對于那些了解中國當代藝術(shù)的讀者來說，“圈子”一詞并不會讓他們感到陌生。這因為，中國美術(shù)界一直便存在著許多的圈子，用林林總總、蔚為壯觀來形容一點也不過分。尤其在最近幾年里，“圈子”向“圈子化”方向的發(fā)展為當代美術(shù)界帶來了諸多隱患。在我看來，盡管中國當代藝術(shù)在過去的十年中取得了長足的進步，但一個不容忽視的問題是，過度的圈子化不但會阻礙當代藝術(shù)的健康發(fā)展，而且將危及到當代藝術(shù)的未來。因此，對美術(shù)界存在的“圈子”現(xiàn)象進行學(xué)術(shù)上的梳理便迫在眉睫。 　　追溯藝術(shù)史的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，美術(shù)界的圈子現(xiàn)象古已有之，只不過不同時期它所體現(xiàn)出來的狀態(tài)有所不同而已。在古典美術(shù)階段，“圈子”便成為一種普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。例如，古希臘的時代就存在著圈子，而中國的各種藝術(shù)圈可以追溯到漢代。在西方，尤其是文藝復(fù)興后期，伴隨著卡拉瓦喬現(xiàn)實主義的興起和威尼斯畫派的走向成熟，此時意大利美術(shù)界的圈子更多的是由某種獨特的藝術(shù)風格和某位著名的藝術(shù)家來構(gòu)成的。當時，另一種熟悉的圈子便是以地域為基礎(chǔ)，以畫派的方式體現(xiàn)出來，像安布里亞畫派、佛羅倫薩畫派等，當然也包括威尼斯畫派。再如，在中國的魏晉時期，像“竹林七賢”和當時在士大夫階層流行的“雅集”方式，包括唐代詩歌、書法領(lǐng)域中形成的圈子，這都能說明當時文藝界有著各自的圈子。就美術(shù)領(lǐng)域而論，在官方美術(shù)學(xué)院沒有出現(xiàn)之前，形成圈子的因素是多方面的，有的偏重于師承的關(guān)系、有的跟風格有關(guān)、有的則受地域性的影響。但當官方美術(shù)學(xué)院出現(xiàn)后，既定的圈子便出現(xiàn)了新的變化，主要體現(xiàn)為官方與非官方這兩大陣營。以17世紀法國古典主義為例，學(xué)院化的圈子主要是由美術(shù)學(xué)院和官方的審美趣味所形成的。這種圈子的特點在于強調(diào)審美趣味的統(tǒng)一性和主流性，并以某一位著名藝術(shù)家的風格為特征。如以勒布倫為代表的法國學(xué)院派風格，以雷諾茲為代表的英國皇家美術(shù)學(xué)院派，以安格爾為首的法國新古典主義……。與官方美術(shù)趣味不同，藝術(shù)界形成了“非官方”的圈子。如以夏爾丹為代表的寫實主義，以透納為先鋒的浪漫主義、以盧梭為精神領(lǐng)袖的巴比松畫派……。就中國古典藝術(shù)時期來說，尤其從北宋建立畫院開始，其后的圈子便主要體現(xiàn)為兩種方式：官方和文人的圈子。像我們熟悉的宋代的李公鱗、黃荃，明代的沈周、董其昌……便屬于前者；像宋代的徐熙、蘇軾，明代的徐渭、元代的倪云林……便屬于后者（這種區(qū)分主要以藝術(shù)家作品的風格和審美趣味來判斷，例如，蘇軾早期在宮廷為官，但這并不妨礙他屬于文人藝術(shù)家的圈子。）在這里，我無意擴大藝術(shù)史中的“圈子”現(xiàn)象，更不是借助“圈子”來顛覆藝術(shù)史中關(guān)于風格或流派的既定認識，對它的討論無非是說明這種現(xiàn)象古已有之，而且由于圈子所處的歷史階段有所不同，它們對藝術(shù)史所產(chǎn)生的影響或意義也不盡一致。特別是到了其后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展階段，“圈子”更是我們無法回避的一個研究課題。