展覽時間：10月22日－11月22日 地點：酒仙橋路4號院對比窗藝?yán)取? 聯(lián)系電話：64321369 　　藝術(shù)家手記：“我是云南這塊土地上的一顆種子，這塊土地上的種子只有在這塊土地上才會生根、發(fā)芽，開花、結(jié)果。我迷戀這塊土地，這是我的家，這塊土地就象是母親的子宮，也就是我媽。”——羅旭 　　大約一個世紀(jì)之前，歐洲的藝術(shù)家們紛紛云集至法國南部地區(qū)——普羅旺斯，去描繪那里生長茂盛的葡萄園、閃閃發(fā)光的沙灘，以及蔚藍(lán)無比的長空。正是那一片土地孕育了印象流派，從塞尚和凡高，到畢加索與馬蒂斯，這些藝術(shù)家們一個接一個地，將那片原始的美景演繹成色彩與形態(tài)各異的藝術(shù)品。普羅旺斯，因其離奇精巧的村莊和獨特的風(fēng)土人情，而成為與城市生活截然不同的避難所。因此也頗具諷刺意味地，為這些藝術(shù)家們提供了體驗的時間和空間，使他們擺脫了現(xiàn)代化帶來的壓力，從而成為羽翼豐滿的現(xiàn)代主義者。 　　如今，一百年后的今天，云南同樣具有了這些因素，從而成了21世紀(jì)的普羅旺斯。至少對于中國的藝術(shù)家們而言，的確如是。草木茂盛的風(fēng)景、老式緩慢的步調(diào)，以及多民族聚居的形態(tài)，都使云南與賦予了眾多藝術(shù)家靈感的法國鄉(xiāng)村有著驚人的相似之處。云南已經(jīng)聲稱擁有 “香格里拉”這一名稱的使用權(quán)，與中國其它地區(qū)遍布高速公路和高樓大廈的狀況相比，云南確實是“一片被時光遺忘的凈土”。 　　然而，大多數(shù)中國藝術(shù)家們還沒有準(zhǔn)備要離開象北京和上海這樣的大藝術(shù)中心，去凝視沉思遠(yuǎn)在云南的那種更為沉靜的美。大多數(shù)藝術(shù)家們并沒有從本質(zhì)上審視風(fēng)景，而只看到工業(yè)化趨勢千方百計改造下的中國都市風(fēng)景。大多數(shù)藝術(shù)家們并不愿意脫離大眾，探索自己的道路。他們迫不及待想要加入各種活動、集體展覽之類的，特別是要融入當(dāng)代藝術(shù)全球化進(jìn)程之中。 　　有一位藝術(shù)家，象歐洲現(xiàn)代主義的先驅(qū)們一樣，愿意“遠(yuǎn)離塵囂”，探索自身發(fā)展道路，他就是羅旭。他返回家鄉(xiāng)云南，重拾藝術(shù)靈感。羅旭1956年出生于云南彌勒，在他那個年代，根本無法想象一個中國藝術(shù)家可以獨立發(fā)展而不聽從政府安排。跟當(dāng)時許多人一樣，他16歲被安排進(jìn)了一家瓷器廠工作，五年后又被分配到一個建筑隊。他曾經(jīng)夢想過成為一名建筑師，卻因為不精于高等數(shù)學(xué)而放棄。羅旭也嘗試過做各種生意，還包括養(yǎng)殖長毛兔。終于，1988年他早期的作品被雕塑大師錢紹武先生看中，于是羅旭師從錢紹武先生，在北京中央美術(shù)學(xué)院專門學(xué)習(xí)了一年。1992年，羅旭回到云南，四年后，他開始創(chuàng)建自己的藝術(shù)圣殿——土著巢，那是一系列泥土堆砌的土堆，囊括了他的工作室、畫廊、社區(qū)和住所。地處昆明城外，羅旭的土著巢就象是克勞德•莫奈摯愛的吉韋爾尼村，這個遠(yuǎn)離文明的地方，對于藝術(shù)創(chuàng)作卻是更具引導(dǎo)意義的。 　　