淳廬南軒的恬靜時(shí)刻，我常常仿著“老僧補(bǔ)衲”般的玩法，伏案執(zhí)管勾線，試驗(yàn)著筆、墨、水、色的“游戲”規(guī)則。那游絲綿延緩行，徐徐穿梭在生宣上：水墨在運(yùn)行中，滲化生動(dòng)有趣的韻律，墨線兩旁的邊沿漸漸地暈開，微微漲出奇麗的圖案，那“銅水溶化”似的情景令我興味無(wú)窮，根根線條收藏著我陣陣愉悅之情。借助于線條的力量，我描繪著世間萬(wàn)象：或是流淌的小溪，或是和風(fēng)暖撫的蒹葭，或是飄忽不定的悠云，或是榫卯相接的寺觀樓宇，還有那成群結(jié)隊(duì)翱翔著的白鷺……。線條的軌跡抒發(fā)著胸中熾熱的情感，彌漫著令人遠(yuǎn)引的詩(shī)意。古人作畫常有以柳條“香朽其勢(shì)”，我以為這極有礙墨線的自由地、抒情地發(fā)揮，束縛了靈動(dòng)的手筆，乃至進(jìn)入刻板的胡同。而直接勾線書寫，表達(dá)意境，舒發(fā)逸氣，線條活脫，脈絡(luò)鮮靈，偶爾還出現(xiàn)“彎弧挺刃”的意外效果。 一幅國(guó)畫中所產(chǎn)生的好章法、好結(jié)構(gòu)、好線條，首先應(yīng)是靈感與運(yùn)思帶來的“氣韻生動(dòng)”，由此產(chǎn)生了“意在筆先”、“胸有成竹”。清·石濤曰：“意動(dòng)則情生，情生則力舉”，“作畫先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上；意懶則淺薄無(wú)神，無(wú)能書畫”。靈感和沖動(dòng)借助于線條之媒介迸出火花，抒發(fā)著自我的精神感悟，使畫中的圖象產(chǎn)生“鮮、潤(rùn)、活”。往往高潮一過，畫興也結(jié)束了。情緒的高低直接在畫中呈現(xiàn)出或熱烈、或冷寂，或雅致，或潑辣的種種情調(diào)。心情舒暢時(shí)，鋪紙理墨，隨意點(diǎn)染，信手涂抹，常常收獲幾幅“偶然得之”的佳作。品味中國(guó)畫，很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)在于是否站在高處衡量“骨法用筆”。中國(guó)畫線條，這似乎很簡(jiǎn)單的成份，卻深含著一個(gè)藝術(shù)家的厚實(shí)底蘊(yùn)，南齊·謝赫的六法，除了隨類賦彩外的其它五法都直接與線條關(guān)系密切。氣韻生動(dòng)，從整體線條組合的表現(xiàn)力中獲取藝術(shù)的韻律；骨法用筆，從行筆過程中透射種種書法似的風(fēng)神；應(yīng)物象形，以書卷味的線條塑造美之對(duì)象，情深骨奇，達(dá)到“神”、“形”兼?zhèn)?；?jīng)營(yíng)位置，用長(zhǎng)短干濕濃淡的線條結(jié)構(gòu)出中國(guó)畫章法，包括散點(diǎn)構(gòu)圖、焦點(diǎn)構(gòu)圖或構(gòu)成形式等多元素的格局；傳移模寫，也是運(yùn)用線條的勾寫發(fā)揮出種種逸趣。以傳統(tǒng)直接書寫的書法入畫，線條自始至終貫穿畫幅中間，線條的脈絡(luò)可堪玩味：時(shí)波折、時(shí)順逆、時(shí)頓挫、時(shí)剛勁、時(shí)輕柔、時(shí)回旋、時(shí)卷褶，富有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感，洋溢著民族性格的形式美，造型美、風(fēng)格美，有著無(wú)比的張力和沖擊力。書畫同源，就是在創(chuàng)作中融進(jìn)書法的韻味和魅力，強(qiáng)化中國(guó)畫的特征，使中國(guó)畫產(chǎn)生意外卻合自然的審美情調(diào)和特質(zhì)，與西洋畫拉開根本的距離，這是別于西方繪畫的最大因素。西畫中的用線也講究線條美，但是它和中國(guó)畫的線描不是一回事，在理念上有著本質(zhì)上的差異。畫家中國(guó)文化、書法篆刻修養(yǎng)的高低，直接影響到筆頭上的創(chuàng)作，直接關(guān)系到國(guó)粹藝術(shù)的發(fā)展。潘天壽論線條，他說：“只有線的表現(xiàn)最鮮明清楚，很明豁，用點(diǎn)差一點(diǎn)，用面就更差一點(diǎn)，畫了背景就無(wú)法突出了”，“西方繪畫比較傾向?qū)で笸庥^感受與刺激，依靠光色為主要表現(xiàn)手段，而中國(guó)繪畫所重視的是內(nèi)在的精神修養(yǎng)，重視筆墨線條，神情氣韻”，“線的排列也很注意，不平行中的平行，平行中的不平行，又很注意疏密穿插，長(zhǎng)長(zhǎng)短短，疏疏密密，正正斜斜，參差變化”。清·伊秉綬的法書極富畫意，極富疏密聚散之變化，體現(xiàn)出“方正、奇肆、恣縱、減省、更易、虛實(shí)、肥瘦”種種法則。東晉·高麗《好大王碑》中呈現(xiàn)出憨態(tài)可掬的雅拙美，亦楷亦隸，方整純厚，遒古樸茂。中國(guó)畫線條藝術(shù)，是一線兩用，即塑造型體，又融進(jìn)書法、金石之韻律，前人總結(jié)為“如錐畫沙”、“如折釵股”、“如金之柔”、“如屋漏痕”等等。