王培東教授

　縱現中、西繪畫史，無論東方或西方的繪畫藝術，大體上都經歷了三個階段：原始的“不似”——精細的“形似”——高一級的“不似”。 　　原始時期的繪畫，例如：我國新石器時代彩陶上出現的魚、鹿、蛙、人形圖象，遠古時代的巖畫，歐洲遠古洞窟壁畫等等。那時的繪畫尚處在幼稚階段，對物象的刻畫是粗糙的、簡略的，可以說還畫不準物象，正如兒童畫一樣，表現原始人純樸天真的意念。這是原始時期的“不似”階段。 　　隨著時代的發展，技術的進步，人類逐漸能夠真實地再現物象，并且達到十分精細的程度。中國繪畫發展到唐、宋時期，無論人物、山水、花鳥畫，都可達到精細地刻畫物象的程度。西方繪畫發展到十五至十六世紀文藝復興時期，運用科學手段（透視學，解剖學，色彩學）更能十分逼真地再現物象，使寫實的繪畫發展到高峰。人類繪畫從原始的“不似”，發展到精細的“形似”，這標志著繪畫的巨大飛躍。 　　然而，逼真的再現物象，并不是繪畫的最高目的。繪畫和其它藝術一樣，都是人的精神產物。人要充分、自由地抒發自己的性靈，表達情感，就必須突破刻意模仿物象的階段。因為刻意模仿物象，必須束縛著人的性靈的高度發揮。只有擺脫了“形似”的束縛，從“形似”中解放出來，繪畫才能取得更大的自由。 　　中國寫意繪畫的形成與發展，正是逐漸擺脫“形似”束縛的結果。當中國的寫實繪畫（中國的寫實繪畫于西方的寫實繪畫有很大的不同，前者的寫實是相對的，后者則更接近物象真實）在唐、宋之際發展高峰之時，人們開始不再滿足寫實的東西，而探索一種新的繪畫形式，不再追求精細的“形似”，而是追求“意似”，于是逐漸形成了寫意繪畫。 　　早在魏晉六朝時期，中國文化史上呈現新的變革，文化思想領域十分活躍，強調人的自覺，追求人的內在精神以及個性的表現。文學方面，文論、詩論的發展；書法藝術的成熟；在繪畫上，顧愷之的“以形寫神”，謝赫的“氣韻生動”，王異的“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，這種強調神韻，強調自我的觀點對以后寫意畫的產生有著積極的影響。 　　公元九世紀中葉，唐代理論家張彥遠在《歷代名畫記》中提出：“以氣韻求其畫”，“以形似之外求其畫”，反對刻畫物象“形貌彩章，歷歷俱足，甚謹甚細，而外露巧密”。提倡“自然者為上品之上”的觀點，對寫意畫的發展起著進一步的推動作用。 　　到公元十一世紀，北宋文學家兼書畫家蘇軾更提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，“詩畫本一律，天工與清新”的觀點，旗幟鮮明地向單純追求“形似”的繪畫提出挑戰。單純地追求“形似”，只是繪畫的低級階段，繪畫不應以“形似”為滿足，而應在“形似”之外另有追求，向更高的精神境界——“意”的追求。北宋文學家歐陽修也說：“古畫畫意不畫形”，“忘形得意知者”（《盤車圖詩》）。重“意”而不重“形”，成為寫意繪畫的基本原則。蘇軾以后，歷代寫意畫家，無不遵循這一原則進行著實踐。 　　寫意畫經文人畫家的提倡，得到迅速的發展（寫意畫又有“文人畫”之稱），到了元代已然蔚大觀，“元人尚意”，“不求形似”已成為時代風氣。沿至明、清又有所發展。明代徐渭、清初八大山人寫意繪畫已經成熟，近代吳昌碩，齊白石又將大寫意繪畫推向新的階段。寫意繪畫從注重形似的工細繪畫脫化而出，開始是半工半寫，發展到小寫意，進而到大寫意。形由繁到簡。而且愈來愈簡，抽象概括性越來越強。不似的成份越來越多，八大山人晚期的作品就是突出的代表。 　　在西方，自十五世紀文藝復興以來，寫實主義的繪畫發展到高峰，以十九世紀印象主義的出現為轉機，到二十世紀開始，西方現代派繪畫沖破“形似”的束縛，以強大之勢迅猛發展，出現了各種各樣的畫派（野獸派，立體派，達達派，表現派，抽象派等等）。西方現代繪畫不再受透視、解剖、光的約束，不再刻意模仿物象，而追求個性的解放，強調主觀精神。西方現代繪畫向著更自由的方向發展著。 　　