藝術創作上的“自由王國”，是每個獻身于藝術的人所追求的最高境界，但是要真正跨入這種境界，談何容易！中國繪畫傳統是張網，花很大氣力進入這張網的李可染先生引用古語表述過自己的體會：“入網之鱗，透脫為難。”古代畫家只有一張網可入，透脫出來就成大家。現代畫家又多了一張西方繪畫的網，這網有古今之分，但都是近百年來的中國畫家或被迫或自愿地加上去的，所以透網就比較難，故爾現代中國畫界缺乏大家，沒了領軍人物。現今的創新，有時似乎是突破了中國繪畫傳統的網，但畫了幾年再回頭看看，又撐進西方的網中，當代抬起頭來看看，“自由王國”還在前面。真正跳出這兩張網的，現代畫家能有幾人？大多數人在網中爭扎而不自知。 孟子云：“不以規矩，不能成方圓。”繪畫得有規矩，破了既成的規矩，創造了新規矩就獲得了自由，這就是為什么要“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”的道理。即使是民間藝術，雖然沒有高等美術院校認可和熟悉的規矩，但有祖祖輩輩傳下來的口訣、規矩、民間藝術的高手，也是破了既有規矩才獲得隨心所欲的表現自由的，這是藝術的辯證法，也是歷代大家都走過的道路。所以“透網”必先得有個“入網”的過程，入了網再破網而出與沒入網完全是兩回事，這里起碼存在高下、文野之分。有志于中國畫現代轉型的畫家韓敬偉，從他的藝術經歷和實踐探索來看，他是在這個“入網”與“破網”的過程之中的。他屬于有能力入也有能力出來的少數人中的一個。 一般來說，高等美術院校出身的畫家，往往是自覺不自覺地入了網，但是由于二十世紀以來我國的美術教育是西化的，所以培養出來的學生進入西方藝術之網者多，真正進入中國繪畫傳統之網者為數很少。韓敬偉是魯迅美術學院培養出來的畫家，在魯美他掌握了較堅實的造型能力、中國畫常識和寫實技巧，也學了中外美術史論。以我對魯美和韓敬偉的了解，其實學生時代的韓敬偉進入中國畫傳統之網并不深，而在二十世紀七十年代末八十年代初特定的文化環境中，他卻主動地進入了西方近現代繪畫之網。他用心研究過畢加索繪畫造型、結構、線、色塊的“分解”與“重合”，鐘情過馬蒂斯繪畫的平面分割，大膽的色塊布局和強烈對比，還有西方現代繪畫的時空錯置、變形、構成及色彩語言等。他的研究所獲，直至八十年代至九十年代初期所畫的作品里，還隨處可以找到受其影響的痕跡。韓敬偉那時畫畫風格多樣，表現手法善變，或重水墨，或重色彩，或色墨結合；有時寫實，有時寫意，循環往復，穿梭于西洋、東洋、本土藝術之間。他那時年輕氣盛，創作精力旺盛，出品數量多，藝術感覺敏銳，思路新穎，充分顯示了他的才氣。他的繪畫面貌反映了那個時代的特點，適應了人們的審美需求，他于那時成名，我看是順理成章的。自從他畫的《社火》系列作品在全國首屆中國風俗畫大獎賽和第七屆全國美術作品展獲獎后，韓敬偉的名字受到了普遍關注。1991年在新加坡舉辦了三人聯展，參加了“中國當代名家作品展”。1993年應日本國日中友好協會全國本部會長畫家平山郁夫先生的邀請，東渡日本，在東京舉辦了個展。他的作品為中國美術館、中國民間藝術館、遼寧美術館等及國內外私人收藏。同時，他的藝術成就也引起美術評論界的青睞，在當時的青年畫家里算是成功者。在此之后的二十世紀九十年代后半期至二十一世紀初的近十年里，韓敬偉的山水畫創作又有了新的變化，總的方向是向本土文化回歸，延著中國畫自身的規律向前探索。