當然，有必要補充的是，在藝術(shù)史的各個不同時期，美術(shù)界都存在著一個民間美術(shù)傳統(tǒng)的問題。但民間的藝術(shù)家由于受到地域性和藝術(shù)服務(wù)于生活的實用目的的限制，這使他們很難在觀念和風格上保存一致，所以很難形成自身統(tǒng)一的圈子。 　　與古典時期以師承的關(guān)系、官方與非官方的審美趣味和地域性的因素來形成圈子不同，處于現(xiàn)代藝術(shù)階段的圈子不管是從它的產(chǎn)生、發(fā)展，以及圈子存在的意義等諸多方面都呈現(xiàn)出新的特點。就西方的現(xiàn)代主義運動來看，由于現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)是反叛的、批判性的，挑戰(zhàn)官方和中產(chǎn)階級既定的審美慣性的，所以，藝術(shù)家的作品一開始便被官方壓制，被保守的批評家詆毀，被普通的大眾唾棄。作為少數(shù)志同道合的藝術(shù)精英們必然成為他們眼中的異端，迫于壓力藝術(shù)家自然形成了自己的小圈子。其中，具有代表性的事件發(fā)生在1863年5月的巴黎，在法國官方舉行的兩年一度的沙龍展上，由于評委采用的是學(xué)院的審美評判標準，所以近4000件的作品被官方拒之門外不予展出。后來，拿破侖三世出于穩(wěn)定人心，特地組織了落選沙龍作品展。像馬奈的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》便是在這次展覽中成名的。此次展覽后，在巴黎的咖啡館里便經(jīng)常聚集著一群年輕的藝術(shù)家，由于他們時常出現(xiàn)在一個名叫蓋爾波瓦的咖啡館里，而這個咖啡館的所在地叫巴提約爾街，所以人們習慣將這幫藝術(shù)家叫做“巴提約爾”集團。這就是早期現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展階段“圈子”向“圈子化”發(fā)展的雛形。其實，不難發(fā)現(xiàn)，西方整個現(xiàn)代主義運動都與“圈子”有著直接的聯(lián)系，如印象派便是以格萊爾畫室的莫奈、雷洛阿、西斯萊、巴齊耶四人組成了“革命的圈子”，其后的立體主義圈子也是以畢加索、勃拉克、格里斯為主體所形成了的，而野獸派的圈子也是由馬蒂斯、德朗、馬爾凱建立起來的……。此時，圈子的精英性、反叛性、前衛(wèi)性和開放性的特征比古典時期的圈子更為突出。 　　如果說，西方的“圈子”對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了積極推動作用的話，那么，中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也離不開“圈子”的功勞。但是，中國的現(xiàn)代藝術(shù)圈在20世紀80和90年代的發(fā)展過程中則表現(xiàn)出截然不同的兩種形態(tài)。如果以1989年中國的現(xiàn)代藝術(shù)大展為界，前期是以藝術(shù)家的個體對抗群體，藝術(shù)風格的前衛(wèi)對抗傳統(tǒng)、藝術(shù)精神的現(xiàn)代對抗保守，由于采用了多元對抗一元、民間對抗官方的精英主義方式，所以少部分具有前衛(wèi)精神的藝術(shù)家迫于來自外部藝術(shù)環(huán)境的各種壓力，自然形成了自己的圈子。這和西方現(xiàn)代主義階段出現(xiàn)的圈子有著很強的相似性，那就是將對官方趣味的拒絕、對主流畫風的不認同，并將對傳統(tǒng)的反叛作為圈子存在的前提，并把建立文化的現(xiàn)代性、藝術(shù)的現(xiàn)代精神、以及捍衛(wèi)藝術(shù)家主體的獨立和追求藝術(shù)本體的自治作為前衛(wèi)藝術(shù)圈子的歷史使命。