“大都市對于我現(xiàn)在來講，只是一個大購物商場，是一個超市，但不是我冬眠和春季采食的地方。都市的感覺太象高速公路，可以快速到達(dá)你的目的地，而我喜歡騎著毛驢四處走走，這是毫無疑問的。如果我騎著毛驢上了高速公路，可以想象那會是什么樣。”——羅旭 　　選擇在高速公路上騎毛驢，與中國現(xiàn)在的發(fā)展是背道而馳的。現(xiàn)在的大多數(shù)人不惜拋棄過去文明的精華，迫不及待地涌入21世紀(jì)，因此羅旭的選擇顯得古怪、天真，甚至是過時的。但事實勝于雄辯，如果你仔細(xì)研究他的土著巢，就會發(fā)現(xiàn)其參照了很多精密的當(dāng)代設(shè)計和傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格。當(dāng)他開始設(shè)計土著巢的時候，只用一些竹竿和繩索擬定了地基，一位建筑師告誡這位藝術(shù)家，這樣的地基是不牢靠的。如今，10年過去了，這堆建筑仍然屹立著，甚至有些已經(jīng)高達(dá)16米了。這些巖石狀的造型使人想起石林，那個離羅旭家不遠(yuǎn)的史前巖石群，仿佛就是人工創(chuàng)造的雕塑。羅旭的圓土墩“土著巢”完全是不守規(guī)矩的風(fēng)格，與中國都市里日益充斥的方方正正的公寓樓截然不同。它特立獨行，與弗蘭克•勞埃德•賴特設(shè)計的古根海姆美術(shù)館以及保羅•索拉里創(chuàng)建的沙漠城市——阿科桑底，一樣是建筑方面的叛逆。這個子宮似的建筑物延續(xù)了建筑形態(tài)上更多的男權(quán)主義，以另一種居家風(fēng)格直接導(dǎo)向了創(chuàng)作的源頭。 　　同樣的，羅旭的藝術(shù)作品經(jīng)常被形容成“門外藝術(shù)家”的作品——自學(xué)成才、天真幼稚、博學(xué)多聞——似乎他只是一個瘋子，而不是當(dāng)代藝術(shù)的參與者。當(dāng)然，他的作品充滿了他個人的觀念，尤其是他對女人大腿深深的迷戀。有一段時間，他依據(jù)合唱隊女孩們的大腿創(chuàng)作了一組大型的青銅雕塑，豐滿圓潤的大腿立于纖細(xì)精致的小腳。在羅旭的土著巢里有一組“美女與老牛”的作品，是美女與野獸的融合，美麗的大腿在牛背上如觸須般伸展開來。旁邊是美腿風(fēng)車，明亮而閃爍，如風(fēng)車瘋狂旋轉(zhuǎn)。這些美腿并不實用，僅僅是性欲的，只是羅旭作為男性的性幻想對象而已。事實上，從政治意義上講，這是根本不正確的。因此，它們看起來只是一個瘋子的幻覺，完全不顧當(dāng)代藝術(shù)成就。 　　如果我們這樣解讀羅旭的作品，那就是一個錯誤。盡管這些作品看起來狂野不羈，它們也植根于對工藝品、瓷器娃娃以及紀(jì)念品的愛好之中。它們反映了當(dāng)代中國一種現(xiàn)狀：人們過份熱衷于滿足外面世界的需求；無論是瓷器還是美女都樂于迎合西方人的口味；突出異國情調(diào)以提高文化對外國人的吸引力。羅旭似乎容許自己有這樣的庸俗品位——是的，他自己也承認(rèn)對女人大腿的迷戀——然而他也許象杰夫•昆斯或者湯姆•魏舍曼這兩位美國藝術(shù)家一樣，領(lǐng)悟到了對于庸俗品味的探索更能獲得藝術(shù)吸引力。在中國，杰夫•昆斯廣為人知，他的作品被收錄到雙年度刊物上，人們欣賞他創(chuàng)作的巨型卡通人物家具用品模型、動物、還有波霸女郎。他的作品使人們難以猜測這位藝術(shù)家的意圖，究竟是在頌揚(yáng)還是在批判這種低俗雕像。