“我是云南這塊土地上的一顆種子，這塊土地上的種子只有在這塊土地上才會生根、發芽，開花、結果。我迷戀這塊土地，這是我的家，這塊土地就象是母親的子宮，也就是我媽。” ——羅旭 　　大約一個世紀之前，歐洲的藝術家們紛紛云集至法國南部地區——普羅旺斯，去描繪那里生長茂盛的葡萄園、閃閃發光的沙灘，以及蔚藍無比的長空。正是那一片土地孕育了印象流派，從塞尚和凡高，到畢加索與馬蒂斯，這些藝術家們一個接一個地，將那片原始的美景演繹成色彩與形態各異的藝術品。普羅旺斯，因其離奇精巧的村莊和獨特的風土人情，而成為與城市生活截然不同的避難所。因此也頗具諷刺意味地，為這些藝術家們提供了體驗的時間和空間，使他們擺脫了現代化帶來的壓力，從而成為羽翼豐滿的現代主義者。 　　如今，一百年后的今天，云南同樣具有了這些因素，從而成了21世紀的普羅旺斯。至少對于中國的藝術家們而言，的確如是。草木茂盛的風景、老式緩慢的步調，以及多民族聚居的形態，都使云南與賦予了眾多藝術家靈感的法國鄉村有著驚人的相似之處。云南已經聲稱擁有 “香格里拉”這一名稱的使用權，與中國其他地區遍布高速公路和高樓大廈的狀況相比，云南確實是“一片被時光遺忘的凈土”。 　　然而，大多數中國藝術家們還沒有準備要離開象北京和上海這樣的大藝術中心，去凝視沉思遠在云南的那種更為沉靜的美。大多數藝術家們并沒有從本質上審視風景，而只看到工業化趨勢千方百計改造下的中國都市風景。大多數藝術家們并不愿意脫離大眾，探索自己的道路。他們迫不及待想要加入各種活動、集體展覽之類的，特別是要融入當代藝術全球化進程之中。 　　有一位藝術家，象歐洲現代主義的先驅們一樣，愿意“遠離塵囂”，探索自身發展道路，他就是羅旭。他返回家鄉云南，重拾藝術靈感。羅旭1956年出生于云南彌勒，在他那個年代，根本無法想象一個中國藝術家可以獨立發展而不聽從政府安排。跟當時許多人一樣，他16歲被安排進了一家瓷器廠工作，五年后又被分配到一個建筑隊。他曾經夢想過成為一名建筑師，卻因為不精于高等數學而放棄。羅旭也嘗試過做各種生意，還包括養殖長毛兔。終于，1988年他早期的作品被雕塑大師錢紹武先生看中，于是羅旭師從錢紹武先生，在北京中央美術學院專門學習了一年。1992年，羅旭回到云南，四年后，他開始創建自己的藝術圣殿——土著巢，那是一系列泥土堆砌的土堆，囊括了他的工作室、畫廊、社區和住所。地處昆明城外，羅旭的土著巢就象是克勞德•莫奈摯愛的吉韋爾尼村，這個遠離文明的地方，對于藝術創作卻是更具引導意義的。 　　“大都市對于我現在來講，只是一個大購物商場，是一個超市，但不是我冬眠和春季采食的地方。都市的感覺太象高速公路，可以快速到達你的目的地，而我喜歡騎著毛驢四處走走，這是毫無疑問的。如果我騎著毛驢上了高速公路，可以想像那會是什么樣。” ——羅旭 　　選擇在高速公路上騎毛驢，與中國現在的發展是背道而馳的。現在的大多數人不惜拋棄過去文明的精華，迫不及待地涌入21世紀，因此羅旭的選擇顯得古怪、天真，甚至是過時的。但事實勝于雄辯，如果你仔細研究他的土著巢，就會發現其參照了很多精密的當代設計和傳統建筑的風格。當他開始設計土著巢的時候，只用一些竹竿和繩索擬定了地基，一位建筑師告誡這位藝術家，這樣的地基是不牢靠的。如今，10年過去了，這堆建筑仍然屹立著，甚至有些已經高達16米了。