新的作品照樣在全國性美展中獲獎，例如1998年《古塬逢春》在第九屆全國美術作品展獲優秀獎，2003年《歸路》獲第二屆中國美術“金彩獎”展銅獎，2003年《遠山》入選首屆北京國際美術雙年展，《山鄉的和音》獲全國第二屆中國畫展銀獎，2004年《山鳴谷應》在第十屆全國美術作品展獲銅獎。連續在全國美展上獲獎，并非易事，他證明了自己的實力，也說明了他新的探索成就已被全國認可。 因遵囑要為他寫點東西，所以我思考過這樣的問題：韓敬偉為什么能夠從青年畫家群中脫穎而出？年輕時期他可以憑借良好的藝術感覺和多變的思路，在風云際會的二十世紀八十年代浮出水面，那么，當他進入中年沉靜下來后，又憑借的是什么？成功的因素有哪些？當然，高等美術院校的學習條件和學術氛圍，使他具備了繪畫造型能力和技巧，也培養了他感受和理解藝術的能力，啟動了他內在的潛質和獻身于藝術的志向，這是不能低估的。但這些只是成功的基礎條件，還不是決定性因素。我認為決定他成功的關鍵因素起碼有以下三點： 一是他真正走進大自然，融入了山川風物。韓敬偉魯美畢業到遼寧畫院后不久，藝術創作就走入困境，如他所述：“我深深感到，橫亙在我和藝術之間的是輝煌而偉大的傳統（東方的與西方的傳統），這種存在常常使我感到無路可走，有時畫完一幅畫，我會悲哀地發現，我在重復另一個人的道路。”現在看來，這正是他人格自覺和藝術自覺的黎明前的黑暗。為沖決東西藝術傳統兩張網的牢籠，他決定到自然中去尋找出路，選定了中華民族文化的搖籃——黃河。自1986年至1989年的四年間，他像苦行僧一樣，四次考察黃河，騎自行車途經青海、甘肅、寧夏、內蒙古、陜西、山西、河北、河南、山東九省自治區。單騎考察使他真實地感受了不同地域的自然山川，獲取全新的創作素材，領悟了博大而滄桑的黃河文化和生長繁衍在這塊土地上的人如璞玉渾金般的樸實真情，以及保留至今的傳統藝術和多彩多姿的民間藝術。正是在這時他猛回頭，在內心深處產生重溫古老民族傳統藝術的激情和意愿，他理解了這塊土地上的人和文化是水乳交融的，深深地感到了傳統文化沉甸甸的分量。同時，他在這自然與文化中，認識到自然的無限與永恒，歷史長河的深遠、溫長，個性生命有限，洗刷了他身心的浮燥，啟示他認識生命的價值和自然應擺的位置。可以說，這四次考察，收獲是全方位的。從韓敬偉后來創作的山水畫作品面貌來看，他主要得益于黃土高原那些尋常平實的景物，普普遍遍的坡崗溝壑和生活于其中的人的純樸情感，“老坡”的筆名就源于此。黃河的自然山川和文化進入他的血液和靈魂之中，他與那里的山川、溝壑、草木、風土人情融為一體。創作主體與自然人文的契合，完成了“胸中丘壑”的建構，這使他后來的創作，能夠較順利地進入“吾與天地為一”的藝術境界。其實中國美術史上有成就的山水畫大家，如荊浩之于太行，范寬之于終南，郭熙之于中州，黃公望之于富春，弘仁石濤之于黃山，都是不可分的。近現代的黃賓虹受益于蜀地嘉陵江和江南諸山川的滋養，傅抱石得益于蜀地山川，又走了二萬多里，陸儼少山水畫里獨特的云水，是他由往昔乘木筏從四川延江東西的感受幻化而來，李可染走過長江、蜀地、桂林等地，在自然中體悟到如小兒眼睛一樣的美感，使他的山水畫墨中透亮。山川風物滋養了這些畫家的身心，也成就了他們的藝術。韓敬偉亦復如此，黃河的自然山川和文化，對于成就他的山水畫藝術和回歸本土文化的價值取向，起到了奠基的作用。 二是下功夫重建創作主體，這是個畫家自身修煉、充實、提高的重要問題，不少美院出身的畫家不重視這一環節，或者意識不到它對一個畫家的重要作用而不屑一顧，或者固執著于新樣式和形式語言的探索而忽略了它，無暇顧及。