在中國乃至國際美術界，潘公凱無疑都是名人：他執掌兩所中國最著名的高等美術學府，使這兩所學院在十年間完成了學科的系統革新，并使校園面貌有了令人矚目的變化，從而躋身于世界最美、最大的美術高校行列；他從事的美術史理論研究，則更使同代學者有了“公凱才是有雄才大略和整體洞見的理論家”（薛永年語）的稱道。 　　但潘公凱的畫則令人感到神秘與好奇：因為見者不多，數量又少。在管理者和理論家的盛名之下，面對著人們關切好奇的目光，潘公凱坦然道：我的畫當然是畫家的畫。 　　大風起兮…… 　　潘公凱的新作足以讓觀賞者感嘆――大氣！ 　　用直徑15厘米的筆，寫出了20多厘米寬的線條。當人們叩問何以將畫作到如此尺幅時，潘公凱的回答竟然是古羅馬馬車道決定了現代鐵路的寬度式的――他說，在展覽前期籌備時，專門考察了現場，畫的尺幅就是根據展廳的墻壁面積大小而定的：展廳中央的那一幅達四米見方，畫芯足有3.6×3.3米。在他看來，繪畫尺幅的宏大是社會發展的必然趨勢，畢竟房子蓋大了，人們在變化了的環境中的審美需求也不同了，于是中國畫傳統的筆墨語言與新環境也不相匹配了，就連全國美展評獎也有此類問題――一幅作品要從兩千多幅作品中跳出來引起評委們的注意，沒有一定的尺幅是很難的。 　　隨著尺幅的增大，就必須解決好如何從傳統的小筆小墨到大筆大墨的轉化。潘公凱在創作中集中探索解決三個方面的問題：首先是畫的幅面大，與平時的小畫不同，如沒有大結構就撐不起來。要讓中國畫從小筆小墨變為大筆大墨，這是必須解決的一個技術性問題。他用的筆直徑達10厘米，有的筆道粗達20厘米（這樣的筆觸也是寫意畫中最大的了）。如何能轉換好，使轉換后的格調、水準不降低，依然有著高格調的效果，這是需要突破的一個難題。要畫前人沒有畫過的大畫，就意味著要創造新的畫法，從有法到無法的路怎么走，如何處理好舊法和新法二者的關系？他的要求是與傳統不要脫離得太遠，失去聯系，一旦斷了，創作就成了無根之水，沒有源頭了，作品的文化價值就會打折扣。技法的改變和創新僅僅是手段，它必須與傳統相聯系，其價值和標準都不能完全脫開傳統的要求。畫面一大，景和境的關系就突出了。畫小幅的寫意花卉，沒有必要有背景。一張宣紙，一、兩片荷葉即可，畫幅一大，一、兩片當然就不行了，荷葉一多如十片荷葉，那就有個怎么組合的問題，背景也難以全白了，空間環境怎么安排，景和境之間的比例如何定？景深太多，與中國傳統的寫意山水不吻和，不能有太多的三度空間。這樣就必須把景深壓扁，使之薄化、弱化。 　　在展廳正中間12平方米的大畫，那荷葉桿子挑空而出，比真實的荷花的主干還要粗大。這幅畫運用的大筆觸，得非常有魄力的筆墨才能撐得住，否則就軟掉了，包括畫面的結構。下面的荷花桿子，他運用一種梯形的結構來撐住，而畫的上部則使荷葉彼此相聯，有點像帶建筑感的框架結構。這樣既靠筆墨即健拔的筆墨風格，又靠帶構筑性的畫面結構，稍微處理不當――散了，氣勢就松了。而這種對畫面大結構的把握能力，源于在中國美院附中學習時，來校講學的波蘭畫家勃巴那種大筆觸、結構性素描所給潘公凱的很深影響。 　　在題名為《月初墮》的作品創作中，潘公凱是從王士禛的詩句：“行人系纜月初墮，門外野風開白蓮”中，悟出那遠客來訪、水岸輕舟、月臨湖面、小院門外白蓮悄然綻放的靜謐意境。潘公凱在水面上錯落著大塊荷葉，天空月色朦朧。對這一番匠心，潘公凱著力在景和境的處理上，湖面、月色、黑云、荷花，如果是小幅的作品，一般根本無需要月色、水面，但大作品，沒有水面和月色，意境就出不來，標題的詩意就談了。