這些巖石狀的造型使人想起石林，那個離羅旭家不遠的史前巖石群，仿佛就是人工創造的雕塑。羅旭的圓土墩“土著巢”完全是不守規矩的風格，與中國都市里日益充斥的方方正正的公寓樓截然不同。它特立獨行，與弗蘭克•勞埃德•賴特設計的古根海姆美術館以及保羅•索拉里創建的沙漠城市——阿科桑底，一樣是建筑方面的叛逆。這個子宮似的建筑物延續了建筑形態上更多的男權主義，以另一種居家風格直接導向了創作的源頭。 　　同樣的，羅旭的藝術作品經常被形容成“門外藝術家”的作品——自學成才、天真幼稚、博學多聞——似乎他只是一個瘋子，而不是當代藝術的參與者。當然，他的作品充滿了他個人的觀念，尤其是他對女人大腿深深的迷戀。有一段時間，他依據合唱隊女孩們的大腿創作了一組大型的青銅雕塑，豐滿圓潤的大腿立于纖細精致的小腳。在羅旭的土著巢里有一組“美女與老牛”的作品，是美女與野獸的融合，美麗的大腿在牛背上如觸須般伸展開來。旁邊是美腿風車，明亮而閃爍，如風車瘋狂旋轉。這些美腿并不實用，僅僅是性欲的，只是羅旭作為男性的性幻想對象而已。事實上，從政治意義上講，這是根本不正確的。因此，它們看起來只是一個瘋子的幻覺，完全不顧當代藝術成就。 　　如果我們這樣解讀羅旭的作品，那就是一個錯誤。盡管這些作品看起來狂野不羈，它們也植根于對工藝品、瓷器娃娃以及紀念品的愛好之中。它們反映了當代中國一種現狀：人們過份熱衷于滿足外面世界的需求；無論是瓷器還是美女都樂于迎合西方人的口味；突出異國情調以提高文化對外國人的吸引力。羅旭似乎容許自己有這樣的庸俗品位——是的，他自己也承認對女人大腿的迷戀——然而他也許象杰夫•昆斯或者湯姆•魏舍曼這兩位美國藝術家一樣，領悟到了對于庸俗品味的探索更能獲得藝術吸引力。在中國，杰夫•昆斯廣為人知，他的作品被收錄到雙年度刊物上，人們欣賞他創作的巨型卡通人物家具用品模型、動物、還有波霸女郎。他的作品使人們難以猜測這位藝術家的意圖，究竟是在頌揚還是在批判這種低俗雕像。魏舍曼是美國流行文化的圖標，他深深迷戀著女性的乳房和乳頭。這些明顯帶有色情意味的雕塑，在中國相對而言還是被禁止的，所以魏舍曼在中國還不太出名。作為一名中國藝術家，專著于開拓性別形態的公然誘惑這一領域，就愈加顯得引人注目了。這就意味著羅旭樂于尋求美國藝術家們長期享有的那種自由：頌揚庸俗品位的自由，頌揚庸俗意圖的自由，頌揚其他人或許鄙視的低俗藝術，把這當成藝術家追求自我的最基本的表達。 　　森林里的彎腰樹與公園里的樹是不一樣的。彎腰樹按照彎腰樹的生長環境在長它的枝，結它的果，別的樹按照別的樹的生長的態式和它自身的規律來生長。我就是那棵彎腰樹，讓我打直了身體充當那棵筆直的樹干，我充當不了。——羅旭 　　羅旭的策略具有雙重諷刺性：一方面，他脫離了許多中國當代藝術家的創作風格和道路，另一方面，他的作品獲得了全世界的廣泛支持。他的姿態本身就是一種展示，展現的是一個瘋子或者一個隱士的習性，以此來驗證自己的藝術夢想。然而，羅旭又不可能僅僅是一個瘋子或者一個隱士，因為他的藝術形式贏得了國內外眾多的關注。他的作品所帶來的影響表明：選擇大腿作為基本形式，羅旭想表達的遠遠超出了他的個人觀念。在國內，羅旭的美腿作品被理解為：對古老中國“裹小腳”傳統的注解，對中國女性從傳統束縛和社會等級制度中解放出來的闡釋，對國家力量控制公民個人生活的評注。