以《愁聽猿聲夢(mèng)里長》（作于1990年）為標(biāo)志，徐惠泉的繪畫創(chuàng)作完成了一次從水墨向彩墨的轉(zhuǎn)變。在這幅作品中，雖然仍是以水墨意趣來塑造人物，但比他從前的作品，則更多地運(yùn)用了色彩的表現(xiàn)手段，特別是金粉的使用，更為作品憑添了富麗的景象。這使他初步領(lǐng)略到色彩在視覺表述和畫鏡營造上的重要。此后，他的《扇》系列就在這種思路下將色彩和水墨并施，在墨色的滲化暈染中完成了色彩的表達(dá)，這種彩墨畫是徐惠泉的作品給我們的鮮明印象。 彩墨是一種繪畫語言，它既保持著水墨在宣紙上的韻味，又能充分展示諸如礦物顏料、丙稀顏料等的美性結(jié)構(gòu)與品質(zhì)：“墨”與“彩”構(gòu)成了彩墨畫語言的基本要素，它不只是材質(zhì)層面上的，也是表現(xiàn)手段意義上的。而當(dāng)我們把水墨和彩墨這兩種繪畫語言作為中國繪畫史上的兩種表達(dá)方式來看時(shí)，則可發(fā)現(xiàn)，從水墨向彩墨的轉(zhuǎn)行，其實(shí)就不只是繪畫語言的轉(zhuǎn)換，也不只是從“逸筆”向“制作”的創(chuàng)作旨趣的轉(zhuǎn)換，它其實(shí)還標(biāo)志著中國畫從古典文人的經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)入了藝術(shù)自覺的建設(shè)中。徐惠泉等人的彩墨畫在當(dāng)今畫壇中的意義也正表現(xiàn)于此。 二 中國畫的宣紙、中國畫的顏料及墨是徐惠泉?jiǎng)?chuàng)作的基本材質(zhì)。雖然他也偶用丙稀、水粉、油漆等，但他所堅(jiān)信的是中國畫宣紙與墨的滲化效果及國畫中的礦物質(zhì)顏料，如朱磦、朱砂、石青、石綠等的美學(xué)品性是最適合于自己的視覺表達(dá)的。對(duì)于材質(zhì)的選擇其實(shí)是一個(gè)畫家創(chuàng)作的基點(diǎn)，設(shè)定在中國畫材質(zhì)上，這也就決定著他的新繪畫語言將是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的變奏而不是對(duì)它的叛逆與決裂；它用著傳統(tǒng)繪畫的基本語詞，但卻表述著一個(gè)新的語意；它用的仍是宣紙和國畫材料，但卻展示出嶄新的視覺形象；它既不失于傳統(tǒng)的親和性，又充盈著現(xiàn)代的時(shí)尚感受，它滿足了“古典的”與“現(xiàn)代的”兩種文化需求；它用和風(fēng)細(xì)雨的方式洗刷著中國水墨畫的千古容顏，它用出語不驚的譴詞向人們引導(dǎo)出現(xiàn)代中國畫的一片視覺新天地。不只是材質(zhì)的選擇上，在樣式的參照上，徐惠泉也是立足于中國化的傳統(tǒng)資源。他曾潛心揣摩陳老蓮、八大、石濤、任伯年、吳昌碩等諸大家的作品，對(duì)于古代帛畫、壁畫、唐宋著色畫及宋代院體畫等注重色彩表現(xiàn)的傳統(tǒng)繪畫更是用心至苦，明間年畫的古樸造型、生拙用線及濃艷色彩也常常潛化他的意匠經(jīng)營之中……從徐惠泉的作品并不能明顯地看出它到底屬于古代的哪家哪派，因?yàn)樗粤藗鹘y(tǒng)的百家飯，那傳統(tǒng)就流淌在他的血液中。它不是傳統(tǒng)的翻版，它是傳統(tǒng)的再生。 彩墨畫和水墨畫的不同至少表現(xiàn)在一點(diǎn)上，這就是后者更加注重筆墨意趣的發(fā)揮，前者更注重色彩特質(zhì)的表現(xiàn)。用徐惠泉自己定義的彩墨人物畫則是“指哪些相對(duì)于傳統(tǒng)水墨人物畫而言，更多地使用色彩語言來構(gòu)成畫面，塑造形象的所謂現(xiàn)代國畫人物傳作。”對(duì)于這樣一種繪畫語言，他也不無擔(dān)憂：“彩墨畫由于色彩的大量運(yùn)用，處理不當(dāng)往往流于嬌艷、甜俗、膚淺。一些彩墨畫由于一味地追求濃重的色彩效果，其作品已失去傳統(tǒng)中國畫的精髓，而更像裝飾畫。”因此，在大量運(yùn)用色彩手段的同時(shí)又能呈現(xiàn)出水墨畫的獨(dú)特意韻，就一直是他在創(chuàng)作中所不斷探求的課題。這實(shí)際上是在謀求中國畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的一種“蛻變”之路。