（一） 紀(jì)實(shí)攝影（documentary photography，也稱“社會紀(jì)實(shí)攝影”）是攝影師以記錄“行將消失”為目的，長期關(guān)注、深入調(diào)查、采訪拍攝的一組有政治、或文化、或經(jīng)濟(jì)、或社會、或歷史意義的圖片。 近幾年的研究表明，二十世紀(jì)初中國攝影師就開始了“紀(jì)實(shí)攝影”的實(shí)踐，莊學(xué)本拍攝的少數(shù)民族 ，孫明經(jīng)拍攝的西康……可能由于政局的變動和經(jīng)濟(jì)的制約，目前尚缺乏40年代至70年代進(jìn)行“紀(jì)實(shí)攝影”活動的代表人物和作品，現(xiàn)在我們所看到的這個(gè)階段的照片大多是將為宣傳所拍攝的“新聞”照片進(jìn)行重新編輯和注譯。80年代中期，中國開始了“紀(jì)實(shí)攝影”的活動，80年代后期在杭州召開過一次影響至今、但又很少被提及的“紀(jì)實(shí)攝影”的學(xué)術(shù)交流活動，不過從發(fā)表的文章和研討會的紀(jì)要來看，當(dāng)時(shí)我們對“紀(jì)實(shí)攝影”的界定、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)內(nèi)容、社會意義、歷史意義、對現(xiàn)實(shí)的評判意義都存在著一些誤區(qū)。 在很長的一段時(shí)間里，我們將攝影等同于藝術(shù)，將沙龍攝影等同于藝術(shù)攝影，將攝影技術(shù)等同于攝影藝術(shù)，甚至出現(xiàn)了論紀(jì)實(shí)攝影藝術(shù)性的論題，在這樣的環(huán)境下，中國早期的“紀(jì)實(shí)攝影”出現(xiàn)沙龍化的傾向，攝影師對攝影技術(shù)和視覺構(gòu)成的關(guān)注大于對視覺內(nèi)容的關(guān)注也就不足為奇了。更不可思議的是還出現(xiàn)在事后按照中國傳統(tǒng)沙龍攝影的創(chuàng)作步驟“想標(biāo)題”，重新注譯作品。實(shí)際上，一張照片的價(jià)值當(dāng)攝影師按下快門時(shí)就已決定了，事后的重新注譯予照片的價(jià)值是如此地蒼白而無力。 （二） “紀(jì)實(shí)攝影”作品是根據(jù)照片中視覺符號所表現(xiàn)出的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、歷史和文化意義，題材的挑戰(zhàn)性，拍攝的難度，表現(xiàn)手法的視覺創(chuàng)造力，報(bào)道后的影響力和如何改變了人們的生活方式來評判。 解放以來的許多年，中國的攝影主要由宣傳攝影所組成。英國視覺傳播學(xué)者David J. Clark在研究全世界的饑餓影像時(shí)，希望能找到上世紀(jì)60年初期中國自然災(zāi)害的照片，但嘗試過所有的努力后，最終放棄了。在曾經(jīng)產(chǎn)生過憂國憂民偉大哲人的中國，攝影的傳統(tǒng)美德被所謂的“藝術(shù)準(zhǔn)則”和政治教導(dǎo)沖擊得支離破碎，中國的攝影成了功利主義的附庸，攝影者在夸張了的虛幻中掩耳盜鈴般采集那些看似鼓舞人心的瞬間，膚淺、蒼白、裝腔作勢的攝影作品在對人的關(guān)心、對社會的責(zé)任面前即缺乏信心，又沒有勇氣。在20多萬人死亡，30多萬人受傷，整個(gè)城市夷為平地的唐山大地震中，攝影者們在刻意尋覓、甚至擺布出的人定勝天的神話。以至于參加過唐山大地震報(bào)道的林永惠深有感觸地說: “我拍的那些東西沒有真正的價(jià)值,我在當(dāng)時(shí)只不過是一個(gè)工具...”（孫京濤《攝影的態(tài)度》，中國攝影1995年7月） 在九十年代的“紀(jì)實(shí)攝影”熱中，中國攝影師涉及了許多以往沒有拍攝，或無法拍攝的內(nèi)容，如解海龍的反映農(nóng)村孩子的《我要上學(xué)》、袁冬平的《窮人》系列，于全興的《貧困母親》、曾璜的《貧困地區(qū)的計(jì)劃生育》”，楊延康的鄉(xiāng)村天主教、王征的伊斯蘭教地區(qū)人們生存狀態(tài)《西海固》，趙鐵林的女性性工作者…… 從這些作品來看，“紀(jì)實(shí)攝影”似乎就是對“土老破舊”的記錄，1995年還出現(xiàn)了林永惠的《東北人》是否是“以好的作品引導(dǎo)人”的政治爭論。