首開國內(nèi)影像拍賣先河 基于對國際藝術(shù)品拍賣市場的判斷，華辰在此次秋拍中適時地推出了國內(nèi)第一個影像拍賣專場，成為今年國內(nèi)秋拍的最大亮點之一。此次入拍的130余幅照片中，多數(shù)為記載著重要歷史事件、社會變遷和人們生活常態(tài)，長期在社會生活中頻繁曝光且為中國攝影史所無法繞過的紀(jì)實攝影家及其代表作品。除此之外，時下名聲正著的中國當(dāng)代攝影師的作品也悉數(shù)收入。 老照片：塵封的珍藏 吳印咸作為延安時期拍攝中共領(lǐng)導(dǎo)人的攝影家為國人留下了許多珍貴的影像資料。《毛澤東在延安》記錄的是毛澤東在1942年陜甘寧邊區(qū)勞動模范大會上講話的情景。據(jù)他女兒吳筑清回憶，這幅用過期四年的日本膠卷拍攝的主席照成了吳老一生的最愛而長期掛在家中。 身為吳印咸學(xué)生的李振盛是第一位被美國《時代周刊》作 “ 封面報道 ” 的中國攝影家。其代表作品《虔誠者》，在中國及世界均屬見報率最高的經(jīng)典照片之一，并被哈佛大學(xué)等著名機(jī)構(gòu)所珍藏。此次入拍的《虔誠者》是第一次洗印時的照片中留下的唯一一張。《在天安門廣場跳忠字舞》則向世人展示著“忠字舞”這一符合歷史情境的“創(chuàng)舉”，同時亦成了全體國民記憶中一個永遠(yuǎn)抹不去的話題。 毛澤東身著軍裝臂戴袖章，在天安門城樓接見紅衛(wèi)兵的影像，被人們熟知是那張曾經(jīng)貼在中國城市、鄉(xiāng)村千家萬戶中的彩色宣傳畫，是“文化大革命”初期出版的毛澤東像中印刷數(shù)量最多、發(fā)行范圍最廣的一種。呂相友先生的黑白照片《毛主席接見紅衛(wèi)兵》便是其原始影像。 著名攝影師和歷史事件：揮之不去的記憶 讓那些消失了的但不能忘記的過去得以保存下來，將一刻變?yōu)橛篮恪＿@種記錄精神是著名攝影師及其作品被載入史冊的理由。可貴之處在于，此專題中的作品均為攝影師的代表作品，且均由攝影師本人提供。 徐肖冰、侯波這對革命伉儷的攝影作品一直被國內(nèi)外所稱道。徐肖冰的代表佳作《延安的哨兵》照片構(gòu)圖新穎而美。一般常作留白的畫幅上部，布滿伸展的樹枝，畫面主體（哨兵）處于正中半空，遠(yuǎn)處地平線上的天空在人的下面，畫面中各個視覺元素的形狀、位置、明暗配置得極富美感。徐老自評其為“最真實的形象。最真實的感情，最自然的瞬間”。而侯波則是毛主席生前專職攝影師。她的《毛澤東在北戴河》中，毛主席頭戴便帽，身穿藍(lán)色大衣，背著手站立在海邊，背景是波濤洶涌的大海，主席大衣衣角被迎面吹過的風(fēng)微微掀動。這一經(jīng)典形象成為一種虔誠的符號被張貼在當(dāng)時的千家萬戶，更被烙印在人們的記憶深處。 在翁乃強(qiáng)的《回放》中，天安門城樓下手拿“紅寶書”的紅衛(wèi)兵如海洋般涌動，獨特的拍攝角度使得天安門城樓儼然一艘巨輪的船頭，毛澤東如舵手般站在城樓最前面，向紅衛(wèi)兵們揮舞著帽子。虔誠與熱情，真純與狂熱，壓抑與沖動，沉默與暴力……構(gòu)成了屬于那個年代特殊的氛圍、聲音、情調(diào)和色彩。作品具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，使人產(chǎn)生心靈的觸動。 著名攝影評論家鮑昆在評價四月影展時說，它對中國當(dāng)時的文化形態(tài)起到了振聾發(fā)聵的沖擊和顛覆，攝影不再是特殊權(quán)利的傳播者和證明者甚至制造者，而是公民言說自己內(nèi)心的手段和工具。吳鵬、羅小韻、李曉斌、金伯宏、李江樹等四月影會的骨干的代表作品此次也悉數(shù)入拍。 吳鵬在1976年四•五運動拍攝的《團(tuán)結(jié)起來到明天》是在“四人幫”鎮(zhèn)壓群眾當(dāng)天，冒著巨大的危險拍攝的。