在國外，則被看作個人的創作，是超性愛注視的作品，是放縱的男性主義的見證。這兩種理解都忽視了作品中蘊涵的藝術創作復雜性。羅旭采用了數字媒體中的漸變技術，使用圖像處理軟件Photoshop將大腿變成了炸彈、飛機以及電力圖標。然后，他又將這些幻想重新演繹成三維立體形式，然后用或者玻璃鋼制作。因此，創作一件作品，他必須使用至少三種媒介結合的技巧。另外，他還需要敢于冒險，觀眾們也許會取笑他，也許會忽視藝術家的幽默，結果大家一起嘲笑藝術家，而不是與藝術家一起玩笑。 　　鐘情于自嘲是一種勇敢的行為。羅旭沒有把自己放在高處，而是幾乎把自己分解了。試想一下會覺得奇怪：不足十年之前，還沒有藝術中心展出當代藝術作品的時候，一個中國藝術家就已經在尋求這些地方之外的避難所了。更奇怪的是：當大多數中國藝術家注重于擠進現代藝術領域，尤其是尋求海外發展的時候，這位藝術家還宣稱自己是“門外漢”。而最奇怪的甚至不可思議的是：這位中國藝術家，竟然如同瘋狂的天才文森特•凡•高一樣，開始從事現代主義神話，而當時這一意識形態幾乎還沒有在中國大地上扎根。 　　我不知道什么叫典型的中國，什么叫典型的世界。土豆從地里出來的時候就是土豆，從云南的地里出來就是云南土豆，同樣美國的地里出來的土豆就是美國土豆。有趣的是，這些不同地域刨出來的土豆，轉化成了土豆條，香辣土豆片。——羅旭 　　在亞洲和非洲一樣的非西方世界的藝術中心，那里的當代藝術常常被藝術正統性的問題所困擾。這件作品是真正具有本土色彩，還是被合成的國際語言所稀釋了呢？它是在國外銷售，還是迎合國際范圍的觀眾。這個難題對藝術家而言，是一個陷阱，很難掙脫。以當代中國藝術家們為例，九十年代初期，許多中國藝術家帶著充滿中國傳統韻味的作品出現在國際藝術舞臺上，他們通過重塑毛主席的肖像，或者使用竹子或米紙這些傳統材料制作。即便是在徐冰或者蔡國強他們更具試驗意義的作品之中，西方人仍然可以發現藝術創作核心中的中國特色。這種狀況可以認為是，對藝術正統性的渴求，是一個藝術家面對本族文化堅定不移的肯定。然而，這可能也是文化旅游的帶來的不健康需求，使得藝術包涵了異國他鄉的旅游見聞。在這兩種極端做法之間，我們很難把當代中國藝術家看作一個依據個人觀點進行藝術創作的獨立個體，而不是作為某種特定文化的代言人。 　　羅旭深刻理解到了一點：也許中國特色可以帶給他短暫的聲名，最終卻會切斷他漫長的藝術生命。他并非有意識地不遵循基本地藝術準則，而是他知道只有追求個人藝術語言，才最能抓住一些有價值的東西。從本質上看，羅旭的美腿作品是超現實的，是一位中國藝術家不可多得的審美觀，非常接近薩爾瓦多•達利的油畫或者曼•瑞的攝影作品所表現的性征。羅旭的個人語言乍一看沒有什么中國特色，而且他選擇女人的大腿做題材，看起來既沒有深度也沒有意義。然而，在這些膚淺的雕像之中的某處，羅旭也許捕捉到了真正的人性的普遍性，就象在任何一個都市，路上的男人們對女性的美腿有意無意的一瞥。 　　在羅旭看來，對于普遍性的追求，是所有藝術創作的中心，通常需要回歸到母體子宮中去，而他就選擇了土著巢。它標志著對自然的回歸，尤其是要與都市生活帶來的干擾進行對抗。這就意味著，藝術家必須完全投身于自然，識別生物現象，從而使人類經歷之主旨復活。 　　人類生活的狀態、過程、意義，僅同于一片樹葉，這個是我五十歲的人生觀，五十歲的經歷，是我感受到的人生觀和自然觀。