但畫了水面、天空與月亮，又不能像西洋畫寫生般的，把透視、景深的效果都上去，那就要怕景深壓扁，又要使荷花、云彩都表現得非常痛快。這樣大的畫，不是畫得非常痛快、酣暢淋漓的話，寫意的感覺就會弱。保持酣暢淋漓、筆墨揮灑的感覺，細心安排，同時在短時間中，筆墨的運用節奏、韻律、枯濕、濃淡把握好，如此大畫，一張小稿都沒有，不隨機痛快地畫，感覺是出不來的。潘公凱感慨道：大畫比小畫難多了。小畫如斗方，筆墨簡單，容易把握好。這么大的畫筆墨層疊、結構自然比小畫復雜許多倍，不能有敗筆，景和境的協調合理性等方方面要把握好，難度很大。中國的寫意畫是要求一定的速度的。我的創作中有許多要探索的問題，這些作品不能說是很滿意的，還要進一步去嘗試，一定能把一些難題解決得更好。 　　尋求超越性的精神境界 　　《尋求精神性》是潘公凱為父親潘天壽的畫冊所作的代序，他寫道：“精神性是藝術品的價值之所在，而精神性又不能只局限于藝術家個體的精神性，它必須融會到更為宏大的背景之中。”正是這種精神性才是潘公凱畫展的核心追求。 　　潘公凱說，人們并不能直接畫一個藝術理想和人生理想出來，但理想對藝術家審美追求的引導和導向是明顯的。他自己在作品中表現的是對現實生活帶超越性的藝術情懷。這種情懷并沒有明確的社會生活寓意，是一種純粹的審美傾向，因此他很少用色，在全部展品中僅有4幅用了少許顏色，黑白水墨更有質樸、寧靜的意味。他喜歡野外的純自然無人工修飾的景色、無人之境的景色。繪畫是一種精神性的表露，人的精神性最有價值的就是具有超越性，在日常的瑣事、煩惱之上，有寧靜、淡薄的心態，與自然心心相映，跟大自然良好交流、溝通的和諧關系。能真正感受大自然“天行健”的精神，使自己“自強不息”，讓自然宏大的氣度與自己內心較好地溝通。這些看似虛無縹緲的東西，卻是人生當中必需的，對愛思考的知識分子是必要的。要解決人生的煩惱，就要有超越生活瑣事之上的精神境界。 　　潘公凱選擇了荷花作為他這次藝術精神之旅的藝術語言載體。對此他說，荷花是中國文人畫歷史上除梅、蘭、竹、菊四君子外畫得最多的一個題材樣式，選荷花這個樣式，正是基于在傳統文化發展進程中，已附加在其中的深厚的文化寓意。在西方，對外國人來說荷花沒那么復雜，而在中國其文化內涵就特別豐富，不是荷花作為植物本身，而是其背后包含的文化內容。這個特點不光是荷花，梅、蘭、竹、菊四君子其實也都被人們關注著其樣式后面的文化內涵。對于這些花卉的描繪，精神是首要的，而形象寫實與否是次要的。因此，西方人會覺得奇怪，中國人千百年以來為什么會對同一個題材一遍又一遍地不斷地畫，而中國畫家卻不會有重復前人的感覺。他畫荷花的另一個原因與杭州有關，他認為荷花最好看的時候是秋天的殘荷。在金秋夕陽下的殘荷很有意思，殘荷的破荷葉變化十分豐富，本身就有結構美，非常適合大寫意手法自由的表現，粗曠的筆墨和宏大的結構都可以加進去。 　　從宋代大儒周敦頤的《愛蓮說》確立了蓮荷作為中國文人的精神載體后，潘公凱又一次把蓮荷的文人藝術形象發揮到了極致。 　　“漸進的”的三個發展階段 　　在創作時，潘公凱是畫家，不能同時去思考理論問題，可是在回答別人的提問時，他又回到了理論家的角色。潘公凱的理論素養使他輕松而明確地給出了他自己的創作三段論，但他認為這三個階段因為作品實在太少，并不是太明晰。 　　第一階段是20世紀70年代末到80年代初，是方向不甚明確的嘗試階段。一方面是改革開放的初春的氣息，令人興奮；另一方面是文革迫害、家破人亡、清理廢墟的責任給他的拖累。