(徐悲鴻《奴隸與獅》123×153cm 1924年)

　《奴隸與獅子》，又名《獅子與奴隸》、《奴隸與獅》等，高123厘米，寬153厘米，布面油彩，落款在畫面左下方，以灰白色油彩書“甲子初秋悲鴻”六字。甲子為民國(guó)十三年，公元1924年，徐悲鴻時(shí)年30歲，而其于法國(guó)巴黎苦學(xué)油畫也時(shí)逾5年。 　　雖然目前關(guān)于徐悲鴻在法國(guó)留學(xué)期間的專門性研究仍是付之闕如，但根據(jù)現(xiàn)有的材料還是能夠?qū)⑦@一階段做出某種大致的復(fù)原：1919年，徐悲鴻在蔡元培、傅增湘的幫助下獲得了公費(fèi)赴法留學(xué)的機(jī)遇，并于同年10月5日抵達(dá)法京巴黎，賃居于巴黎索姆拉爾路7號(hào)。到達(dá)巴黎后，徐悲鴻先到巴黎的各大美術(shù)館進(jìn)行研究觀摩，之后進(jìn)入巴黎朱里安畫院（Académie Julian）接受了大約2個(gè)月的正規(guī)素描訓(xùn)練。1920年，在做好充分準(zhǔn)備之后，徐悲鴻以優(yōu)異的成績(jī)考入名聞遐邇的巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，在錄取的100名新生中名列第14。徐悲鴻首先選擇了進(jìn)入弗拉孟畫室進(jìn)行學(xué)習(xí)，弗拉孟（Francois Flameng，1856-1923）曾任巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)，尤擅長(zhǎng)歷史畫的創(chuàng)作。弗拉孟去世后，由呂衷·西蒙（Lucien Simon，1861-1945）主持畫室的日常教學(xué)。在這一年中，徐悲鴻學(xué)業(yè)進(jìn)步神速，成績(jī)排名已躍升為全年級(jí)的第6名。此外，一般準(zhǔn)備投考美術(shù)學(xué)校者多半也須要先入私人畫室進(jìn)行練習(xí)，徐悲鴻初到法國(guó)便同時(shí)選擇了法國(guó)畫家達(dá)仰（Paul Adolphe Dagnan-Bouveret，1852-1929）的畫室，而在入學(xué)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校之后，徐悲鴻仍堅(jiān)持每星期天持自己的作品到位于巴黎希基路65號(hào)的達(dá)仰畫室求教，并參加該畫室畫家的茶敘會(huì)，尤其在與梅尼埃、倍奈爾等人的交談中受到極大的教益。1921年，中國(guó)國(guó)內(nèi)政局動(dòng)蕩，基本斷絕了留學(xué)公費(fèi)的供給。為了縮減開支，又適逢1921年7月至1923年春德國(guó)馬克遽貶，徐悲鴻故而遷居德國(guó)，在柏林的康德路畫室渡過了節(jié)衣縮食的兩年，期間徐悲鴻仍堅(jiān)持每天作畫十幾個(gè)小時(shí)，不僅在博物館臨摹歐洲古典大師的名作，到柏林動(dòng)物園進(jìn)行大量的寫生，還不斷求教于柏林美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)康普而不懈地研習(xí)油畫。1923年，徐悲鴻方返回巴黎，移居巴黎弗利德蘭路。繼續(xù)在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，同時(shí)在達(dá)仰的指導(dǎo)下精研素描，在蒙巴納斯各畫院繪制大量的人體習(xí)作。1924年，苦學(xué)5年的徐悲鴻已見碩果，繪制出了大量現(xiàn)今膾炙人口的創(chuàng)作性油畫作品，譬如《撫貓人像》、《馬夫和馬》、《遠(yuǎn)聞》，以及本幅《奴隸與獅子》等等。