解海龍的《希望工程》不僅為上千萬生活在貧困地區(qū)的中國孩子提供經(jīng)濟(jì)上幫助，改變了他們的生存狀況，還在政治上為中國紀(jì)實(shí)攝影保了駕，護(hù)了航，正了名，建立了“紀(jì)實(shí)攝影”的中國范本。還可以參照的是“美國農(nóng)業(yè)安全局?jǐn)z影隊(duì)”，他們在二次世界大戰(zhàn)期間的經(jīng)濟(jì)大蕭條中，拍攝下27萬張美國農(nóng)民生存狀況的照片，這些影像已經(jīng)成為世界上最富有的國家最為珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。 世紀(jì)之交，新華社自發(fā)地參與“紀(jì)實(shí)攝影”的活動表明了“紀(jì)實(shí)攝影”是對一種攝影形式的界定，而不是對拍攝內(nèi)容的界定。在一些重大活動中，新華社的攝影記者們不僅從宣傳的角度拍照，也從“紀(jì)實(shí)攝影”的角度拍攝。1997年香港回歸之前，新華社專門派攝影記者赴香港為歷史留影，并全程記錄了香港回歸。1999年10月1日北京舉行建國50周年大閱兵、大游行和狂歡活動，新華社動用了42名攝影記者在天安門地帶拍攝了1000多個(gè)膠卷。此外，社會上也涌現(xiàn)了許許多多的“某某一日”的攝影活動，無論這些活動的目的怎樣，但“紀(jì)實(shí)攝影”活動保留下來的影像為中國的歷史、社會留下寶貴的影像財(cái)富。 三 攝影家黑明的攝影實(shí)踐很好地說明了上世紀(jì)九十年代“紀(jì)實(shí)攝影”活動在中國發(fā)展的軌跡：不論從“主題先行”、還是從“社會、歷史、文化意義”，還是從整個(gè)畫冊在表現(xiàn)題材的“系統(tǒng)性”、“完整性”來討論黑氏四兄弟在90年代早些時(shí)候出版的畫冊《看陜北》，我們都會發(fā)現(xiàn)該畫冊更像是黑氏四兄弟的攝影作品集，很難將其納入“紀(jì)實(shí)攝影”的范疇來討論。黑明在90年代中期出版的反映中國知青生存狀況的《走過青春》，很好地解決了“紀(jì)實(shí)攝影”基本特征的問題，但卻很遺憾沒有在攝影語言、視覺影像上做出相應(yīng)的成績，使這本集子在“攝影”上沒有取得它在“社會學(xué)”、“歷史學(xué)”上那樣的意義。黑明在90年代末期發(fā)表的《新窯子》是在“紀(jì)實(shí)攝影”基本特性和攝影語言方面都做得不錯的作品。黑明這些年走過的路正是我國許多攝影人經(jīng)歷的，或正在經(jīng)歷的過程。 在上世紀(jì)九十年代初期，與解海龍幾乎同時(shí)進(jìn)行紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作的作品還有北京袁冬平拍攝的《精神病院》，云南吳家林拍攝的《云南山里人》，陜西侯登科拍攝的《麥客》，四川陳錦拍攝《茶館》……它們都具備了主題先行、系統(tǒng)性、完整性、歷史性和社會學(xué)意義這些“紀(jì)實(shí)攝影”作品所應(yīng)該具備的基本特征，對各式各樣生存狀態(tài)和對變化中的中國的記錄，標(biāo)志著中國“紀(jì)實(shí)攝影”的活動走向了成熟，并開始向深度和廣度的拓展。 深圳張新民的“紀(jì)實(shí)攝影”活動開始于記錄中國沿海經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)地區(qū)的勞動者生存狀態(tài)，并走訪他們的家鄉(xiāng)，通過拍攝江西一個(gè)曾經(jīng)繁華的村子《流坑》，來反映他們外出打工的原因。 北京晉永權(quán)在記錄因水資源變化而引發(fā)的人類歷史上最大規(guī)模的遷移，同時(shí)拍攝中華民族的兩條母親河，長江三峽因水來了而背井的移民和黃河沿岸因水走了而離鄉(xiāng)的移民。 