魏舍曼是美國流行文化的圖標(biāo)，他深深迷戀著女性的乳房和乳頭。這些明顯帶有色情意味的雕塑，在中國相對而言還是被禁止的，所以魏舍曼在中國還不太出名。作為一名中國藝術(shù)家，專著于開拓性別形態(tài)的公然誘惑這一領(lǐng)域，就愈加顯得引人注目了。這就意味著羅旭樂于尋求美國藝術(shù)家們長期享有的那種自由：頌揚(yáng)庸俗品位的自由，頌揚(yáng)庸俗意圖的自由，頌揚(yáng)其它人或許鄙視的低俗藝術(shù)，把這當(dāng)成藝術(shù)家追求自我的最基本的表達(dá)。 　　森林里的彎腰樹與公園里的樹是不一樣的。彎腰樹按照彎腰樹的生長環(huán)境在長它的枝，結(jié)它的果，別的樹按照別的樹的生長的態(tài)式和它自身的規(guī)律來生長。我就是那棵彎腰樹，讓我打直了身體充當(dāng)那棵筆直的樹干，我充當(dāng)不了。——羅旭 　　羅旭的策略具有雙重諷刺性：一方面，他脫離了許多中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格和道路，另一方面，他的作品獲得了全世界的廣泛支持。他的姿態(tài)本身就是一種展示，展現(xiàn)的是一個瘋子或者一個隱士的習(xí)性，以此來驗證自己的藝術(shù)夢想。然而，羅旭又不可能僅僅是一個瘋子或者一個隱士，因為他的藝術(shù)形式贏得了國內(nèi)外眾多的關(guān)注。他的作品所帶來的影響表明：選擇大腿作為基本形式，羅旭想表達(dá)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的個人觀念。在國內(nèi)，羅旭的美腿作品被理解為：對古老中國“裹小腳”傳統(tǒng)的注解，對中國女性從傳統(tǒng)束縛和社會等級制度中解放出來的闡釋，對國家力量控制公民個人生活的評注。在國外，則被看作個人的創(chuàng)作，是超性愛注視的作品，是放縱的男性主義的見證。這兩種理解都忽視了作品中蘊(yùn)涵的藝術(shù)創(chuàng)作復(fù)雜性。羅旭采用了數(shù)字媒體中的漸變技術(shù)，使用圖像處理軟件Photoshop將大腿變成了炸彈、飛機(jī)以及電力圖標(biāo)。然后，他又將這些幻想重新演繹成三維立體形式，然后用或者玻璃鋼制作。因此，創(chuàng)作一件作品，他必須使用至少三種媒介結(jié)合的技巧。另外，他還需要敢于冒險，觀眾們也許會取笑他，也許會忽視藝術(shù)家的幽默，結(jié)果大家一起嘲笑藝術(shù)家，而不是與藝術(shù)家一起玩笑。 　　鐘情于自嘲是一種勇敢的行為。羅旭沒有把自己放在高處，而是幾乎把自己分解了。試想一下會覺得奇怪：不足十年之前，還沒有藝術(shù)中心展出當(dāng)代藝術(shù)作品的時候，一個中國藝術(shù)家就已經(jīng)在尋求這些地方之外的避難所了。更奇怪的是：當(dāng)大多數(shù)中國藝術(shù)家注重于擠進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是尋求海外發(fā)展的時候，這位藝術(shù)家還宣稱自己是“門外漢”。而最奇怪的甚至不可思議的是：這位中國藝術(shù)家，竟然如同瘋狂的天才文森特•凡•高一樣，開始從事現(xiàn)代主義神話，而當(dāng)時這一意識形態(tài)幾乎還沒有在中國大地上扎根。 　　