1925年，徐悲鴻受邀赴新加坡，為南洋華僑領(lǐng)袖陳嘉庚及其創(chuàng)辦的廈門大學(xué)作畫，并于同年年末回到了祖國(guó)。 　　熟諳徐悲鴻風(fēng)格的美術(shù)史專家們已經(jīng)基本達(dá)成了這樣的共識(shí)，即徐悲鴻的留歐求學(xué)經(jīng)歷對(duì)于其一生的藝術(shù)發(fā)展起到了某種決定性的作用，而即便在1923年畫家已經(jīng)有油畫作品如《老婦》入選當(dāng)時(shí)最高規(guī)格的法國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)（S.A.F）舉辦的沙龍大展，但是從作品數(shù)量與質(zhì)量水準(zhǔn)而言，1924年不僅是徐悲鴻早期藝術(shù)創(chuàng)作的重要年份，也是其藝術(shù)人生中的第一個(gè)創(chuàng)作高峰。也正因?yàn)槿绱耍瑒?chuàng)作于1924年的《奴隸與獅子》進(jìn)入了我們的研究視野，并成為了美術(shù)史界進(jìn)一步研讀徐悲鴻早期繪畫藝術(shù)的重要視覺依據(jù)之一。 　　眾所周知，留歐時(shí)代的徐悲鴻并未為20世紀(jì)20年代形形色色的非主流之新潮畫風(fēng)所迷惑，而是義無反顧地選擇了當(dāng)時(shí)歐洲的寫實(shí)繪畫主流作為自己的藝術(shù)基點(diǎn)。原因當(dāng)然很多，專家們也早有定論，在此亦務(wù)須贅言。然而在歐洲寫實(shí)傳統(tǒng)中通過寫實(shí)性的繪畫語言來表現(xiàn)古代神話或圣經(jīng)故事不僅可謂是一大宗，畫史上不乏精品佳作；與此同時(shí)，將這類題材與寫實(shí)語言完美結(jié)合而結(jié)構(gòu)出自我面貌，也已成為了畫家藉次揚(yáng)名立萬而名垂畫史的藝術(shù)指針。浸淫于西方繪畫傳統(tǒng)之中的徐悲鴻亦可謂深諳三眛，同時(shí)作為來自東方血?dú)夥絼偟哪贻p畫者更試圖在此一領(lǐng)域挑戰(zhàn)歐人而顯露自我藝術(shù)的鋒芒銳氣。 事實(shí)上，創(chuàng)作歷史畫的難點(diǎn)首先在于需要熟知?dú)v史與文學(xué)經(jīng)典，從而避免出現(xiàn)被人垢病的所謂“硬傷”，這對(duì)于來自東方的年輕畫家而言尤其可謂是一種異乎尋常的挑戰(zhàn)。從一些新發(fā)現(xiàn)的法文資料可以看到，留法時(shí)期徐悲鴻在歷史畫領(lǐng)域的創(chuàng)作成功，既得益于他在弗拉孟畫室學(xué)習(xí)期間受到像弗拉孟、呂衷·西蒙這些當(dāng)時(shí)法國(guó)歷史畫大師的具體指授，也得益于法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校嚴(yán)格而學(xué)養(yǎng)化的課程安排——除了寫生與石膏像素描、基礎(chǔ)解剖學(xué)、透視、裝飾素描（設(shè)計(jì)）、裝飾藝術(shù)等專業(yè)課程之外，既有考古學(xué)的必修課程，還在1863年教學(xué)改革后又加設(shè)了包括歷史、文學(xué)、美術(shù)史與美學(xué)在內(nèi)的所謂“通識(shí)課程”。而以《奴隸與獅子》為代表的這一時(shí)期徐悲鴻的歷史畫創(chuàng)作，則不僅體現(xiàn)出畫家對(duì)西方歷史、文學(xué)經(jīng)典的諳熟程度與扎實(shí)功底，更體現(xiàn)出來自東方而獨(dú)特的理解闡釋和靈感發(fā)揮。 　　