一群人臂挽著臂從人民大會堂東側(cè)向天安門廣場中心地帶前進(jìn)。之所以要以這種方式行進(jìn)，從這一群過去并不相識的人的行進(jìn)姿勢和表情，顯然可以推知是為了沖破阻擋，為了反對“四人幫”的法西斯專政。這張照片幾乎是對那血腥的一天唯一留下紀(jì)錄的照片，在“人民總理為人民，人民總理人民愛”大型攝影展中獲得一等獎。隨著時間的推移也會越來越顯示其巨大的收藏價值。 在反映“天安門事件”題材的攝影作品中，能與《團(tuán)結(jié)起來到明天》相媲美的當(dāng)屬曾獲“四五運動攝影作品”一等獎的羅小韻拍攝的《力挽狂瀾》了。這幅情急之下將28型男式自行車后架作為制高點，并將膠卷轉(zhuǎn)移到一個朋友處才得以重見天日的照片中一位穿中式衣服的男子，帶領(lǐng)群眾高呼：“誰反對周總理就打倒誰！” 周圍的群眾跟著他一起喊著口號。畫面中，萬千群眾穿的幾乎是同一色衣服，喊著發(fā)自內(nèi)心的同一個口號。 “四月影會”主力干將李曉斌攝影的鏡頭幾乎從一開始就自覺地朝向歷史和生活的實在。《歷史的審判》展現(xiàn)的是1977年1月，人們爭相看在北京長安街原青年藝術(shù)劇場前掛出的“四人幫”玩偶，從人們近似平靜的表情中透出的是歡欣以及大創(chuàng)過后的深思和憂慮。而《故宮、紅旗車與市場經(jīng)濟(jì)》在對曾經(jīng)無上的權(quán)力被兩毛錢消解的諷喻中體現(xiàn)出了攝影家始終著眼于具體生活細(xì)節(jié)的歷史實證性和自然生動性。 如果說李曉斌雙腳分踏于“四五”和其后的社會變遷之間，那么國內(nèi)更多的攝影家則承襲其后者，將歷史的遺留和在各種思想促發(fā)的社會激變這兩者的相互作用下，中國呈現(xiàn)的紛繁狀態(tài)和現(xiàn)實問題置于菲林之中。 李江樹的《畫家石魯》給我們展現(xiàn)出了在“文化大革命”受到殘酷迫害，身心遭到嚴(yán)重摧殘的石魯那瘦削的雙頰、銳利的眼神和抖抖簌簌的手。漫畫家華君武在評價這幅照片時說：“在照片里的石魯?shù)纳袂楹孟裨谠V說什么，但又不僅僅是訴說；好像在控訴“四人幫”，從石魯?shù)难劬褪值淖藨B(tài)卻又告訴人們是在控訴和抗議；石魯?shù)男蜗笫撬ダ虾吞撊醯模撬菦_冠的怒發(fā)、微翹的胡子和瘦骨嶙峋的手指卻又現(xiàn)出了這位國畫家內(nèi)在性格的不屈。” 金伯宏的《5-1234——超生大軍走過來》拍攝于文革的第九個年頭，生養(yǎng)孩子成了人們業(yè)余時間惟一可自主的開心事。畫面展現(xiàn)的便是一位婦女懷抱最小的孩子，三個大小挨肩的孩子則按個頭高矮跟在后面。每個人自然而可愛的表情讓人忍俊不禁，而作品的正題用音樂簡譜標(biāo)示數(shù)字，使它有了更加略帶酸楚的幽默調(diào)子，而副標(biāo)題點明了超生——這一當(dāng)時已嚴(yán)重存在但尚未被重視的社會問題。金伯宏的另一幅代表作《回音壁》將同時出現(xiàn)在此專場中。 解海龍的《大眼睛》因被視為“希望工程”的象征和中國最重要紀(jì)實攝影作品之一而被媒體廣為刊載。照片中樸實、可愛的小女孩張大眼睛向前看著未被照片攝入的東西，那似乎就是“希望”。解海龍以一個攝影家的基本實踐推動著全社會進(jìn)一步關(guān)注這個嚴(yán)重的現(xiàn)實問題。 徐勇因《胡同》而聞名于國內(nèi)外，他的《胡同》帶給現(xiàn)代人的不只是對那種淡泊、和諧氣氛的懷念，更是人們對正在消失的生活方式的回憶。當(dāng)人們再次漫步于古老而靜謐的《雨中的胡同（柳巷胡同）》時，感到的是久違的恬靜。美國前總統(tǒng)布什曾在早年任職北京時懸掛了6張徐勇的《胡同》在其北京的居室中，其中便有此次入拍的四張代表作品。 世界攝影大師布列松在“布列松之選”展覽中挑選了1888年至1999年間85位世界著名攝影家及其代表作，吳家林成為其中唯一一張中國面孔。