我不知道什么叫典型的中國，什么叫典型的世界。土豆從地里出來的時候就是土豆，從云南的地里出來就是云南土豆，同樣美國的地里出來的土豆就是美國土豆。有趣的是，這些不同地域刨出來的土豆，轉(zhuǎn)化成了土豆條，香辣土豆片。——羅旭 　　在亞洲和非洲一樣的非西方世界的藝術(shù)中心，那里的當(dāng)代藝術(shù)常常被藝術(shù)正統(tǒng)性的問題所困擾。這件作品是真正具有本土色彩，還是被合成的國際語言所稀釋了呢？它是在國外銷售，還是迎合國際范圍的觀眾。這個難題對藝術(shù)家而言，是一個陷阱，很難掙脫。以當(dāng)代中國藝術(shù)家們?yōu)槔攀甏跗冢S多中國藝術(shù)家?guī)е錆M中國傳統(tǒng)韻味的作品出現(xiàn)在國際藝術(shù)舞臺上，他們通過重塑毛主席的肖像，或者使用竹子或米紙這些傳統(tǒng)材料制作。即便是在徐冰或者蔡國強(qiáng)他們更具試驗意義的作品之中，西方人仍然可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作核心中的中國特色。這種狀況可以認(rèn)為是，對藝術(shù)正統(tǒng)性的渴求，是一個藝術(shù)家面對本族文化堅定不移的肯定。然而，這可能也是文化旅游的帶來的不健康需求，使得藝術(shù)包涵了異國他鄉(xiāng)的旅游見聞。在這兩種極端做法之間，我們很難把當(dāng)代中國藝術(shù)家看作一個依據(jù)個人觀點進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的獨立個體，而不是作為某種特定文化的代言人。 　　羅旭深刻理解到了一點：也許中國特色可以帶給他短暫的聲名，最終卻會切斷他漫長的藝術(shù)生命。他并非有意識地不遵循基本地藝術(shù)準(zhǔn)則，而是他知道只有追求個人藝術(shù)語言，才最能抓住一些有價值的東西。從本質(zhì)上看，羅旭的美腿作品是超現(xiàn)實的，是一位中國藝術(shù)家不可多得的審美觀，非常接近薩爾瓦多•達(dá)利的油畫或者曼•瑞的攝影作品所表現(xiàn)的性征。羅旭的個人語言乍一看沒有什么中國特色，而且他選擇女人的大腿做題材，看起來既沒有深度也沒有意義。然而，在這些膚淺的雕像之中的某處，羅旭也許捕捉到了真正的人性的普遍性，就象在任何一個都市，路上的男人們對女性的美腿有意無意的一瞥。 　　在羅旭看來，對于普遍性的追求，是所有藝術(shù)創(chuàng)作的中心，通常需要回歸到母體子宮中去，而他就選擇了土著巢。它標(biāo)志著對自然的回歸，尤其是要與都市生活帶來的干擾進(jìn)行對抗。這就意味著，藝術(shù)家必須完全投身于自然，識別生物現(xiàn)象，從而使人類經(jīng)歷之主旨復(fù)活。 　　人類生活的狀態(tài)、過程、意義，僅同于一片樹葉，這個是我五十歲的人生觀，五十歲的經(jīng)歷，是我感受到的人生觀和自然觀。其實，我們仔細(xì)地看一片樹葉的過程，會發(fā)現(xiàn)跟人及其得相似，當(dāng)然，不相似的一點，人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如一片樹葉那么活得自然而然。——羅旭 　羅旭最近一系列作品，通過研究樹葉這一普遍的自然元素，來探索普遍的人類情感。他的“樹葉”比真人還要高，它們不僅僅是簡單的自然生命，而且能使人聯(lián)想到人類的情感。