就“新潮美術(shù)” 階段而言，不管是“北方藝術(shù)群體”、西南的“生命流”，還是“廈門達達” ……這些藝術(shù)圈子所肩負的使命都沒有超越以上的范圍。當然，盡管這批藝術(shù)家在繪畫的語言上大多是對西方現(xiàn)代繪畫風格的模仿和借鑒，但他們真正追求的仍然是藝術(shù)本體和藝術(shù)主體的雙重解放。但是，這種精英主義的圈子在九十年代初便發(fā)生了悄然的蛻變。此時的圈子并不是以精英化的批判意識和共同的藝術(shù)追求所建立起來的，而是以藝術(shù)氛圍的營建和對藝術(shù)市場的占有為目的。同時，最初的小圈子也開始擴大規(guī)模，向圈子化的方向發(fā)展了。 　　當代藝術(shù)中的圈子化現(xiàn)象主要有兩個重要的特點。首先，圈子可以為藝術(shù)家營建一種相對自足的創(chuàng)作氛圍。對于九十年代的藝術(shù)家來說，由于社會文化語境的轉(zhuǎn)型，以及當代藝術(shù)面臨的全面市場化，八十年代新潮時期那種理想的藝術(shù)時代也僅僅成為一種對過去的追憶。更重要的是，由于中國沒有健全的當代藝術(shù)機制和良好的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，當代藝術(shù)一直處在一種自身自滅的狀態(tài)，尤其是九十年代初更是淪落為邊緣。為了營造一種自由、活躍的創(chuàng)作氛圍，藝術(shù)家們自發(fā)的形成了圈子。于是，一種不同與八十年代的藝術(shù)景觀格外引人矚目，這集中體現(xiàn)在藝術(shù)家的結(jié)集地相繼在中國大城市的出現(xiàn)，如北京早年的圓明園畫家村、稍晚的宋莊、今天的798工廠和正在發(fā)展起來的索家村，以及成都的藍頂、重慶的坦克藝術(shù)中心……。這就像20世紀初畢加索、蘇丁、莫迪利阿尼等一幫現(xiàn)代派大師聚集在法國巴黎的蒙馬特爾和蒙巴那斯一樣，這也與后來美國的SOHO、東村有相似之處。由于當代藝術(shù)的先鋒性注定與官方的審美趣味有著巨大的差距，所以在官方?jīng)]有為當代藝術(shù)營建一個開放的創(chuàng)作環(huán)境時，藝術(shù)家們只有以圈子的方式來凝聚力量，借圈子自身相對獨立的狀態(tài)來建立一種理想化的藝術(shù)氛圍。 　　第二個特點是：由最初的小圈子向圈子化方向發(fā)展，而圈子的形成也是讓藝術(shù)品走向市場的成功保證。客觀而言，中國的當代藝術(shù)走向市場并不是一件壞事，相反，也許經(jīng)過市場的洗禮反而會促進當代藝術(shù)向著更健康的方向發(fā)展。我們可以看到，由于現(xiàn)代社會的分工機制使藝術(shù)家在現(xiàn)代分工的體系中成為一名個體的勞動者，換句話說，藝術(shù)家與其他勞動者的不同僅僅在于，前者生產(chǎn)的是具體的物質(zhì)商品，而藝術(shù)家生產(chǎn)的是藝術(shù)品。于是，藝術(shù)品便具有一種雙重的屬性，既是精神意義上的藝術(shù)品也是物質(zhì)意思上可以用于交換的普通商品。從這個意義上講，當代藝術(shù)作品走向藝術(shù)市場是具有歷史必然性的。當然，在這里有必要提及的是，中國當代藝術(shù)走向市場并不是由單純的市場經(jīng)濟的發(fā)展，以及海外市場的成熟所引起的，其中包括80年代的現(xiàn)代主義的啟蒙運動在官方的拒絕和某些政治意識形態(tài)的抵制下，在一種受挫和無奈的情況下被迫調(diào)整先前的精英主義路線，然后尋求與市場的妥協(xié)所造成的。那么，接下來的問題是，藝術(shù)市場與圈子化有什么聯(lián)系呢？