在中國近現(xiàn)代畫壇上，活躍著一位富于傳奇色彩的女畫家。她面貌雖丑，卻畫藝精湛；雖屢遭世俗重壓，卻從未放棄對藝術(shù)的追求。她，就是我國著名旅法畫家潘玉良。 　　潘玉良，原名陳玉清，后改名張玉良，1895年生于揚州，父母早逝，少年飄泊蕪湖，淪落風(fēng)塵，嘗盡人間酸苦。正當(dāng)她走投無路之時，一位改變了其一生命運的男人——潘贊化先生走進了她的生活之中。潘贊化時任蕪湖海關(guān)監(jiān)督，為人正直，富于同情心。他將玉良救出火坑，并與之結(jié)為伉儷。玉良為表感激之情，遂將潘字冠以名前，改名潘玉良。 　　婚后潘氏夫婦寓居上海，與上海美術(shù)專科學(xué)校色彩學(xué)教授洪野先生為鄰。家務(wù)之余，潘玉良開始讀書識字，并隨洪教授學(xué)習(xí)繪畫。潘玉良天資聰慧，毅力過人，進步飛速。1918年，在當(dāng)時上海美專，從朱屹瞻、王濟遠(yuǎn)學(xué)習(xí)油畫。自此，她走上了一條布滿荊棘，歷經(jīng)磨難的藝術(shù)之路。 　　1921年，潘玉良考得安徽省政府的雙分津貼，進入法國里昴中法大學(xué)學(xué)習(xí)，后又考入里昂國立美術(shù)專門學(xué)校，從德卡教授學(xué)畫。1923年，她考取巴黎國立美術(shù)學(xué)院，與徐悲鴻同班，師從達昂·西蒙教授。兩年后，其繪畫天賦得到羅馬國立美術(shù)學(xué)院繪畫系主任康洛馬蒂教授的賞識，直接升入該系三年級學(xué)習(xí)，成為該院的第一位中國女畫家。同時，她又在該院雕塑系進修了兩年。 　　1928年，潘玉良學(xué)成回國，相繼在上海美專、中央大學(xué)藝術(shù)系任教，先后與王濟遠(yuǎn)，龐薰琴、徐悲鴻等名家共事。這期間，潘玉良的主要精力放在了美術(shù)教學(xué)和研究上，同時筆耕不輟，先后舉辦了5次個展，并出版了《潘玉良油畫集》，受到廣泛好評，被譽為“中國西洋畫中第一流人物。” 　　抗戰(zhàn)前潘玉良的作品多為油畫、素描，也有少量的雕塑。她這一時期的作品，題材廣泛，功力扎實，同時又或多或少閃現(xiàn)出一些西方繪畫流派的烙印。八年的法國留學(xué)，使潘玉良充分感受到了藝術(shù)上的自由。當(dāng)時的巴黎，是歐洲各種藝術(shù)思潮融匯的殿堂，從古希臘、古埃及到意大利的文藝復(fù)興；從法國古典主義、寫實主義、浪漫主義到現(xiàn)代繪畫，各種流派的思想在這里激蕩、交融，紛呈在潘玉良的眼前。而這在她早期作品中都有所反映。從《春之歌》中，我們可以看出她吸取了印象派繪畫的光色變化，以自然抒情的筆調(diào)表達出生活中蘊含的美的境界。而《仰臥女人體》，則用筆剛勁，造型簡潔，色彩渾厚，似乎又有十九世紀(jì)現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惖挠白印Ｈ欢擞窳荚缙诟嗟淖髌愤€是像《紅衣老人》、《黑女像》（1925年）等，風(fēng)格典雅，構(gòu)圖莊重，技法嫻熟，筆力遒勁，充分展示了她師承古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)和良好的學(xué)院派功力。 　　1937年，潘玉良為了繼續(xù)深造，又重返法國，開始了她長達十年客居他鄉(xiāng)的生活。此時的潘玉良較第一次赴法時已有了長足的進步。她開始有選擇地從眾多藝術(shù)大師的作品中汲取營養(yǎng)，在借鑒他人的同時明確地抒發(fā)自己的感受和創(chuàng)造，沒有凝固在一種風(fēng)格、一種形式之中。從她這一時期創(chuàng)作的作品中，我們可以看到她在藝術(shù)上廣征博采，融合了后期印象派、野獸派以及其它流派繪畫的某些風(fēng)格和韻味。在《穿紅靴的女人》中，潘玉良嘗試用野獸派強烈奔放的純色來作畫，同時在不損害造型、結(jié)構(gòu)和色彩本質(zhì)的情況下，細(xì)膩地處理畫面中衣服、皮靴、皮膚的質(zhì)感和光影造成的色彩變化，保持了印象主義明亮的光線和鮮明的色調(diào)。 　　