(徐悲鴻《奴隸與獅》123×153cm 1924年)

油畫《奴隸與獅》，123×153cm，左下簽題“甲子初秋，悲鴻”，著錄于北京徐悲鴻紀念館編《中國藝壇巨匠徐悲鴻》（北京出版社出版集團北京美術攝影出版社2005年版，第53圖），收藏者稱,此為徐悲鴻1942年初自新加坡歸國時未能帶回的那批作品之一。 　　據王震、楊作清著《徐悲鴻在南洋》（新疆人民出版社1992年版）和徐伯陽、金山合編《徐悲鴻年譜》（臺北藝術家出版社1991年版）的相關章節記述，1939年初,徐悲鴻帶著他的大量收藏踏上南洋之旅——包括1000多件自己的代表作（包括留學時期的素描和在歐洲各博物館的臨摹之作），歷年來搜集的中國古代繪畫作品、陶瓷、古玩、珍本印拓書刊，歷年來搜集的中國近代畫家如任伯年、齊白石、張大千、高劍父、高奇峰、陳樹人、趙少昂、吳作人、黃君璧、溥儒等人的作品數百幅（其中任伯年與齊白石的就有200多幅）。可想而知，這些“家當”再加上旅居南洋的三年間的大量創作（這三年是徐悲鴻創作精力最旺盛和生活相對安穩的時期），成為徐悲鴻在因突發的太平洋戰爭而“逃離”時的最大負擔。他不得不舍棄這“輜重”的大部分，將其托付給三個朋友分三處存放，即黃曼士的百扇齋、鐘青海任校長的崇文學校所在地羅弄泉的一口枯井中（其中包括幾十幅不易攜帶的油畫）、韓槐準的愚趣園中一條山溝的山坡下（據說有數百件藝術品）。1949年5月，徐悲鴻的學生陳曉楠過新加坡，將黃曼士和韓槐準處的文物帶回，約幾十箱。但所有這些作品，都沒有確切的數字和目錄，這給收藏和鑒定留下了相當大的想象和猜測空間——也許它是個永遠的謎，但一定會以真真假假各種面貌在市場上出現，成為對我們鑒賞力和判斷力的考驗。 　　作于1924年的油畫《奴隸與獅》，雖然不屬于《田橫五百士》、《愚公移山》那類徐氏代表作，但它的價值和意義也是不容置疑的。 　　油畫在徐悲鴻的創作中占有很小的比例。留學時期，他以解決造型能力為主要目標，主要精力用在素描、速寫方面。而且，油畫畫材昂貴，對基本生活都難以保障的留學生徐悲鴻來說，也難以多畫。歸國后，他創作過大型油畫，畫過油畫肖像、油畫風景和課堂油畫寫生，但他的應酬多，生活不安定，畫油畫不如畫國畫方便，而改良中國畫的宿愿，更使得他把主要的精力放在中國畫的實踐上。常言說，物以稀為貴，《奴隸與獅》的出現，足以給收藏者帶來驚喜。 　　徐悲鴻在8年留學時期，因生活的拮據，除約有1年（1920年5月初-1921年7月之前）曾正式在法國國立最高美術學校圖畫科學習外，其余時間主要是在法、德、英的博物館和各類畫室臨摹和練習，準確地說，是一種“游學”的狀態。對于這樣一段歷史，所能查找到的文字資料非常有限，因此，作品就成為最重要的線索——目前最為常見的是素描、速寫和以臨摹為主的油畫。《徐悲鴻年譜》記述說，1922年徐悲鴻作有《畫龍點睛》的素描稿，描繪中國古代畫家張僧繇的故事，但未見發展為正式的油畫創作；1924年的這件《奴隸與獅》是目前所見徐氏最早的主題性油畫創作。為創作此圖，徐悲鴻畫過相當完整的素描構圖及造型稿，和刻畫特別深入的奴隸素描稿（分別著錄于北京徐悲鴻紀念館編六卷本《徐悲鴻畫集·卷5》第78、79、77圖，北京出版社1988年版）。它體現了徐悲鴻在留學時期對油畫語言（包括筆觸、明暗、構圖、透視、色彩、造型等）的綜合性把握，反映了他早期對油畫風格的選擇和取舍，極具研究價值。 　　《奴隸與獅》在藝術上很有特色。兩個僅有的主要形象——獅子和奴隸，被安排在一個幽暗的山洞中，它們一左一右對視著，使得畫面極具張力和內在的緊張性。光從居于畫面正中的洞口射進來，洞外的陽光、白云與洞內的黑暗形成強烈的對比，加劇了人與獅的緊張關系；用來遮蓋奴隸下體的圍布為暗紅色，似乎顯示著奴隸的生命渴望。兩個形象都強調力量感，肌肉強健，筆觸闊大。整個畫面不拘于細部描寫，整體性很強。