因為，圈子化可以讓藝術(shù)家分享共同的市場信息；同時，因為藝術(shù)家都聚集在一起，所以為畫廊對藝術(shù)作品進行各種包裝提供了便利的條件，畫廊可以在最短的時間里，以流水線作業(yè)的方式來完成以下程序：組織作品，包裝藝術(shù)家，舉辦展覽，然后再推銷作品。所以，正是由于市場產(chǎn)生的巨大誘惑，以及當前市場不完善下存在著的投機性，許多藝術(shù)家便蜂擁而至，試圖在藝術(shù)家的聚集地把握住難得的商機。這也正是當代美術(shù)界從“圈子”向“圈子化”發(fā)展的重要原因。 　　如果說因為中國當代藝術(shù)缺乏開放的、自由化的語境讓藝術(shù)家們自發(fā)形成圈子是可以理解的話，那么純粹為了市場的利益和商業(yè)的成功而出現(xiàn)的圈子化現(xiàn)象則值得我們反思。要知道，當代藝術(shù)的圈子化現(xiàn)象并不僅僅體現(xiàn)為以畫家村和藝術(shù)家聚集地這兩種基本的形態(tài)，它還體現(xiàn)為：以地域為圈、以學(xué)院為圈、以畫種為圈，以體制內(nèi)和體制外的名義為圈、以某一個著名的批評家為圈、以某一個著名的策展人為圈、以某一個著名的藝術(shù)家為圈、以某一個畫廊為圈……。所以，面對各種各樣的圈子，我們很難說它們的產(chǎn)生都有著歷史的必然性。同時，我們認識到，由于中國美術(shù)界有著太多潛在的圈子， 這總讓藝術(shù)家們時刻警惕著 “他者” 的入侵，而潛在的圈子總讓年輕的藝術(shù)家找不到“入圈”的途徑。明眼人都知道，這些圈子不是在推動中國當代藝術(shù)的發(fā)展，相反，由于圈子向圈子化發(fā)展過程中固有的“排他性”，使其嚴重的阻礙了當代藝術(shù)形成一種自由的、開放的和多元化的創(chuàng)作環(huán)境。更為嚴重的是，所謂的圈子并不是藝術(shù)家以精英化的批判意識和共同的藝術(shù)追求所建立起來的，而是以市場的占有和保存自身的話語權(quán)力為目而建構(gòu)出來的。這也是80年代和90年代圈子的真正不同所在：80年代是以精神的訴求建立了圈子，而90年代的圈子主要是處于市場的考慮。這兩個圈子的終極目的和存在狀態(tài)也是不同的，前者是精神的后者是商業(yè)的，前者是開放的后者是排他的，前者推動了中國現(xiàn)代藝術(shù)的向前發(fā)展，后者阻礙了當代藝術(shù)的前進。 如果說，“圈子”是中國現(xiàn)代主義時期必然的產(chǎn)物的話，那么對于當代藝術(shù)的未來發(fā)展而言，當代美術(shù)界中發(fā)展起來的“圈子化”群體也應(yīng)該到“化圈子”的時候了。而這一點以是由于中國當代藝術(shù)所肩負的歷史和藝術(shù)使命所決定的。畢竟， 當代藝術(shù)與“新潮美術(shù)”面臨著不同的藝術(shù)語境。首先，這體現(xiàn)在對藝術(shù)語言的不同理解上。以西方為例，西方現(xiàn)代主義所追求的形式自律在美國抽象表現(xiàn)主義的式微后，除了在形式的不斷反叛和否定中建立了一個從具像向抽象演變的體系外，形式的獨立并沒有解決任何現(xiàn)實的文化問題。同樣，在中國的新潮美術(shù)運動中，藝術(shù)家們對西方現(xiàn)代藝術(shù)所進行的各種形式模仿，最終也并沒有解決中國文化的現(xiàn)代性和當代藝術(shù)的精神性問題。這當然不是去否定西方現(xiàn)代主義或新潮美術(shù)的歷史功績。如果沒有藝術(shù)的現(xiàn)代主義運動，不管是西方還是中國，藝術(shù)都仍將沉溺于唯美主義或官方的既定審美中，同樣藝術(shù)也無法擺脫淪為文學(xué)、宗教、政治附庸的邊緣化地位。但是，形式和語言的解放并不是一勞永逸的，藝術(shù)能真正爆發(fā)出自身的力量主要體現(xiàn)在藝術(shù)家是否能對當代的社會、文化、現(xiàn)實提出問題。