盡管對(duì)于激進(jìn)的創(chuàng)新派而言，這條路似乎顯得有點(diǎn)“中庸”，似乎革命得不夠徹底，但如果我們考慮到傳統(tǒng)水墨畫所擁有得千年積淀，更考慮到文化史上的變革其實(shí)往往就是傳統(tǒng)資源在新背景下的重組，我們就會(huì)承認(rèn)，這種中國畫得現(xiàn)代蛻變之路，其實(shí)正是傳統(tǒng)水墨畫沖出困境的一個(gè)可行的方略，而徐惠泉等人的彩墨畫正切實(shí)地實(shí)施著這一方略。 清王昱《東莊論畫》中曾引王原祈得色彩論：“麓臺(tái)夫子嘗設(shè)色畫云：‘色不礙墨，墨不礙色；又須色中有墨，墨中有色’”。唐岱的《繪事發(fā)微》也指出：“以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。”這是中國古代著色畫的水墨畫發(fā)展到清代，繪畫評(píng)論家們對(duì)于色彩與水墨關(guān)系的一種認(rèn)識(shí)，它的基本點(diǎn)是“色墨交融”。這種理論也同樣可以構(gòu)成今天彩墨畫創(chuàng)作中的一個(gè)合理內(nèi)核，因?yàn)椴誓嬀褪菄@“色”與“墨”而展開的。徐惠泉?jiǎng)?chuàng)作也正是在這種“色墨交融”中而形成自己鮮明的美學(xué)品格的。變幻的墨塊、強(qiáng)烈的色塊和勁利的墨線是構(gòu)成他作品的基本繪畫元素，墨塊與色塊的種種富于變化的對(duì)比、映襯，及墨線在墨塊與色塊間的穿插、照應(yīng)等，使他的作品能夠在有限的顏色之中幻化出萬般樣態(tài)。這其中的墨、色、線就是那有限的音符，而它所演奏給我們的則是一部壯闊的交響曲。在他的作品中，其線條并不僅僅是塑造形象的手段，它更顯現(xiàn)著濃厚的書法筆意，它呈示著濃淡、干濕、粗細(xì)等種種意趣，是一種“有意味的形式”。在用色上，其金、石色和白粉的施用為作品帶來一種富麗、熱烈的基調(diào)，但這些色塊都是在與墨塊的各種“關(guān)系”中而被感染，因此它們就濃烈而不失沉穩(wěn)，其作品也就體現(xiàn)出“雅妍”的氣息。更為重要的是，他在敷色時(shí)，“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中也同樣貫穿著筆意，因此在其作品的色面中，就可以看到諸如深淺、厚薄、輕重等微妙的轉(zhuǎn)換、呼應(yīng)，同時(shí)，它又把敷色時(shí)的筆痕呈示給我們，這就使我們可以從那里尋覓出他用筆的方向、速度與力度，其作品因此也就去除了“工版”之弊，從而體現(xiàn)出一種“逸氣”或“士氣”。王昱《東莊論畫》言“青綠法與淺色有別而意相同，要秀潤而兼逸氣，蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘。若火氣炫目，則入惡道矣。”能得“逸氣”，要在“心得渾化”，因此，與其說徐惠泉作品得“逸氣”得之于敷色時(shí)的筆意，莫若說那乃是他意境修煉得一種自然顯露。 三 在古代關(guān)注色彩的畫家中也有一些在墨與色的結(jié)合中進(jìn)行嘗試的，如王詵、錢選、趙孟頫、文徵明等，這樣的畫家被評(píng)價(jià)為“作家兼士氣”，“色墨交融”的色彩理論就與這一類畫家的出現(xiàn)相關(guān)。因此，我們?nèi)绻皇强吹叫旎萑牟誓嬙趥鹘y(tǒng)延續(xù)上的特質(zhì)，而不去指出它與王×等帶有“士氣”的古典著色畫的不同，那我們其實(shí)是漠視了這種彩墨畫的當(dāng)代性。徐惠泉等人的彩墨畫的當(dāng)代性是通過對(duì)士氣型古典著色畫的超越而實(shí)現(xiàn)的。 “色墨交融”的色彩理論雖然提升了色彩的地位，使它走出了“五色令人目盲”的狹隘，但在色、墨關(guān)系中卻是“以墨為主、以色為輔”（盛大士《溪山臥游錄》）的。那位倡導(dǎo)“色中有墨，墨中有色”的王原祈也在《雨窗漫筆》中指出“設(shè)色即用筆用墨意，所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。”這其實(shí)是古代文弱那筆墨的理論在著色畫上的延伸；當(dāng)色彩只是用來“補(bǔ)筆墨之不足”時(shí)，色彩自身的美學(xué)品性就不能完整的展現(xiàn)出來。而徐惠泉的水墨畫則在葆有水墨意趣的同時(shí)，更注重對(duì)于色彩的品質(zhì)、規(guī)律及表現(xiàn)性的挖掘。