寧夏王征在記錄西海固伊斯蘭教地區(qū)人們生存狀態(tài)的同時(shí)，對100多個(gè)拍攝對象入戶進(jìn)行社會學(xué)層面的資料收集，每份多達(dá)7頁的問卷調(diào)查，內(nèi)容涉及婚喪嫁娶，柴米油鹽方方面面。根據(jù)王征介紹，位于寧夏南部的“西海固”，因自然環(huán)境惡劣，已被聯(lián)合國認(rèn)定為不適合人類居住的地區(qū)，中國政府著手將該地區(qū)的二百萬人口中的一百萬移出。在這樣的大背景下，王征的照片和文字，不僅是上世紀(jì)九十年代中國西部地區(qū)重要的影像和資料，也是穆斯林國際大家庭的重要影像和資料。 在紀(jì)實(shí)攝影的表現(xiàn)手法上，中國攝影師也走出了傳統(tǒng)的單一使用135相機(jī)抓拍黑白影像的模式，走出了布勒松的‘決定性瞬間’的框框，趙鐵林照片中不拘一格的視覺構(gòu)成，得到了美國《國家地理》資深圖片編輯的稱贊；黎朗、于全興、王福春、宿志剛的大底片拍攝；于全興用黑白影像表現(xiàn)變化之前，用彩色影像表現(xiàn)變化之后的肖像式人物；曾璜采用彩色來表達(dá)生活在貧困地區(qū)孩子對未來生活仍然充滿了向往；王福春在東北人群像的背景上加入毛筆字，并采用數(shù)碼打印將作品呈現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的宣紙上…… 隨著東風(fēng)西漸，這里展示的“紀(jì)實(shí)攝影”作品也漸漸傳到國外，晉永權(quán)拍攝的行將消失的漢文化《儺》（nuo）幫助他成為法國文化部收藏的第一位中國青年攝影家；云南吳家林的《山里人》和四川黎朗對中國少數(shù)民族進(jìn)行記錄《涼山彝人》獲得了國際上最重要的Mother Jones紀(jì)實(shí)攝影基金的資助，北京袁冬平拍攝的《精神病院》獲得了美國年度攝影比賽（POY）的獎勵，楊延康在法國的VISA攝影節(jié)展示“鄉(xiāng)村天主教”、曾璜在法國阿爾勒國際攝影節(jié)展示“生活在貧困地區(qū)的孩子”，王征在法國尼斯國際攝影節(jié)和巴黎中國之家展示《西海固》…… （四） “相機(jī)從不撒謊”（Camera never lie）的說法在中國攝影界極有影響力，從中還可以引出對“紀(jì)實(shí)攝影”主客觀的思考。攝影師對構(gòu)圖、曝光、瞬間的選擇都是主觀的，攝影師對視覺符號的組合是主觀的。讀者的背景不同、經(jīng)歷不同、與被報(bào)道事件相關(guān)程度不同，就會對觀看產(chǎn)生自己的評判，產(chǎn)生不同的理解，讀者主觀參與到了圖片的傳播過程中。在哲學(xué)層面上，只能追求客觀，而不可能達(dá)到絕對的客觀！ 當(dāng)我們從主觀角度來審視攝影家的作品時(shí)，展現(xiàn)在我們眼前的不僅是一張照片，還包括了攝影師的所作所為——他拍攝時(shí)的心態(tài)、拍照的純粹度以及與被攝者之間的關(guān)系。從楊延康的《鄉(xiāng)村宗教》可以感到攝影家融入了被攝者之中，成為他們中的一位，與被攝者擁有相同的信仰和宗教。宿志剛上世紀(jì)九十年代中后期，用黑白大底片在幾近廢墟的場景中記錄下東北大工業(yè)的蕭條后，改用彩色照片，并將裸女引入拍攝場景中，來表達(dá)他內(nèi)心“從外部的記錄到內(nèi)心記錄”的轉(zhuǎn)變……攝影師在影像中融入了更多對拍攝對象、拍攝題材的個(gè)人評價(jià)，強(qiáng)調(diào)攝影師的所思所想和注重對自我感悟的表達(dá)。就像2007年荷賽評委會主席、美國《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）圖片總監(jiān)米切爾•瑪克娜莉（Michele F. McNally）介紹的那樣：“現(xiàn)在年輕一代的攝影師在拍攝上越來越個(gè)性化了，拍出來的照片是別人無法模仿的，有著非常獨(dú)特的想法、手段和眼光。我們不能只看鏡頭前面的照片，我們還應(yīng)該找尋鏡頭后面攝影師對所拍攝內(nèi)容的看法，觀察事物的角度，以及他們?yōu)槭裁匆臄z這些東西。我們要求的照片不能僅僅只反映客觀存在，而且必須要反映攝影師是怎樣看待客觀存在的。”