有些沒骨畫也極顯風(fēng)神，畫中雖然沒有明顯的線條，但線條脈絡(luò)跡象隱在其中，并非西洋式的“面”。就畫工筆山水而言，我以為還要自覺克服取資的狹隘或片面。淡雅冷艷的錦綾綢緞絲絹，上面描繪著豐富而清麗的圖案，給人們帶來一種特殊的遐思。我喜歡找來這些繪著圖案的織品，細(xì)細(xì)揣摩，近前觀賞能清晰地察看織品的紋理，在光的照耀下，頻閃著絲線的亮光。這些感染心跡，給了我許多借鑒的因素，使我在畫面上追求著這種特殊的境界，以淡淡的灰色調(diào)在基底的墨線上染之、填之，組成了灰色元素的塊面，映襯出響亮的黛瓦粉墻。 輝煌的隋唐壁畫成為我心追手摹的圣跡。從積淀著豐富的文化精神內(nèi)涵的材料本身去發(fā)現(xiàn)自己的審美視野，去深化自己對(duì)民族精神氣質(zhì)的感悟，我感覺對(duì)提升自己的創(chuàng)作質(zhì)量是很有幫助的。敦煌壁畫是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的典范，集中形成了線描造型，夸張變形，想象奇譎，散點(diǎn)透視，裝飾構(gòu)圖，隨色象類，以形寫神等系統(tǒng)的表現(xiàn)技法。有的洞窟中畫面仙靈飛騰，云氣縹渺，頂部均以粉白為底色，青綠朱紫交匯在潔白的粉壁上，顯得格外虛靜、高朗和絢麗。早期壁畫的賦彩往往不守成規(guī)，大膽變色，壁畫中出現(xiàn)了土紅色的藥叉，綠色的駿馬，五彩繽紛的火焰和云彩，空青暈染壯麗的殿閣臺(tái)榭等，凝重端麗。這些都給我的創(chuàng)作帶來了極富價(jià)值的啟迪。 自己也常常思維著應(yīng)避開什么。在山水畫中，我一直很畏懼“界畫”，也厭煩“界畫”。說“畏懼”，是由于我看到界畫，就被其煩鎖的細(xì)節(jié)“一格格平分的窗花，一塊塊齊等的磚瓦”弄得眼花繚亂，心煩意躁，最終對(duì)之麻目不仁，你瞧瞧界畫的屋宇樓榭由機(jī)械刻板的線條連接而成，尤如售樓書中的結(jié)構(gòu)圖，又好像連續(xù)圖案畫，每個(gè)圖案要連續(xù)畫上十幾二十個(gè)似的，我從小就害怕畫這種連續(xù)的圖案畫。說“厭煩”，是由于界畫在重復(fù)實(shí)景中的“象”，而失去了藝術(shù)上的主張和感覺，看了界畫十張二十張就好像看了一張似的，談不上藝術(shù)的感染力。唐·張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說，“夫用界筆直尺，界筆是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁?真畫一劃，見其生氣。夫運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運(yùn)畫揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃，植柱構(gòu)染，則界筆直尺豈得入于其間矣”?，F(xiàn)代工筆畫當(dāng)然要超越古人既有法規(guī)的窠臼，定要去蕪存菁，勇于開拓，才有發(fā)展可言，有的人悟到了藝術(shù)的真諦，有的人只學(xué)了皮毛或跟錯(cuò)了方向，創(chuàng)作出硬梆梆的作品，雖然當(dāng)年還被視為代表作，沒過多久就被藝史淘汰。當(dāng)代中國(guó)工筆畫中某些“以鉛筆勾線取代毛筆勾線”的畫法，我認(rèn)為不可取，這些作品“以鉛筆勾線，以色分染”，或以色填之，造成塊面色調(diào)的對(duì)比，是有著一定的探索的成份。但這種減化工序，丟掉毛筆勾線的環(huán)節(jié)的作品，已多多少少脫離“中國(guó)畫”范疇，而不斷向水彩、水粉靠攏了。我堅(jiān)信，筆墨作為民族傳統(tǒng)的因素是足以顯示歷史文化精神的載體。失去它，意味著割裂歷史傳承，讓自己懸浮在無(wú)文化精神之根的虛幻空間了。 再看看五代的那幅光芒四射的《韓熙載夜宴圖》，顧閎中筆下的工筆人物如此神形兼?zhèn)?，線條柔中有剛，剛中帶柔，迂迥婉轉(zhuǎn)，中調(diào)墨線勾描得靈動(dòng)活脫，確系民族藝術(shù)經(jīng)典之作。還有明·陳洪綬的線描人物成為百代楷模，靠得也是他意味十足的墨線。他的一幅《仕女圖》，看似平淡而流暢的線條，細(xì)細(xì)品味，可發(fā)現(xiàn)方中帶圓、圓中寓方，富有節(jié)奏感和裝飾情趣。其簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，夸張的造型均是藉此得以實(shí)現(xiàn)的。 “老僧補(bǔ)衲”，是一種樸素的心態(tài)，要心正，心靜，心凈，心明。如此，精華與糟粕、窠臼與活法，本質(zhì)之新與花樣作秀……，大約是不難分辨的。我基本上是一個(gè)筆墨線條主義者，所以我希望自己的藝術(shù)根植于比較廣闊的中華文化精神空間中。路漫漫，其修遠(yuǎn)，我將求索。