)秀獎(jiǎng)，參加多次展覽，并被多本雜志、畫冊(cè)收入，兩位畫家視之為代表作。此畫曾身赴港臺(tái)，流落在外多年，如今得歸故里。

沈堯伊大型長(zhǎng)征連環(huán)畫原作《地球的紅飄帶》

《地球的紅飄帶》是20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的一部以紅軍長(zhǎng)征為題材的大型連環(huán)畫，是中國(guó)連環(huán)畫史上的一部重要的力作。自1989年出版以來，迄今共有11個(gè)版本問世。作者沈堯伊先生是美術(shù)界著名畫家，他對(duì)宏大、經(jīng)典的主題性創(chuàng)作有著發(fā)自內(nèi)心的、欲罷不能的沖動(dòng)和鐘情。他曾兩次到長(zhǎng)征路上體驗(yàn)生活，與編輯、腳本作者一起多次訪問當(dāng)年參加過長(zhǎng)征的老同志，深刻領(lǐng)會(huì)筆下人物的性格特點(diǎn)。《地球的紅飄帶》歷經(jīng)6年完成，共5集，926幅。作品以宏闊的歷史場(chǎng)景、精心的人物塑造和跌宕起伏的韻律，構(gòu)筑出長(zhǎng)征的視覺史詩。她從誕生之日起就得到了社會(huì)各界人士的好評(píng)和贊譽(yù)。無疑，《地球的紅飄帶》是本場(chǎng)紅色經(jīng)典專題的最大亮點(diǎn)，而926幅作品作為一個(gè)標(biāo)的進(jìn)行拍賣，也或創(chuàng)下中國(guó)藝術(shù)品的一項(xiàng)紀(jì)錄。

曾梵志《天空》

春日我們?cè)鴦?chuàng)下曾梵志拍賣之紀(jì)錄，今秋旋即征得《天空》一件，為畫家“亂草”風(fēng)格殊佳之作。

宋步云《天壇春》

宋步云是徐悲鴻成立國(guó)立藝專時(shí)的重要助手，國(guó)畫以桃名，油畫常年深藏閨中，近來初為學(xué)術(shù)界知，其畫樸拙真率，令觀者為之贊嘆。其《天壇春》繪古都北京新貌，初春的氣息沁人心脾，春日里桃花初綻，柳色抽新，宛自無邪。

衛(wèi)天霖《紅木桌上的芍藥》

新中國(guó)成立后，中國(guó)藝術(shù)的中心迅速轉(zhuǎn)到了北京。衛(wèi)天霖在京城潛修心于身邊的花卉、靜物、人物寫生等等，未曾追隨政治，圖解時(shí)代，自得其大家風(fēng)范。時(shí)間流逝，愈發(fā)顯示出其藝之純粹大方，這在作于文革末年（1976）的《紅木桌上的芍藥》，或可窺見。本幅為畫家贈(zèng)與學(xué)生鞏俊俠之作，衛(wèi)畫很少流通于世，著錄于其重要畫集的，則更為難得了。

王沂東《肖像》

王沂東《沂蒙娃》

王沂東作品本少，一場(chǎng)兩張名作得現(xiàn)，殊為難得。《肖像》、《沂蒙娃》分別作于一九九一和一九九二年，離開故土已然十五載。一寧靜安詳，一側(cè)眸可愛，前者為畫家之妻，后者為畫家女幼時(shí)。畫幅上顯見畫家對(duì)油畫中國(guó)個(gè)性的追求，背景加入中國(guó)壁畫和門神形象，使畫家意圖愈發(fā)彰顯。

陳逸飛《藏人》

逸飛已然故去，然而，對(duì)畫家的追念與談?wù)摚嫿鐑?nèi)外至今不絕于耳側(cè)——嘆其昔年崛起時(shí)之才華、經(jīng)長(zhǎng)年而不沒的雄心，惋其早逝，哀其才能未得全面展現(xiàn)。《藏人》作于一九九零年，為逸飛首繪西藏之作，彼時(shí)衣服視力堪佳，畫面工謹(jǐn)，母背上之孩童，尤為可愛，風(fēng)中發(fā)亂，眼額間只是人類初生的清澈?jiǎn)渭儯c經(jīng)歷高原生活的滄桑成相反相應(yīng)之態(tài)。

陳丹青《西班牙靠墊上的裸女》

陳丹青的《西藏組畫》開啟了文革后中國(guó)油畫重師歐洲的道路，而他本人也一直迷戀于古典油畫。他的《西班牙靠墊上的裸女》禁不住讓人眼前浮起西班牙大畫家委拉茲貴支的名作《梳妝的維納斯》，然而卻更為含蓄。對(duì)于丹青而言，裸體畫的數(shù)量也甚少。

梁玉龍《炮打司令部》

《炮打司令部》不僅是梁玉龍教授的重要代表作，也是文革時(shí)期的名作，為畫家文革期間所作，當(dāng)年曾有無數(shù)刊物、報(bào)紙發(fā)表。不久，畫家深陷囹圄，作品也被毀去。畫家每每念即，無不心痛不已，旋于文革結(jié)束時(shí)，重新繪制，費(fèi)時(shí)三年。

《芭蕾》是2005年為中央芭蕾舞團(tuán)訂件制作的小稿，原作高2米。舞蹈團(tuán)的藝術(shù)家們對(duì)演員的形體姿態(tài)極為挑剔，但這件做完，他們都很滿意。而我這些年主要從事觀念性的創(chuàng)作，寫實(shí)創(chuàng)作已經(jīng)很少了。 ——姜杰

姜杰《小青》

早在2004年的時(shí)候就有了做《小青》的想法，想做成一個(gè)天真的小妖，很清正，又略略有點(diǎn)淘氣的感覺。做完之后，放在一邊，反復(fù)修改，后來成為現(xiàn)在這樣子。原本還想在上面彩繪，進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，后來覺得還是素白色的效果好。 ——姜杰

魏光慶《紅墻》

越是仔細(xì)地研究魏光慶新近搞的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，人們?cè)绞菚?huì)覺得借用現(xiàn)成符號(hào)乃是構(gòu)成他藝術(shù)風(fēng)格的手段。也許，按照傳統(tǒng)的觀點(diǎn)看，這種赤裸裸地借用似乎是一種抄襲。但我們卻覺得，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成符號(hào)中的深層文化含義，繼而將其帶入一種超常規(guī)的、荒謬的、帶有詩意的語境中，這本身就是一種新的原創(chuàng)性。事實(shí)上在《紅墻》中，當(dāng)傳統(tǒng)視覺符號(hào)被以變通的方式借用后，它的的確確具有對(duì)當(dāng)下文化混沌層面的穿透力，這自然使作品獲得了一種特殊的形式感與美學(xué)意義。由此可見，所謂“借用”實(shí)質(zhì)上是發(fā)現(xiàn)、是篩選，它需要的是智者的眼睛。從另外的角度看，借用現(xiàn)成符號(hào)更多是出于文化上的考慮，而非純形式的考慮。如果我們不理解這一點(diǎn)，仍然僅從美術(shù)的形態(tài)學(xué)，不從其賴以存在的價(jià)值系統(tǒng)考慮問題，我們很可能會(huì)出差錯(cuò)。 ——摘自祝斌、魯虹《文化波普：魏光慶和他的作品〈紅墻〉》