這些巨大的青銅樹葉，或痛苦掙扎，或舒坦愉悅，形象生動，已經(jīng)不是簡單的象征物了。它們是天然野生的樹葉，而不是人為種植的草木。它們生長著、變換著色彩、直到凋零飄落，化身泥土，都是生命循環(huán)中的一部分。然而，它們勇往直前地抗?fàn)幹幌袂锾炖锷⒙湓诓萜荷系穆淙~那樣，順從地被收集起來。 　　羅旭的美腿作品也許是純?nèi)庥谋磉_(dá)，但他的樹葉表達(dá)的卻是生命。美腿作品頗具諷刺意味地，把個體的性欲轉(zhuǎn)化成無畏的公共宣言。樹葉系列則是羅旭較為雋永、成熟的作品，體現(xiàn)了藝術(shù)家對于生命的深邃思索。樹葉作品的種種表情使人回憶起他土著巢里的早期作品。那里有一個房間堆滿了高大的巨型雕塑，一個個都包含了不同心情的面部表情，仿佛一個嗚咽的組曲。現(xiàn)在，羅旭把種種情感刻畫在巨大的樹葉雕塑上，乞求觀眾們?nèi)コ了寄切┏１缓雎缘淖匀灰蛩亍? 　　羅旭把我們的注意力都集中到一片簡單的樹葉上，讓我們仔細(xì)審視一個簡單的表情，把它當(dāng)作一件有價值的紀(jì)念碑式的藝術(shù)品。也許，這又是一個瘋子的追求，把人類表情本身作為視覺主題。當(dāng)然，羅旭對于女人大腿不加掩飾的迷戀，有些不成熟，也令人尷尬。的確，只有一個瘋子才會歪曲情緒反映的重要性，尤其是身處這樣一個自我放棄多于自我滿足的社會，身處這樣一個消費主義勝于個體愉悅的社會。這是歇斯底里的表現(xiàn)，與沉思截然不同。事實上，羅旭要求他的觀眾們盯著一片樹葉，關(guān)注一種表情，已經(jīng)創(chuàng)造出與學(xué)者相反的對立，這是一個單純的自然物體的沉思，不是為了冷卻情緒，而是為了喚醒激情，激發(fā)想象力。 　　這是高度浪漫主義的作品，依托自然本身，提高藝術(shù)家的個人風(fēng)格。這與19世紀(jì)那些小說和繪畫一樣，白云、高山和落日都是崇高的象征，較之簡單的遭遇自然更為有力。與此同時，羅旭的樹葉雕塑頗具亞洲風(fēng)味，襯托出了觀者的渺小，并將觀者帶到適合的位置，以彰顯自然的雄偉壯麗。羅旭在他的土著巢周圍耕地勞作，種花養(yǎng)草，舞弄雕塑，不斷地探索植物超現(xiàn)實主義的可能性。這并不是純粹的自然，而是特殊培養(yǎng)的自然世界，來展示它超越藝術(shù)和文明人造觀念的不朽力量。 　　所以，羅旭的花園——不論是他家的周邊，還是他正在興建的堆滿樹葉雕塑的工作室——都未必是對自然的回歸。這未必就是回歸伊甸園，回歸那片純潔無暇的凈土，回歸那段工業(yè)化尚未玷污人類經(jīng)歷的美好時光。這是一片想象的園區(qū)，草木茂盛、動物群行，充斥著激情與性征。這種自然狀態(tài)，因為是人造的，而變得愈加令人神往了。看看土著巢的位置，昆明城外已經(jīng)有一條高速公路經(jīng)過土著巢，帶來了喧囂、污染，以及交通堵塞。然而，在這片土地上，土著巢從騷動中退出了，并不能達(dá)到讓自然做主的完美狀態(tài)。羅旭發(fā)現(xiàn)了，其它人可能也相繼發(fā)現(xiàn)了——要保存有意義的中國內(nèi)涵，需要運(yùn)用薩爾瓦多•達(dá)利的想象力以及堂•吉訶德的固執(zhí)。羅旭和這些活著的或是想象出來的空想家們非常相似，一個空想家把熔化的鐘掛在樹枝上，另一個則把風(fēng)車當(dāng)作惡龍。這兩個空想家都不是中國人,但是羅旭卻與他們非常像,這只能說明他的想象力終究是非常豐富，無所不及的。