但他利用非常有限的時間作過多方面的嘗試：1976-77年除了衛生防疫站工作所需畫水粉宣傳畫外，自己還在畫連環畫。1978年到美院進修，開始重新溫習素描。同時畫寫意人物寫生和創作，風格是浙派人物畫的路子，受李震堅、方增先的影響。又畫過白描人體。當時已經意識到素描寫實技法與中國畫筆墨的矛盾，又在整理潘天壽畫論的過程中加深了對這個問題的思考，于是，他放棄了素描。曾想嘗試完全擺脫素描影響，純用線、平面化造型來畫人物。1972年他用幾天時間試著畫了一個顧愷之，想畫出顧愷之的才俊與神思。畫完覺得這條路子自己不滿意，僅此試了一幅，就放棄了。隨即又想嘗試用略帶裝飾性的手法畫《詩經》，試了二、三張紙，其他的事一忙，也沒有繼續。在這以后，他的注意力就轉向了寫意花卉。開始是臨摹研究吳昌碩的筆墨風格。潘天壽對吳昌碩的推崇對他有影響。他也喜歡任伯年，還有虛谷。但還是對文人氣濃厚又有力度的吳昌碩更感興趣。他臨吳昌碩都是臨作品的局部，是臨個感覺。那時正好也在整理潘天壽作品，結合著與多個畫家的比較（包括蒲華、后來的王個移、吳弗之、以及作為潘天壽學生的來楚生，等等海派一路），加深了對潘天壽作品的理解。但直接臨潘的作品倒不多，因為他的風格太強烈，怕掉進去出不來。 　　這個時期潘公凱畫畫，從水粉、白描花卉、寫意人物畫等各種各樣的路子、畫種都嘗試過了，跨度很寬。潘公凱自喻，象走跳棋那樣，跳來跳去，每一條路試驗時間都很短。既是因為其他事壓力太重，畫畫時間太少這一客觀條件的限制，更是因為他自己還沒有找到真正能表達自己內心情懷的風格樣式。 　　第二階段，從1984年到90年代初，潘公凱這時已不再畫人物、素描等了，而是集中畫寫意水墨畫了。他說，這種選擇和發展與他自己的抒情寄意的傾向有關，從易于抒發情懷的角度來說寫意花卉畫是很適合的。當時隨著他對潘天壽的研究的深入，大大加強了對傳統的理解，經過深入的理論研習，對文人畫理解加深了，中國畫的精華大部分在山水、花鳥畫中，文人畫是元以后傳統繪畫中的最高成就。他一旦深入了，興趣就大了。潘公凱說：人們做事，有感覺、有體會是很重要的。做一件事覺得有興趣，才有希望。八十年代西方的譯著大量進來，他也有了出國考察的機會。正是在中西兩大繪畫體系的對比中，他越來越覺悟到了中國繪畫傳統（尤其是文人畫傳統）在世界上的獨一無二性和它的巨大價值。他對中國的文人畫，尤其是后期的寫意花卉一路，才真正有了一些體會。并在創作上作了兩個不同的探索。他的探索是在傳統范疇的重筆墨和現代范疇的重結構之間交替進行。一方面是完全按照傳統的要求講究筆墨地畫；另一方面又注重畫面的結構、章法和現代感的作品。在這個探索過程中，他思考的是如何把握“尺度”問題。這個問題現在的年輕人想得較少，因為他們都強調標新立異，盡可能去想出別人沒有的畫法、招數，越新越好，出奇制勝。其實藝術的本質并不在于新、怪、奇，而是要把握好各個不同的方面、因素使之平衡。他自己對這兩方面的探索，只是盡量縮小兩者的差異，跳躍不大，學習傳統，也不是很古老的傳統；搞現代的，也不想畫抽象畫。他很了解西方的抽象畫，從小學畫又是西畫的底子，一不小心創作上就會靠過去，他一直有意識地控制。 　　第三階段，是世紀之交以來的近幾年。潘公凱說，這是他校務工作最繁忙的時期，關于藝術的思考卻仍在繼續。他想做的是將上述的二條路線連接融通起來，看看能不能找到一種方式，達到筆墨和結體的理想結合。在這里，“筆墨”是一種較廣義的理解，既包括可視的筆墨語言形態，也包括可視形態背后的價值演進。“結體”是指平面的畫面結構，亦即章法、布局。