讓我們回到西方現(xiàn)代藝術(shù)的歷史情景中，當杜尚、沃霍爾和博依斯成為前衛(wèi)藝術(shù)的先鋒時，他們?yōu)樗囆g(shù)史的貢獻無疑是宣布了任何視覺的圖式、藝術(shù)家的行為，包括一切日常生活中的現(xiàn)成品都具有了藝術(shù)語言的合法性。既然語言本事具有了一切的可能性，那么衡量作品的關(guān)鍵便是藝術(shù)家表達作品時的觀念了。既然現(xiàn)代主義階段的藝術(shù)形式已經(jīng)失去了自身的先鋒性，那么藝術(shù)家的工作重心自然便轉(zhuǎn)入到對周遭社會文化現(xiàn)實的關(guān)注上。于是，本文得出的結(jié)論是，當現(xiàn)代主義時期那種藝術(shù)風格的前衛(wèi)對抗傳統(tǒng)、藝術(shù)精神的現(xiàn)代對抗保守的藝術(shù)語境已不存在的時候，九十年代那種以各種目所維系起來的“圈子”也將自動進入“化圈子”的階段了。其次，當代藝術(shù)的另一個特點是：要求藝術(shù)家在作品的表達時應(yīng)具有獨特的個體性。當一切藝術(shù)語言都能成為藝術(shù)家自由選擇和為我所用時，過去習慣的以風格、流派來界定藝術(shù)家的方法也就失效了，同時這也意味著，以風格和流派來建構(gòu)圈子的方式也將失去任何的現(xiàn)實意義。因為，當代的藝術(shù)家可以選擇任何自己喜歡的語言，如繪畫、裝置、行為、影像等方式來表達自己的觀念和思想。這也意味著，我們今天不會以語言的方式來衡量一件作品的價值高低，而判斷一個作品成功與否的關(guān)鍵則在于看藝術(shù)家在觀念和思想的表達上是否智慧。而這一切最終又體現(xiàn)在藝術(shù)家對周遭社會現(xiàn)實的體驗之上。如果作品沒有與現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系，或者說，作品在對現(xiàn)實問題的關(guān)注中并沒有個性化的視角，那么原創(chuàng)性和個人化的理解的缺乏將使作品的表現(xiàn)力大打折扣。毫無疑問，獨特的個視角、原創(chuàng)性的圖像表達，以及作品與社會現(xiàn)實發(fā)生的關(guān)系已逐漸成為當代藝術(shù)的評介標準。更進一步理解，如果藝術(shù)家都能保持個性化的表達，中國的當代美術(shù)自然也就迎來了多元化發(fā)展的局面。同樣，如果藝術(shù)家都能保持主體的獨立性，美術(shù)界存在的圈子問題便將自行消解。 　　因此，在我看來，中國美術(shù)界惟有打破圈子化的界線、清除圈子化的毒瘤，中國當代藝術(shù)才能真正實現(xiàn)全面的發(fā)展。如果當代藝術(shù)沒有立足于藝術(shù)家獨立的探索和個性化的創(chuàng)作之上，圈子必然成為埋葬那些將“混圈子”作為目標的藝術(shù)家的墳?zāi)梗蝗绻敶囆g(shù)只有靠圈子的力量來為市場價格增添砝碼的話，那么我們永遠也不會建立一個健康、完善的藝術(shù)市場；如果藝術(shù)家只有靠圈子來維持自身的藝術(shù)家身份和保持藝術(shù)上的話語權(quán)的話，圈子最終將成為當代藝術(shù)未來發(fā)展的絆腳石。或許，只有當中國當代藝術(shù)的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境進入到更為自律、更為健康的狀態(tài)時，只有當藝術(shù)家們明白只有依靠個性化的作品和獨立的人格才能成就自己的藝術(shù)事業(yè)后，只有當中國的當代藝術(shù)市場進入到規(guī)范、完備、成熟的階段為至， 中國當代美術(shù)圈中的“圈子化”才能徹底迎來“化圈子”的時代。