她的另—部作品《屠殺》在對戰(zhàn)爭的表述上又和畢加索的名作《格尼爾》有著相同的觀點和切入角度。畫畫里沒有槍炮、飛機、炸彈、坦克，看到的只是仰天狂叫的求救者，奔逃的人群、血泊中嬰兒肢解的尸體……它聚集了痛苦、絕望、恐怖、殘暴的全部意義。在她的靜物畫里，盛開與凋謝的花朵是其經(jīng)常刻意描繪的題材，這里明顯有著象征主義的痕跡。在《月季與撲克》里，一瓶即將凋謝的月季花下擺著一幅撲克，花的凋謝是潘玉良對生命過程的詮釋，而吉普賽人算命用的撲克牌則表露了一種命運莫測的宿命思想。或許是久居異鄉(xiāng)的緣故，潘的這種宿命思想在晚年更為明顯。在其1959年所作的彩墨作品，《玩撲克的女人》中，那個著裝素雅、面色沉靜的玩牌女人不就是潘玉良在為自己占卜著未來嗎？整幅畫里流露出潘玉良對晚年仍客居異鄉(xiāng)的一種無可奈何的惆悵。 　　1940年前后，潘玉良逐漸在借鑒融合西方文化的過程中，更多地運用了中國傳統(tǒng)的線描手法。線描時中國傳統(tǒng)繪畫的造型基礎(chǔ)，有著很強的表現(xiàn)力。潘玉良熟練地掌握了這一技法。并把它融入西畫中，豐富了西畫的造型語言。在1941年的《女人與貓、躺著女人體》以及1942年的《戴帽子的婦女》中潘玉良嫻熟地運用線描的粗細(xì)、輕重、虛實、頓挫，筆簡意深，形象準(zhǔn)確，恰如其分地表現(xiàn)出人體的姿態(tài)，耐人尋味。 　　1942年后，潘玉良開始嘗試用毛筆和墨彩在宣紙上作畫，由于國外獲取宣紙不易，所以也用毛邊紙和桑皮紙。50年代后，潘玉良的藝術(shù)風(fēng)格漸趨成熟，從技巧上看已經(jīng)沒有向新的西方潮流探索的痕跡，而代之以穩(wěn)定的個人風(fēng)格。她這一時期的大量彩墨畫，一反文人畫的淡雅，而具有獨立的審美意義。她充分發(fā)揮油畫背景烘染和后印象派的點彩手法，同時又吸收了中國民間藝術(shù)的質(zhì)樸、渾厚、沉靜的氣韻，融成了一幅幅令人稱道的珍品。在《觀貓女人體》（1960年），《披花巾女人體》（1960年）和《女人體》（1963年）中，潘玉良先用細(xì)膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，然后用淡彩點染出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，背景部分運用點彩和交錯的短線來制造層次，成功地將中國的筆墨精神和西畫的實體質(zhì)感巧妙地融入她的彩墨畫中，呈現(xiàn)出既秀美靈逸又堅實飽滿的極富獨創(chuàng)性和個性化的審美情趣。 　　潘晚年的油畫作品亦是如此。她五十年代中后期創(chuàng)作了一批以中國民間婦女活動為題材的油畫作品，如《雙人袖舞》（1955年）《雙人扇舞》（1955年）等，乍看起來有馬蒂斯的大塊純色運用的特點，然而在紛繁的西畫色彩中又融入了國畫的線條勾勒，蘊藏著中國藝術(shù)的意境、韻律、詩情。構(gòu)圖人膽而夸張，畫面奔放而深沉，色彩絢爛而寧靜，有著強烈的律動感，給人以美的享受。 　　縱觀潘玉良的藝術(shù)生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術(shù)是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發(fā)展的。這正切合了她“中西合于一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術(shù)主張。對此，法國東方美術(shù)研究家葉賽夫先生作了很準(zhǔn)確的評價：“她的作品融中西畫之長，又賦于自己的個性色彩。她的素描具又中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風(fēng)格。……她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠(yuǎn)近、明暗、虛實，色韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現(xiàn)代藝術(shù)已作出了豐富的貢獻。”