（因“結構”一詞來自西方的三度空間立體結構造型理念，用在中國畫上容易發生歧義，所以還是選用了中國書法理論中的“結體”一詞。）在他的理解中，筆墨是承載主體精神的形式語言，是精神的載體，結體也是承載主體精神的形式語言，也是精神的載體。在中國畫的現代轉型中，畫面的章法布局亦即“結體”的改變，無疑具有不亞于筆墨演進的重要意義。在繪畫史上可以找到很多例子，例如比較范寬和董源的作品，或比較倪云林與八大的作品，其間的差異不僅在筆墨不同，也在畫面布局即結體的不同。而筆墨和結體，都是由背后的主體精神所決定的。 　　起于青萍之末…… 潘公凱“文革”后在學習傳統過程中，臨寫研究吳昌碩等大家作品，卻很少直接臨摹潘天壽的畫，怕父親的藝術風格太強掉進去出不來。在當了10年美術學院院長后，他更是領悟到潘天壽教育思想的精髓是讓每個人的個性自由發展。 　　潘公凱的童年是各門功課都好的全優生，用潘公凱的話說是個“標準的好學生，”初中時他就能獨立地組裝一臺復雜的萬用電表。童年的潘公凱一則是因為父親對他的學習能力十分信任，平時不干預他的生活和學習，這反而給了他自由學習的機會，同時由于家里院子沒有別的同齡孩子，使得童年的他幾乎是自己的小天地中獨自度過的。他的能力是多方面發展的，從無線電、航模到美術興趣小組，都能看到他的身影，畫作也時常被選去展覽并獲獎。然而那個時代已經有了讀不好書才學美術的觀念影響，潘公凱不太想讀美院做專業藝術家，可美術小組的指導老師卻替這個得意弟子做主報了名，并對他說：你去考附中，考上了也可以不去讀的。結果，潘公凱考了第一，附中校長找到潘天壽，認為考了第一不去讀可惜了。父親找潘公凱談話，不強求，但請他珍惜這個機會。于是，潘公凱這才上了中國美院（浙美）附中。 　　潘公凱認為，他今天之所以能勝任多方面的工作，是與他童年興趣廣泛，動手能力強有關。不久前他還找到了小學時刻的50多方圖章以及臨的《張遷碑》。他的成績優秀，但課堂學習對他來說并不是最重要的，他更注重課外自學，總是讀比課本更深的課外書。他認為自學很重要，要講究方法，他看書很快，很少從頭到尾地看完一本書。讀書要能迅速地抓住重點，尤其要注意與其他書本知識和生活積累相聯系，如聯系不上，就會很快忘記。 　　咬定青山不放松 潘公凱畫畫時間少，筆墨相對生一些。這一點有不少評論家注意到了。他坦言：我也希望熟一些。但中國畫創作是否一定是越熟就越好，這恐怕也是一個理論家們的小誤區。他解決問題的特點是“有方法、有前提地強攻”。 　　潘公凱自幼體弱，但由于堅持鍛煉，初中時已十分壯實，“文革”期間的艱苦生活都能勝任有余。1980年以后他重新回到美院，開始從潘天壽研究進入理論研究。在撥亂反正以后，西方的思潮開始大量涌入，各種理論問題爭論得十分尖銳，每次理論研討會，他總是默默地聽，然后回去深入地思考和研究，待到下一次會上，他的思考往往能一語中的，語驚四座。 　　他畫畫時間少，但思考的深入卻在很大程度上彌補了這一缺憾。在浙江文成山區農村勞動時，他只帶了很少的顏料，卻仍畫了一些油畫寫生，并且通過畫面在陽光下和室內的比較悟出了用色的規律。90年代在美國學習時，迫于生計，為維持在美國的最低生活水平，同時又不讓畫畫的時間過多地擠占他學習的時間，他創作的為數不多的作品幾乎全被買走。然而，在那些作品中的傳統筆墨與現代結構的探索，卻使他的思考大大地向前推進了。 　　由于工作和創作條件有限，創作大畫時他不得不爬上家里的桌子，以至于不慎摔傷了脊椎骨，但這絲毫不影響他畫大畫的情緒。