從這樣的藝術表現可知，徐悲鴻所受到的影響絕不僅僅是法國的，還包括德國和中歐、北歐各國的。1921年7月到1923年春，徐悲鴻移居物價相對低廉的德國柏林，并在那里畫了大量動物和人物習作。從這件作品可以看出，1924年的徐悲鴻已經解決了基本的造型問題，轉而關注主題性創作并追求風格了；他所學的也不只是古典主義，而是古典主義、浪漫主義及德國表現主義兼而有之；他不僅繼承了法國式的婉約，也學習了德國式的強悍；他所吸取的，也不僅是達仰、弗拉孟或普魯東等法國畫家，還有康普、門采爾、倫勃朗等等。正如他自己所說的：“我學博雜，至是漸無成見，既好安格爾之貴，又喜左恩之健，而己所作，欲因地制宜，遂無一致之體。”（《徐悲鴻年譜》第31頁，題《趙夫人像》）。正是帶著這些選擇和追求，歸國后的徐悲鴻創作了《徯我后》、《田橫五百士》等諸多主題性油畫，其中的許多因素都可以找到與《奴隸與獅》的某種關聯。 　　此作的題材也是一個極具探討意義的問題。畫面描述的內容是最早由普林尼在其《自然史》中記錄的一個虛構的故事：不堪虐待而逃跑的非洲奴隸安得羅克勒，被主人捉住后押送到羅馬，準備喂給馬戲團的獅子，就在他被扔進獅籠，眼看就要被大卸八塊的時候，卻不期然地被獅子認了出來——原來在幾年前的非洲，安得羅克勒曾為它取出過爪子上扎的一根刺。獅子知恩圖報，沒有傷害他。這個前所未見的場面甚至感動了殘暴的奴隸主，安得羅克勒的死刑得以赦免，并獲得了自由。這個故事因后來被收進中世紀的動物寓言而得以更廣泛的流傳。徐悲鴻選擇這樣的主題決不是一時的心血來潮，而是與他的現實境遇和精神追求密切相關的。《徐悲鴻年譜》在“甲子初秋”前后有這樣的記載：“六月，畫室玻璃房頂被冰雹打碎，按契約規定由自己賠償。經多方借款，仍未能修復，后經我國駐德公使趙頌南資助，才闖過這一難關”；“七月，為感謝趙頌南的幫忙，為趙夫人畫像。”時年29歲的徐悲鴻，在其雖不漫長但卻充滿艱辛的人生路途中，屢屢在困境中因別人的幫助而有“柳暗花明又一村”之境。黃警頑、黃震之、康有為、蔡元培、傅增湘……沒有他們中的任何一位，徐悲鴻都難以有如此的機遇，和如此順利而疾速的進步，而早就受俠義思想影響的徐悲鴻，本就比常人更懂得感恩和報恩的道德意義。 　　事實上，與此類“知恩圖報”相關的英雄俠義精神是徐悲鴻后來人物畫創作的基本主題。他用筆下的人物，如極具異稟的九方皋、落魄英雄秦瓊、盡忠效死以報知遇之恩的田橫及五百士、毅力頑強的愚公、凄美悲壯的霸王和虞姬、能獨自抬起城門的大力士叔梁紇、路見不平拔刀相助的風塵三俠和荊十三娘、被冒死救助的趙氏孤兒以及能降服鬼魅、鏟除人間不平的鐘馗等等，為觀者構筑了一個神奇而豐富的英雄俠義的世界。對徐悲鴻而言，英雄俠義精神是他面對殘酷現實時勇氣的來源，與他的使命感、責任感、百折不撓、始終不懈的苦行等等，都有密切的聯系。這種精神也體現在他的那些常見的動物畫中，其中馬、鷹、獅等威猛的動物最具代表性。對兇猛動物的喜愛、崇拜以及由此感受到的震撼和興奮，起自徐悲鴻的少年時代，這種迷戀與崇拜，與他的身世和處境一起，綜合造就了他的性格。這是他后來喜愛畫馬、鷹、獅一類動物的精神根源之一。“威猛”后來被他發展成一種氣勢，“俠義”被他發展成一種豪情，并最集中地體現于他的那些四蹄騰空、神采飛揚的奔馬中。如果綜觀徐悲鴻的所有動物畫，你會發現像齊白石作品中所傳達出的那種對生命的溫情與眷戀非常少，而特征最為突出的，正是這種飛揚的氣勢與豪情。 　　所謂“千古文人的俠客夢”，即“一以俠客許人，一以俠客自許”（陳平原著《千古文人俠客夢》，新世界出版社2002年版，第11-12頁），在徐悲鴻身上，兩者都有。在那些注重敘事性的人物畫、歷史畫中，他贊許他人的俠義精神；在那些著重抒情和寫意的花鳥動物畫中，則常常以俠義自許。這是在徐悲鴻研究中歷來被忽視的課題，《奴隸與獅》再一次為我們提供了例證，而且是徐氏早期思想與藝術中這一道德精神的例證，我們當然應該珍視。