當繪畫擺脫刻意模仿物象的階段，沖破“形似”的束縛，轉向精神內涵的追求之時，就進入了高一級的“不似”階段。這種“不似”與原始時期的“不似”有著質的不同，它是在極似的基礎上的突破，是人類掌握了精細地刻畫物象的技巧后夢想著更的精神領域的邁進。這無疑是人類繪畫的又一次飛躍。由原始的“不似”，到追求“形似”。進而追求“不似”。這大概就是人類繪畫發展的自然規律吧！ 　　中國的寫意繪畫不重形似，但也非完全不要形似，而是“不似之似”。明代畫家王紱說：“古人所云不求形似者，不似之似也”（《書畫傳習錄論畫》）。清代石濤也說“不似之似，似之”（《石濤題畫詩集》）。現代齊白石進而發揮說：“妙在似與不似之間”?？傊?，中國的寫意繪畫既保留了一定的形似成份，又具有很大的抽象概括性；它既非物象的單純模似，又不是完全抽去物象的點、線、面、色彩的純粹組合；它既能便於人們的理解。又不使人局限于具象之中，為欣賞者提供廣闊的想象力空間。尤其大寫意繪畫。更具有“跡簡意繁”的特點。如果談藝術的“空筐”結構的話，那么大寫意繪畫的“筐”則是很空的，它容納 的想象力空間可以是無限的。 　　寫意畫追求“象外之意”?！耙狻闭?，當然是指人的思想、情感、意趣、意興、情緒等等，它是人的主觀精神，是人的心靈的顯現?！耙狻辈皇菓{空產生出來的，它來自人對自然、社會、人生的真實體驗。凡是從真誠的體驗中產生的“意”，總能在人們的心中引起共鳴，也最能打動人心。然而“意”的表達，總要借助于形象，“借物抒情”。沒有形象，“意”無從寄托。盡管大寫意繪畫的“形”極其簡略，它的“空筐”結構極空，但是仍有“筐”的存在，仍有“形”的存在?！∥鞣浆F代抽象主義繪畫，完全不要物象，純以點、線、面、色彩的組合，來表現精神內涵，但客觀效果總難讓人們接受，因而也難以引起人們的共鳴。抽象主義繪畫實際上已經把繪畫引向極端。 　　中國的寫意繪畫，乃至大寫意，雖然很富有抽象因素，但還沒有走向完全的抽象。所謂“妙在似與不似之間”，正是表明要恰到好處為止，而不超越極限。因此，中國的寫意繪畫既不是單純模仿物象的“具象”，也不是完全舍去物象的“抽象”，而是一種“意象”藝術。它是“意”與“象”的有機結合，主觀與客觀的統一?！耙狻迸c“象”不是平均對待，“意”起著支配作用，“象”從屬於“意”。以神寫形，以“意”造象，一切以“意”為之。 　　“意象”，不只寫意繪畫獨有，中國的書法、篆刻、詩詞、戲曲、園林等等藝術，都具有“意象”的特點。 　　詩并不拘泥物象的模似，最講攝取事物的神理，講求“離形得似”，追求“韻外之致”，“味外味”。以淡遠清空、含蓄朦朧的意境美，給人以深刻的感染。為人們提供光落的想象力空間，使人愈體會愈有味，達到“言有盡而意無窮”，明代胡應麟在《詩藪》中寫道：“古詩之妙，專求意象”。這正是中國詩的魅力所在。 　　蘇軾說“詩畫本一律，天工與清新”。寫意畫與詩都在追求意象美，雖然表現形式不同，但規律是一致的。蘇軾特別推崇王維，“詩中有畫、畫中有詩”。詩與畫有著內在的聯系，詩與畫的緊密結合，已成為歷代寫意畫家追求的方向。宋代鄧椿說：“畫者，文之極也”（《畫繼》），這更強調了文學修養對畫家的重要意義。 　　中國的書法藝術，特別是草書，更是“得意忘象”。所謂“驚蛇入草”，“飛鳥出林”，“云鶴游天”，“龍跳天門”等等說法，在書法中那里還有蛇、鳥、鶴、龍等物象的實形呢？人們只能從字形的變化，線條的流動中體會到蛇驚、鳥飛、龍跳、鶴翔之意太罷了。元代陶宗儀《書法會要》中寫道：“夫兵無常勢，字無常體：若坐、若行、若飛、若住、若來、若臥、若起、若日月垂象、若水火成形，倘悟其機，則縱橫成意象矣”。因此，中國書法則更是帶有抽象性的意象藝術。 　　其實，中國書法也經歷了由工致到寫意的轉變過程。真行書還受著中國方塊字形的束縛，而發展到行草，特別是狂草，則完全沖破方塊字形的束縛，“形”有了最大的自由，線條縱橫弛騁，奔放騰躍，更是一中激情的自動表現，最能抒發人的情懷與性靈。