(徐悲鴻《奴隸與獅》123×153cm 1924年)

　前不久，在海外漂流了幾十年的徐悲鴻的油畫《愚公移山》，在北京翰海春季拍賣會上亮相，引起了藝術界的極大關注。現在，與《愚公移山》具有同樣命運的另一幅徐悲鴻的油畫作品《奴隸與獅》也回到國內，不久將與世人見面。我相信，由于這幅作品的特殊意義，它對藝術界和藝術市場的沖擊將會超過《愚公移山》。 　　徐悲鴻的《奴隸與獅》創作于1924年，當時徐悲鴻29歲，正在歐洲留學。《奴隸與獅》在尺寸上比《愚公移山》大近一倍。這幅作品也在國內的相關刊物中也出版過，如《中國畫壇巨將徐悲鴻》（北京出版社集團-----美術攝影出版社2005年9月第1版）；《徐悲鴻畫集》第五集（北京出版社1988年第一版）。毫無疑問，這是一幅流傳有序的真跡。 　　《奴隸與獅》描述了古代羅馬時期一個具有人道主義意義的故事。說的是奴隸羅支萊斯，在一次偶然的機會中救了一只受了重傷的獅子。后來作為奴隸的羅支萊斯在斗獸場與他救助過的獅子相遇時，一場驚心動魄的人與獅的肉搏，變成了感人的奴隸與獅子的和解。羅支萊斯和獅子的感人故事，感動了羅馬皇帝，羅支萊斯也因此得到了赦免。 　　從今天的學術立場看，《奴隸與獅》不僅是徐悲鴻藝術生涯中一幅具有重要意義的作品，而且也給了我們一個重新思考徐悲鴻藝術的意義和性質的機會。 　　眾所周知，在20世紀美術歷史的研究中，徐悲鴻一直被藝術史家和批評家視為中國現實主義的先驅和代表畫家，這種評價無疑與徐悲鴻一生都在倡導寫實的藝術手法有關系。不過這一占據藝術史主流的話語和聲音，也曾受到過美術批評家郎紹君的置疑。郎紹君認為徐悲鴻是一個浪漫主義者，因為他喜歡用歷史和文學的題材表達對中國現實社會的思考。不過在我看來，徐悲鴻在本質上既不是一個現實主義者，也不是一個浪漫主義者，而是一個真正意義上的古典主義者。在這里所謂本質和真正意義上的古典主義是指徐悲鴻的藝術，與西方美術史上的古典主義是同質的，那就是對歷史、文學（在西方主要是神話）和宗教（這一點在中國是缺失的）中偉大的事件、人物，采用理性、嚴謹而又穩定和諧的藝術形式，恢宏的氣勢，理想化的藝術語言給予描繪和表現，以歌頌其人道主義或英雄主義的精神，表達不同意義上的愛國主義或民族主義的精神內涵。縱觀徐悲鴻重大題材的油創作，如《奴隸與獅》、《愚公移山》、《田橫五百士》、《徯我后》等，無疑都貫穿著古典主義的這種基本精神。它表現在如下幾個方面： 　　一、這幾幅作品的題材均取自歷史或文學文本，無一來自現實生活，所以，它們不屬于現實主義的范疇。在真正的現實主義者，如庫爾貝看來，眼睛能夠看到的日常生活才是真實的，而這個日常生活又是最普通的甚至是勞動人民的生活，如庫爾貝的《石工》就是一幅典型的現實主義作品。其實，在庫爾貝等現實主義藝術家看來，現實主義藝術要反對的正是浪漫主義的虛構和幻想，古典主義的虛假和做作。 　　二、徐悲鴻這幾幅作品雖因題材的差異而在內容表達的側重點上有所不同，但就它們所涉及到的英雄主義、人道主義、國家民族主義而言，都屬于古典主義的類型。從西方藝術史和社會史、文化史的互動關系看，從古代羅馬到十七世紀法國之后的古典主義，其實都在不同意義上體現了國家和民族的意志，所以，古典主義藝術既為人文主義者、愛國主義、民族主義者所喜歡，也為集權政治制度下的統治階級所倡導也就很好理解了。 　　三、在藝術形式上，徐悲鴻的《奴隸與獅》等作品，都具有嚴謹的造型、和諧而又穩定的構圖、理性化的秩序結構等特征，充分體現了古典主義藝術的審美理想。 　　如果說我對徐悲鴻的藝術總體上屬于古典主義范疇的判斷是有道理的話，那么，我們就會發現《奴隸與獅》這幅作品在徐悲鴻的藝術歷史中的重要地位。首先，在徐悲鴻的藝術歷程中，《奴隸與獅》是他留學歐洲時創作的，這意味著在他所有具有古典主義類型的作品中，這是最早創作的一幅，這一方面反映了徐悲鴻在西方美術學院接受美術和人文主義教育的影響，另一方面也奠定了他后來從事重大歷史或文學題材創作的基礎。其實在我看來，徐悲鴻在回國之后創作的一系列重大意義的油畫作品，除了題材不再是國外而是中國的之外，其它方面都能看到《奴隸與獅》的基本方法和原則。如此可見《奴隸與獅》在徐悲鴻藝術史上的特殊地位。其次，從二十世紀中國美術史的角度看，《奴隸與獅》也是中國古典主義藝術的開山之作，雖然徐悲鴻在回國后創作的《愚公移山》、《田橫五百士》、《徯我后》等作品，強化了愛國主義和民族主義的內容，但是《奴隸與獅》中的人道主義精神，則一直貫穿在那些作品之中，與當時國內啟蒙運動的精神遙相呼應。 　　從學術研究的角度看，《奴隸與獅》的回歸一定會為我們深入反思二十世紀中國美術史的問題提供一個難得的契機，我想這也是這幅杰作在今天所具有的獨特的現實意義。