其實，我們仔細地看一片樹葉的過程，會發現跟人及其得相似，當然，不相似的一點，人遠遠不如一片樹葉那么活得自然而然。——羅旭 　　羅旭最近一系列作品，通過研究樹葉這一普遍的自然元素，來探索普遍的人類情感。他的“樹葉”比真人還要高，它們不僅僅是簡單的自然生命，而且能使人聯想到人類的情感。這些巨大的青銅樹葉，或痛苦掙扎，或舒坦愉悅，形象生動，已經不是簡單的象征物了。它們是天然野生的樹葉，而不是人為種植的草木。它們生長著、變換著色彩、直到凋零飄落，化身泥土，都是生命循環中的一部分。然而，它們勇往直前地抗爭著，而不像秋天里散落在草坪上的落葉那樣，順從地被收集起來。 　　羅旭的美腿作品也許是純肉欲的表達，但他的樹葉表達的卻是生命。美腿作品頗具諷刺意味地，把個體的性欲轉化成無畏的公共宣言。樹葉系列則是羅旭較為雋永、成熟的作品，體現了藝術家對于生命的深邃思索。樹葉作品的種種表情使人回憶起他土著巢里的早期作品。那里有一個房間堆滿了高大的巨型雕塑，一個個都包含了不同心情的面部表情，仿佛一個嗚咽的組曲。現在，羅旭把種種情感刻畫在巨大的樹葉雕塑上，乞求觀眾們去沉思那些常被忽略的自然因素。 　　羅旭把我們的注意力都集中到一片簡單的樹葉上，讓我們仔細審視一個簡單的表情，把它當作一件有價值的紀念碑式的藝術品。也許，這又是一個瘋子的追求，把人類表情本身作為視覺主題。當然，羅旭對于女人大腿不加掩飾的迷戀，有些不成熟，也令人尷尬。的確，只有一個瘋子才會歪曲情緒反映的重要性，尤其是身處這樣一個自我放棄多于自我滿足的社會，身處這樣一個消費主義勝于個體愉悅的社會。這是歇斯底里的表現，與沉思截然不同。事實上，羅旭要求他的觀眾們盯著一片樹葉，關注一種表情，已經創造出與學者相反的對立，這是一個單純的自然物體的沉思，不是為了冷卻情緒，而是為了喚醒激情，激發想象力。 　　這是高度浪漫主義的作品，依托自然本身，提高藝術家的個人風格。這與19世紀那些小說和繪畫一樣，白云、高山和落日都是崇高的象征，較之簡單的遭遇自然更為有力。與此同時，羅旭的樹葉雕塑頗具亞洲風味，襯托出了觀者的渺小，并將觀者帶到適合的位置，以彰顯自然的雄偉壯麗。羅旭在他的土著巢周圍耕地勞作，種花養草，舞弄雕塑，不斷地探索植物超現實主義的可能性。這并不是純粹的自然，而是特殊培養的自然世界，來展示它超越藝術和文明人造觀念的不朽力量。 　　所以，羅旭的花園——不論是他家的周邊，還是他正在興建的堆滿樹葉雕塑的工作室——都未必是對自然的回歸。這未必就是回歸伊甸園，回歸那片純潔無暇的凈土，回歸那段工業化尚未玷污人類經歷的美好時光。這是一片想象的園區，草木茂盛、動物群行，充斥著激情與性征。這種自然狀態，因為是人造的，而變得愈加令人神往了。看看土著巢的位置，昆明城外已經有一條高速公路經過土著巢，帶來了喧囂、污染，以及交通堵塞。然而，在這片土地上，土著巢從騷動中退出了，并不能達到讓自然做主的完美狀態。羅旭發現了，其他人可能也相繼發現了——要保存有意義的中國內涵，需要運用薩爾瓦多•達利的想象力以及堂•吉訶德的固執。羅旭和這些活著的或是想象出來的空想家們非常相似，一個空想家把熔化的鐘掛在樹枝上，另一個則把風車當作惡龍。這兩個空想家都不是中國人,但是羅旭卻與他們非常像,這只能說明他的想象力終究是非常豐富，無所不及的。