對于草書正是“唯觀神采，不見字形”（唐，張懷瓘語） 　　寫意畫以“寫”為表現手段。歷代寫意無不強調書法用筆。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中已明確肯定“書畫用筆同矣”。元代趙孟俯說“石如飛白木如篇，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”（《中國畫論類編》《松雪論畫》）。清代石濤也說：“畫法關通書法津，蒼蒼茫茫率天真”（《石濤題畫集》）。書法的用筆：疾而徐、按而提、走而留、順而逆、重而輕，圓與側，柔與剛，拙與巧，干與溫，“屋漏痕”，“折”等等，無不體現在寫意繪畫之中。當寫意繪畫擺脫“形似”的束縛，“寫”的成份就更加突出。雖然筆墨仍和物象的形相結合，但筆墨本身又有相對的獨立性。形愈簡，筆線愈自由，如同書法的線條一樣，表現著動的韻律，流露著作者的性靈。寫意畫采用書寫的形式，也正是為了最自由地抒發人的情感。明代徐渭說：“迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也”（《青藤書屋文集》），這正說明草書與寫意畫的密切關系。 　　寫意畫雖與書法用筆同法，但由於筆墨的廣泛開，點、線、面以及墨色濃、談、干、溫、焦的多種變化，形成豐富多彩的筆墨韻味又為書法提供了新的表現力。書、畫的緊密結合，促進了書、畫藝術的發展，以至有“書之極則為畫，畫之極則為書”之說。 　　寫意畫融詩、書、畫以及篆刻為一體，成為綜合性的意象藝術，大大豐富了寫意繪畫的內涵，使其在有限的筆墨中蘊藏著無限的精神含量。寫意繪畫追求自然。以與自然（宇宙）渾然一體，身心俱遺，物我兩忘為最高境界。它深刻體現了中國哲學的“天人合一”思想，泯化小我，回復大我，同宇宙融合為一。 　　意象的內涵隱藏著一種神秘的東西——“道”?！耙魂幰魂栔^道”（《易·系辭》）?！　暗馈奔从钪婢?，字宙秩序，永恒的宇宙規律它是人對大自然的觀察、體驗中“悟”出來的?！暗婪ㄗ匀唬ɡ献樱??！暗馈笨陀^地存在于無限的自然之中，運行無窮。人通過天地物取法于“道”人作為大自然的一部分永遠也不能超越自然，只能遵循自然。詩、書、畫藝術都是人的精神產物，它們本質必然應和宇宙精神相一致。寫意繪畫所要表現的不只是具體事物，它既融合了作者的“個性”，又同時通于無限的宇宙。正如明代董其昌所說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者”（《畫禪室隨筆》） 　　當人的精神同宇宙精神融為一體，“物我交融”、“神遇而跡化”，落筆之際不知我之為物，還是物之為我，亦不知我之為筆墨，筆墨之為我，身與心俱化，這是一個高度自由的境界?！　盁o法而法”，純任性精的驅使縱情揮灑，不期合于由然而合于自然。 　　一切源于自然，又歸于自然?！胺禈銡w真”。 　　寫意繪畫是一個人造的世界，人造的精神自然。一切都按人意去創造，一切都是隨心所欲，然而它不是憑空的臆造，它順乎自然而不越矩。這就是中國寫意繪畫精神之所在。 　　寫意繪畫是中國繪畫發展的高級階段，也是人類繪畫發展的高級階段。它已經有千余年的發展歷史，經過長期的錘煉已經成熟。而西方的現代繪畫則只有百余年的歷史，它仍處在探索之中。　中國寫意繪畫精神。至今仍有著強大的生命力。我們應當繼承這一優秀傳統，而不應該妄自菲薄。寫意繪畫產生于中國封建社會。傳統的寫意畫必然體現著封建時代人的觀念，帶有封建時代的烙印。長期的封建專治制度，極大地限制了人的個性的發揮，因而也局限著寫意畫的高度發展。 　　時代不同了，社會的發展，科學技術的進步，為人們提供了更加廣闊的視野，時間和空間的觀念大大改變了。現代人在這新的世界里生活著、體驗著、思考著?，F代人的“意象”決不會同于千百年前的古人。現代人應該以新的生活體驗，新的觀念，來創造新時代的“意象”。 　　中國的現代寫意繪畫，必然會有一個更大的飛躍?！?