他用色的品類雖然不多，但卻使每種色彩的美性結(jié)構(gòu)都能得到一個(gè)極致的表達(dá)。他說他是在宣紙上演繹著“色彩的夢(mèng)”，這個(gè)夢(mèng)傳達(dá)給我們的是：《春江花月》中艷女們的冰肌玉膚、《荷塘情思》中俏女們的朱唇丹指、《往事》中執(zhí)扇女子的紅襖、《晨妝》中梳發(fā)閨秀的裙裳，還有那紅紅的腰帶、那金黃的屏風(fēng)、那碧綠的荷葉……這如詩的畫境正是用色彩編制而成的，它怎能用一個(gè)“補(bǔ)筆墨之不足”了之？徐惠泉的用色是一種心象之色，而不是對(duì)自然物理色彩的直接摹擬，他用泥金布置出的片片荷葉表達(dá)著他對(duì)于金色池塘的內(nèi)心視象，那色彩響亮的荷葉震撼著每一個(gè)欣賞過它的人。徐惠泉在鋪陳水墨時(shí)，墨塊在宣紙上的自行滲化使它具有不確定性；在這種墨象的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的超越時(shí)空限制的構(gòu)圖，也使其作品在構(gòu)成上具有無可把握的節(jié)律特征；一種“無限”、“神秘”的性格也因之產(chǎn)生。而明確、堅(jiān)實(shí)、厚重的色彩則具有“具體”、“明晰”的可確定性，它消去了因變幻不定的墨象所帶來的視覺和心理上的騷動(dòng)，它使我們能夠去從容感認(rèn)畫面上的每一處細(xì)節(jié)。色彩與水墨就這樣成為徐惠泉彩墨畫的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。 古典的“作家兼士氣”的側(cè)重點(diǎn)在于“士氣”，它強(qiáng)調(diào)畫家的傳統(tǒng)文人修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)以書入畫，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的浸潤，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)的滋養(yǎng)……這一切都是在做一種“非繪畫性”的追求，這不是在養(yǎng)成“藝術(shù)家”，而是在養(yǎng)成“文人”。在這種追求中，與“繪畫性”相關(guān)的“技法”、“制作”等都成為被蔑視的對(duì)象。從現(xiàn)代的林風(fēng)眠開始才對(duì)這種追求產(chǎn)生質(zhì)疑，他開啟了一個(gè)正視中國國畫的“繪畫性”的新時(shí)代。徐惠泉的彩墨畫雖然在創(chuàng)作手法上不同于林風(fēng)眠，但它也同樣是在中國的繪畫性方面做著有益的嘗試，因此這既不失“士氣”，又更重視“技法”、重視制作。與古代的“作家兼士氣”不同，他的創(chuàng)作更側(cè)重于“作家”的。在徐惠泉的繪畫過程中，從對(duì)宣紙的性狀處理，到用膠礬、墨鋪成底子，從對(duì)局部效果的刷洗，到用金粉的噴灑，從拓印的肌理到貼金堆銀等等，都不無帶有“制作”的傾向，也都無不構(gòu)成了他創(chuàng)作技法中的必要的環(huán)節(jié)。也正是在這一步步的“做”的過程中，他的創(chuàng)作理念潛入到了工具和材料之中，而工具、材料又把這些理念固化在作品中，最終而通過墨塊、色塊、墨線這些元素變奏出來。他告訴我，其最近的作品想在用色、用墨、用線諧調(diào)方面，光、影處理方面，空間結(jié)構(gòu)方面做一些探索。并說：“畫面就是一個(gè)舞臺(tái)，或者一個(gè)樂隊(duì)；水墨畫樂器單純，它更需要個(gè)人技術(shù)的精到，而彩墨畫就是一個(gè)大樂隊(duì)，有豐富而多樣的樂器，中國的、西洋的，所以，指揮、協(xié)調(diào)很重要。”這種對(duì)于各種技法手段、各種畫面元素等的指揮、協(xié)調(diào)，是古代“作家兼士氣”的畫家們所不曾夢(mèng)想的。由此，古代文人型的著色畫與徐惠泉等人的彩墨畫就分別步入了兩種不同的審美范疇，前者的特征是“簡(jiǎn)淡”、“單純”，后者的特征是“豐富”、“復(fù)雜”。 從水墨到彩墨，徐惠泉正實(shí)踐著一次藝術(shù)的蛻變。這一蛻變隱含著從文人到藝術(shù)家、從崇尚筆墨到關(guān)注色彩、從修養(yǎng)于畫外到回歸藝術(shù)本體等諸多的轉(zhuǎn)變過程。無論對(duì)于徐惠泉還是其他彩墨畫家，這一過程都還只是一個(gè)開始。