然而，韓敬偉則完全是自覺自愿的。在物欲橫流、精神失落的現今，再加上西方強勢文化向發展中國家強行推銷他們的生活方式和文化產品，吞食各地民族文化的形勢之下，作為有志于發展民族藝術的中國畫家，就更需要具備堅強而健全的民族文化主體精神作支撐，否則就會隨波逐流，為各種藝術思潮的席卷，在逐浪起伏的過程中失去自我，成為瞬間即逝的浪花。韓敬偉則很清醒，對這些有足夠的認識。他近來對我說過：“我學了十年傳統”。“我的畫十年一變”。我認為他近十年的變化，新的藝術風格的形成，實與他這十年來自覺的主體建構是同步的。他是個聰明的人，別人的夸譽并沒有影響他看到自己的不足，黃河之行使他領悟了傳統文化的博大精深，當他感到自己文化底蘊不足的時候，他就能夠靜下心來讀書，修煉自己。據我所知，他認真地研讀過老、莊哲學、魏晉玄學，以及中國畫論經典等，他理解了老莊哲學本體“道”的文化內涵，魏晉玄學“言意之辯”的辯證關系，這對他把握客觀物象與創作主體、藝術語言與主觀意蘊的關系起到了重要的指導作用。宗炳《畫山水序》所講“應目會心為理”的山水畫創作原則，“圣人合道映物，賢者澄懷味象”不同文化層次的主體有不同的審美品質，“暢神”對山水畫功能的論述，以及“閑居理氣”作為主體修煉的意義；王徽《敘畫》所講“以神明降之”的抒情觀；荊浩《筆法記》中“圖真”等的繪畫思想，以及氣、韻、思、景、筆、墨的論述；石濤關于“一畫”的精義……等，都深深地進入了他的內心。正是這些傳統文化塑造了中國山水畫的藝術精神，也導引了韓敬偉對中國藝術精神的理解與把握。 二十世紀九十年代后期，韓敬偉的山水畫創作進入一個新的時期，作品的內涵不斷擴展并形成了自己的一套語言體系。1999年創作的《空谷寂寞憑枯榮》，畫黃土高原尋常山巒溝谷的秋景，物象雄偉、粗獷、樸厚，筆法拙實而又靈變，墨色干濕調節適度，淺絳色彩與秋意相合，山野中草木自生自長，自榮自枯，循環往復。宇宙正是在寂寞的變化中運轉，畫中蘊含著作者體驗自然變化的哲學思考和意味。這種畫不但感大，意蘊亦深遠幽長，其文化的含量顯然比此前的繪畫豐厚多了。2002年創作的《山鄉的和音》《暮云入谷濃》，2003年創作的《歸路》、《遠山》，2004年創作的《山鳴谷應》等，也都是黃土高原景物，這些畫似乎是以他某種感受為主而生發開去，局部景物保留了一定的具體性，峰巒、溝壑、坡崗、樹木等的組合，哪里有住家的窯洞，哪里有道路，哪里有坡崗溝坎的起伏，樹木長在哪里，怎么組合，什么姿致，雖然都滲透著他在黃土高原的感受，但主要還是意境、章法、節奏、韻律的需要。章法滿而不塞，形勢完整而又有細節，形象充實而有松有緊，用筆虛實應變，墨彩沉穩而又奇變，形式構成有不露痕跡之妙，已超脫真實物理空間和物象形質的約束，顯示出畫面秩序、節奏、韻致、和諧的經營匠心。可以說，他是“借景”體道、表意、傳情的，正如他對我說的：“我對這些地方熟悉，表達主觀意圖順手。如果江南水鄉、張家界用起來順手，我也會用的。”這些作品反映了韓敬偉運用筆、墨、色純熟地塑造各種形象的能力，畫起來已得心應手，同時他又能超越真實物理空間和物象形質的約束，因心造境，運用視覺形式語言表達主觀意圖，具備了化實景為意境的本事，接近了美學家宗白華所說：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創形象為象征，使人類最高的心靈具體化……”的最高旨趣，因此我說韓敬偉的山水畫創作已經進入成熟的藝術境界。 