此次入選的《時光》和《云南山里人》均為其同名攝影集的代表作品。《時光》更是被布列松稱作他最喜歡的照片之一。兩幅作品并不迎合城里人以及外國人的獵奇心理，去專門篩選云南如何之落后或是矯情的“以苦為樂”，而是按照事物的本來面貌，從生活原型中抓取最有視覺吸引力的精美瞬間。 農(nóng)業(yè)是社會的基礎(chǔ)，而農(nóng)民則是維系這基礎(chǔ)的根基。他們的生存狀況直接影響整個人類社會發(fā)展進(jìn)程。在姜健的《主人》系列中，他盡可能通過一種直面交流的方式真實記錄他們的精神本質(zhì)和生存狀態(tài)。我們用“城里人”的眼光看到農(nóng)家所謂的“雜亂”正是農(nóng)民自身生活的“秩序”，是他們生存狀態(tài)的真實反映。在我們眼中，這些所謂“不土不洋”“不倫不類”的場景，正是一個不容忽視的社會發(fā)展過程。 當(dāng)代影像：主體知覺的外化 從今年4月香港蘇富比中國當(dāng)代藝術(shù)拍賣專場開始，中國當(dāng)代藝術(shù)攝影作品便第一次大規(guī)模地出現(xiàn)在國際藝術(shù)品拍賣場上。不同于影像的紀(jì)實傾向和唯美觀念，當(dāng)代藝術(shù)中的新攝影源于藝術(shù)家的主體知覺和個人感受，他們用攝影的方式表達(dá)自己的內(nèi)心。 被稱作“臺灣當(dāng)代攝影之父”的張照堂先生此次拿出了其在三個不同階段的代表作品《在與不在》、《49天》和《臨時演員》。且均由臺灣著名暗房大師制作，工藝極佳。四幅作品在內(nèi)地亮相，勢必會在創(chuàng)作理念和材料取舍上給內(nèi)地當(dāng)代攝影師提供難得的借鑒。 全會華的《人•體•花》系列將神秘的人體、夢幻的花卉兩者結(jié)合，直指人類內(nèi)在靈欲的層面，從而展開了探索、揭發(fā)和顛覆的深層解讀歷程。作品中顯露出裸的自然元素，是人性的根本與態(tài)度，而花卉的夢幻虛構(gòu)，衍生出不同程度的沖突、矛盾與復(fù)雜的交錯互應(yīng)，人體與花的原始含義，經(jīng)重組、重塑和轉(zhuǎn)化，在不同的環(huán)境與情緒的起伏中，便會達(dá)到感官視覺相互矛盾及曖昧的關(guān)系。 繆曉春將自己編造和制作成一個寬衣博帶的中國文人士大夫形象，如幽靈般出現(xiàn)在他的作品中。與早期作品不同，此次上拍的《航 SS I/IV》和《資 SS II/IV》，“自塑像”已不再是固定的視覺焦點，觀眾的目光似乎處于一種真空失重的狀態(tài)。眾多的細(xì)節(jié)使我們的眼睛不得不在圖像的密林中快速穿行，而那個身著古裝，面無表情的人或許便在某處等待著我們的目光。繆曉春試圖通過“自塑像”讓觀眾的目光投向畫面本身，使觀眾在尋找的過程中有在場的感覺，而另一方面，“自塑像”的目光總是投向和它并無關(guān)系卻永遠(yuǎn)急需的日常生活。這便讓人們在“在場”與“缺席”間得到無窮無盡的視覺喧囂和心靈的失落。 吳小軍在《秘密樂園》系列中使用一種泥塑置景攝影的手段，用帶有某種革命的童真和幻覺氣息使得政治和烏托邦被以高度拙樸、神秘、幽默的游戲化方式揭示出來。這也成為九十年代中后期涉及泥塑攝影以及魔幻主義影像的一個早期實驗。 中國當(dāng)代行為藝術(shù)的經(jīng)典當(dāng)屬北京"東村"自由藝術(shù)家于1995年聯(lián)袂創(chuàng)作的《為無名山增高一米》，在一個詭異而又充滿辯證張力的"場所"，十一個全裸的男女身體疊羅為一米的高度，聳立下一座無名的山巔，把人與人、人和自然以及男女兩性，重新置于關(guān)愛、憐憫和團(tuán)契的維度上來探討本源性的存在關(guān)系，給出了身體藝術(shù)前所未有的"中國經(jīng)驗"。