創作幾幅主題性大畫時，限于畫室場地，他常常是畫了這邊看不到那頭，完全靠著頭腦中的意象和胸中的豪氣來完成，他利用自己的感覺優勢和把握能力，強化畫面的結構感和秩序感，彌補了創作條件不足造成的不便，顯示了他過人的控制全局的能力。他只有等畫作完成掛起來時，才能看到其全貌。頗有岳飛“運用之妙，存乎一心”的氣概。 　　起于青萍之末…… 潘公凱“文革”后在學習傳統過程中，臨寫研究吳昌碩等大家作品，卻很少直接臨摹潘天壽的畫，怕父親的藝術風格太強掉進去出不來。在當了10年美術學院院長后，他更是領悟到潘天壽教育思想的精髓是讓每個人的個性自由發展。 　　潘公凱的童年是各門功課都好的全優生，用潘公凱的話說是個“標準的好學生，”初中時他就能獨立地組裝一臺復雜的萬用電表。童年的潘公凱一則是因為父親對他的學習能力十分信任，平時不干預他的生活和學習，這反而給了他自由學習的機會，同時由于家里院子沒有別的同齡孩子，使得童年的他幾乎是自己的小天地中獨自度過的。他的能力是多方面發展的，從無線電、航模到美術興趣小組，都能看到他的身影，畫作也時常被選去展覽并獲獎。然而那個時代已經有了讀不好書才學美術的觀念影響，潘公凱不太想讀美院做專業藝術家，可美術小組的指導老師卻替這個得意弟子做主報了名，并對他說：你去考附中，考上了也可以不去讀的。結果，潘公凱考了第一，附中校長找到潘天壽，認為考了第一不去讀可惜了。父親找潘公凱談話，不強求，但請他珍惜這個機會。于是，潘公凱這才上了中國美院（浙美）附中。 　　潘公凱認為，他今天之所以能勝任多方面的工作，是與他童年興趣廣泛，動手能力強有關。不久前他還找到了小學時刻的50多方圖章以及臨的《張遷碑》。他的成績優秀，但課堂學習對他來說并不是最重要的，他更注重課外自學，總是讀比課本更深的課外書。他認為自學很重要，要講究方法，他看書很快，很少從頭到尾地看完一本書。讀書要能迅速地抓住重點，尤其要注意與其他書本知識和生活積累相聯系，如聯系不上，就會很快忘記。 　　咬定青山不放松 潘公凱畫畫時間少，筆墨相對生一些。這一點有不少評論家注意到了。他坦言：我也希望熟一些。但中國畫創作是否一定是越熟就越好，這恐怕也是一個理論家們的小誤區。他解決問題的特點是“有方法、有前提地強攻”。 　　潘公凱自幼體弱，但由于堅持鍛煉，初中時已十分壯實，“文革”期間的艱苦生活都能勝任有余。1980年以后他重新回到美院，開始從潘天壽研究進入理論研究。在撥亂反正以后，西方的思潮開始大量涌入，各種理論問題爭論得十分尖銳，每次理論研討會，他總是默默地聽，然后回去深入地思考和研究，待到下一次會上，他的思考往往能一語中的，語驚四座。 　　他畫畫時間少，但思考的深入卻在很大程度上彌補了這一缺憾。在浙江文成山區農村勞動時，他只帶了很少的顏料，卻仍畫了一些油畫寫生，并且通過畫面在陽光下和室內的比較悟出了用色的規律。90年代在美國學習時，迫于生計，為維持在美國的最低生活水平，同時又不讓畫畫的時間過多地擠占他學習的時間，他創作的為數不多的作品幾乎全被買走。然而，在那些作品中的傳統筆墨與現代結構的探索，卻使他的思考大大地向前推進了。 　　由于工作和創作條件有限，創作大畫時他不得不爬上家里的桌子，以至于不慎摔傷了脊椎骨，但這絲毫不影響他畫大畫的情緒。創作幾幅主題性大畫時，限于畫室場地，他常常是畫了這邊看不到那頭，完全靠著頭腦中的意象和胸中的豪氣來完成，他利用自己的感覺優勢和把握能力，強化畫面的結構感和秩序感，彌補了創作條件不足造成的不便，顯示了他過人的控制全局的能力。他只有等畫作完成掛起來時，才能看到其全貌。頗有岳飛“運用之妙，存乎一心”的氣概。