韓敬偉讀書研習中國畫論與他學習傳統繪畫，解析名家筆墨是相伴而行的，兩者起到了相輔相成的作用。據我所知，他曾下功夫研究過龔賢、石濤、虛谷、黃賓虹幾位大師，還有王蒙、董其昌、梅清、金農等，對這些大師的創作路數，筆墨個性，形式語言都有獨到的解悟。例如他研習黃賓虹時，悟到黃賓虹時，悟到黃賓虹的繪畫與畫論與中國哲學道體“虛”“無”的本質聯系，在很少具象刻畫，一片渾融的畫面中，以多變的筆墨書寫韻致顯示出來的干濕濃淡、虛實輕重、疏密剛柔、參差離合、錯落起伏的變化，表達物象內在的生命活力，其神韻、節律又與宇宙山川的律動相合，技近乎道，這使他理解了黃賓虹所追求的“內美”文化含義。由以上提到的幾件作品面貌來看，他很好地在創作中運用了他的所學、所知、所悟。由此可見，韓敬偉自覺地進行創作主體的建構，對他的繪畫創作起到了重要的支撐作用，沒有這一步，也不會有今天的韓敬偉，可謂“含其美以自澤也”。 三是探索出自己的表現語言，有了自己的表現語言才能順暢表述內心，形成自己的藝術風格，這是不爭的事理。畫是畫家拿筆畫出來的，因此一切虛的東西都得切切實實的落實到創作實踐上去才能奏效，這是繪畫的實踐性質所決定的。我覺得韓敬偉研習繪畫傳統，有一個很了不起的本領，就是他既能對諸大家的筆墨個性有真切的體認，又能從其中跳出來，總結出筆墨、形式的規律。他曾從形態、形色、形勢、質地幾個方面著眼，把握了傳統繪畫點線、山石、樹木、云水的表現性質，以及質地在現代繪畫中的視覺效應。他能把這些東西吃進去，變成自己的血液，并在此基礎上建構了一套自己的語言體系。我看過他給學生畫的示范作品，比如有的樹木畫法是從龔賢繪畫脫化而來，但沒有臨摹的痕跡，樹的態度、姿致、墨韻風采是他自己的。這種能入能出的本事，反映了他的能量超出一般。有一次他有二張畫參加2003年在魯迅美術學院美術館舉辦的遼寧湖社書畫研究會畫展，我與幾位畫家站在他送展的《歸路出云斜》面前議論，大家認為這畫的意境、形象、筆墨有了自己獨特的面貌，我也認為這說明韓敬偉的畫又上了一個層次。像其它幾張畫一樣，有他自己的作畫程序，自己的筆墨技巧，形象的意味、虛實、濃淡、疏密、干濕等的處理有個性特征，皴法運用不計哪種程式，合南北為一爐而以己意出之，又與黃土高原的形質、神韻相合，特殊技巧的運用與整體很和諧，在展覽會上只要一搭眼，就知道是韓敬偉畫的。 前幾年韓敬偉有意地探索過筆墨與色彩的交匯，在水墨淡色的基礎上嵌入石綠、石青、朱磦、黃、白等厚顏色，第九屆全國美術作品展獲優秀獎的《古塬逢春》就是這類作品的典型，不過我總覺得他這類作品的墨與色在爭地盤，這很可能是水墨畫的性質決定的。近幾年他多畫水墨淡色，更突出了筆墨的表現力，在淺絳色的基礎上嵌入少量的淡石色，我喜歡他近幾年畫的《空谷寂寞憑枯榮》《歸路》《遠山》等這一類水墨淡色，畫上的色與墨是和諧的，他已經走出了色墨爭地盤的階段。 韓敬偉是一位銳意進取，創新意識很強的畫家，中西傳統特別是中國繪畫傳統，他能入又有能力出，形成自己的創作路數和表現語言。他有很好的藝術感覺，又能一步一個腳印。我從他走過的道路，能清晰地看出他探索的脈絡。目前他正處于成熟的年齡段，以后還有很大的發展空間，只要是“透網之鱗”，就會海闊天空，任他自由馳騁。我希望他能夠登上頂峰，但也請他記住李可染先生說的“峰高無坦途”。