《奴隸與獅子》的題材來源大致有幾個(gè)文本，雖然這幾個(gè)文本在主人公的名稱身份和細(xì)節(jié)描述上有所出入，但在敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)段落諸方面則大同小異。最早的文本應(yīng)該是出自古希臘的伊索寓言，說的是有一奴隸，因受主人虐待，逃到森林里面。忽然來了一只獅子，他極害怕，正想逃避，卻見獅子正在呻吟啜泣，樣子很是悲慘。這位奴隸走近去看，獅子伸出它的腳掌，原來掌上插著一根刺，并且掌已腫脹。于是這位奴隸立即把刺拔了出來，又把傷處包好。獅子表示十分感激，像狗一般舔他的手，并帶他回到洞穴里去。有一天奴隸和獅子一同出游，不幸被人捉到，解到城里的競(jìng)技場(chǎng)。他們打算把那獅子饑了幾天，使它更加兇猛，然后把這逃跑的奴隸丟給獅子吃。到了那天，這位不幸的奴隸被解開鎖鏈，放在圓場(chǎng)上，獅子放出來了，它跳躍著，怒吼著，奔向它的犧牲品。當(dāng)它走近之時(shí)，認(rèn)識(shí)這是它的恩人，立即變作柔順，不加絲毫傷害，使得在場(chǎng)觀眾無限驚奇。之后這個(gè)寓言故事一直在歐洲民間廣泛流傳，到了古羅馬時(shí)代則在此基礎(chǔ)上不僅衍生出一個(gè)名為“籠中獅”的神話，同時(shí)還明確了主人公的命名和時(shí)代——提庇留(Tiberius)和加利古拉(Caligula)時(shí)代的一個(gè)來自非洲的奴隸安德魯克里斯(Androcles)。此后這一民間神話又在西方天主教徒中反復(fù)傳頌，并逐漸定格為類似“因果報(bào)應(yīng)”、“感恩報(bào)恩”的說教，只是在故事和主人公的命名上又有各異的說法——譬如“奴隸與獅子”、“義獅報(bào)恩”、“感恩的獅子”、“獅子拔刺”等不同的故事名稱，以及羅支萊斯等相異的奴隸名字。 　　根據(jù)徐悲鴻研究專家徐慶平的描述，徐悲鴻在《奴隸與獅子》的構(gòu)思階段曾經(jīng)幾易其稿。事實(shí)是在研究中我們不難發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，即伴隨著每一幅藝術(shù)杰作的最終完成徐悲鴻都會(huì)留下大量的寫生稿、構(gòu)圖稿以及畫面局部的素描習(xí)作，這幾乎成為一種規(guī)律。這些珍貴資料的遺存也是我們進(jìn)一步研究畫家的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作心理的視覺依據(jù)。在1988年出版的《徐悲鴻畫集》和新近出版的《中國(guó)藝壇巨匠徐悲鴻》中，都收錄了若干幅與油畫《奴隸與獅子》有關(guān)的素描稿（原作現(xiàn)藏于徐悲鴻紀(jì)念館），通過進(jìn)一步圖像比對(duì)，我們可以看到，在創(chuàng)作初期徐悲鴻曾經(jīng)更傾向于將畫面定格為奴隸與獅子初遇時(shí)的情景，因?yàn)樵谄渲幸环P(guān)于奴隸的素描稿中，其面部被塑造為某種驚恐萬狀的表情，人物的肢體動(dòng)作充滿動(dòng)勢(shì)而呈逃避之狀。然而在最終的畫面中，奴隸的形象雖仍保持了某種蜷縮的姿態(tài)，但是徐悲鴻有意消減了人物的動(dòng)勢(shì)，從而使整個(gè)畫面深入至人與猛獸之間的微妙關(guān)系和復(fù)雜心理活動(dòng)的刻意描繪。 　　從畫面的表層而言，這種轉(zhuǎn)變隱含了畫家對(duì)西方繪畫題材的某種東方式處理的獨(dú)特觀念，換句話說就是，徐悲鴻并未完全遵循西方歷史畫家往往通過選擇最具沖突性的情節(jié)來結(jié)構(gòu)戲劇性畫面的傳統(tǒng)慣例，而是對(duì)應(yīng)于觀眾對(duì)故事完整結(jié)構(gòu)的熟知程度，通過“結(jié)論前置”的方式組成更具有混合性復(fù)雜意涵的敘事模式。而從更深的層面上對(duì)這種轉(zhuǎn)變加以論述，則是徐悲鴻并不專注于以“圖”敘“事”，而是側(cè)重于情感意涵的強(qiáng)化表達(dá)。毋庸置疑，油畫《奴隸與獅子》的最終成果的確在發(fā)揮原有題材所具有的倫理意涵方面達(dá)到了很高的程度，這不僅進(jìn)一步增強(qiáng)了歷史畫的情感張力，從而避免了膚淺而空泛的說教，同時(shí)徐悲鴻又在此基礎(chǔ)上將所謂的“因果報(bào)應(yīng)”、“感恩報(bào)恩”，提升為一種悲天憫人，一種博愛情懷，一種超離倫理說教之上的人文性關(guān)懷。而這正是徐悲鴻藝術(shù)的精神所在。 　　據(jù)徐悲鴻自己的回憶，從藝術(shù)風(fēng)格的得益程度而言達(dá)仰無疑是畫家留歐期間的最大來源。而1926年2月初徐悲鴻從法國(guó)回到上海稍作停留，在接受上海記者訪問時(shí)更極力地推崇達(dá)仰的藝術(shù)。徐悲鴻在講述中將西方各類的畫派概括為“寫實(shí)派”與“寫意派”，同時(shí)認(rèn)為達(dá)仰是從“寫實(shí)派”入手，進(jìn)而轉(zhuǎn)向“寫意派”。徐悲鴻對(duì)“寫實(shí)派”與“寫意派”的定義是，“寫實(shí)派”是“實(shí)寫”，“寫實(shí)主義重象”，而“寫意派”是“重理想”，“則假借使用當(dāng)下的景物來創(chuàng)立另一意境”。而在徐悲鴻的藝術(shù)觀念中，正如他對(duì)達(dá)仰藝術(shù)演進(jìn)過程的推崇，認(rèn)為每一個(gè)欲挽救中國(guó)藝術(shù)目前弊端的藝術(shù)家，必須先采用“寫實(shí)”，其后再轉(zhuǎn)向“寫意”，“才能大放光明，因?yàn)橹袊?guó)有悠久的文化、詩歌和神話”。 　　事實(shí)上，《奴隸與獅子》也正是徐悲鴻的這種藝術(shù)觀念在20年代的一次具體落實(shí)。從畫面而言，雖然大量保留了歐洲古典主義油畫的技法特征和造型規(guī)范，譬如用幽暗的深色底子上襯托主體人物與動(dòng)物的形象，但是徐悲鴻通過別出心裁的構(gòu)圖，刻劃了山洞之外的燦爛風(fēng)景，并以充滿跳躍感的多彩筆觸來表達(dá)陽光與天空，使整個(gè)畫面具有明顯的抒情而寫意的韻味。 　　也正如近期專家對(duì)達(dá)仰藝術(shù)更深入研究所顯示的那樣，達(dá)仰以追求逼真寫實(shí)主義而初步奠定其畫壇地位，但至1880年代后受到象征主義和其他美學(xué)思潮的影響，重新研究喬多、達(dá)文西等人的畫作，轉(zhuǎn)而以老練簡(jiǎn)潔的構(gòu)局和布色，用暗示的手法表現(xiàn)出與圣經(jīng)相關(guān)具神秘色彩的圖像，而最終被視為“新傳統(tǒng)主義者”。20年代的徐悲鴻同樣不可能是“兩耳不聞”，對(duì)藝術(shù)新潮無動(dòng)于衷。事實(shí)是徐悲鴻始終堅(jiān)持的是像達(dá)仰一樣，“只有良知方能發(fā)現(xiàn)的永恒思想”，并以“最能反映該思想的形式，去描繪這些思想的行為”，因此他鄙視那些故弄玄虛的藝術(shù)新派。即便此時(shí)的徐悲鴻對(duì)于各時(shí)代繪畫風(fēng)格的接受度是以印象派為下限的，大致上也是美術(shù)學(xué)校教授們風(fēng)格的底線，然而在畫家眼中18世紀(jì)的素描與色彩之爭(zhēng)、19世紀(jì)的古典浪漫之爭(zhēng)都已經(jīng)失去了對(duì)立，所有已進(jìn)入“歷史”的藝術(shù)家都成為了大師，而徐悲鴻都視其為學(xué)習(xí)的資源，并有機(jī)地整合為自我藝術(shù)的多重交響。 　　從這個(gè)意義而言，這也是我們當(dāng)下解讀《奴隸與獅子》的重要成果。