“小西門”是上海青浦區(qū)政府保護(hù)修建的一個古鎮(zhèn)民居建筑群落。在中國各地，許多像小西門這樣的建筑或者消失、或者成為旅游業(yè)的秀場。如何在保留中國傳統(tǒng)建筑“視覺記憶”的同時，賦予它新的意義和活力？9月6日，“黃盒子·青浦”藝術(shù)展于小西門開幕，同時也給了我們一個“參考答案”。海內(nèi)外藝術(shù)家用各種現(xiàn)代“媒材”現(xiàn)場創(chuàng)作的這些充滿當(dāng)代氣息的作品，與小西門傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)建筑和中國式空間構(gòu)成了鮮明的對比。 這次展覽是中國藝術(shù)界第一次以中國空間向國際化的當(dāng)代藝術(shù)展示模式提問。當(dāng)前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)展搬進(jìn)了古色古香的民居中，又會引起大家怎樣的思索？多位國際相關(guān)領(lǐng)域的專家對此進(jìn)行研討。 大衛(wèi)·艾略特（東京森美術(shù)館館長）： 我所工作的森美術(shù)館坐落在東京最繁華的六本目的森大廈頂樓，有巨大的玻璃窗，窗外是我們生活的世界，窗內(nèi)是藝術(shù)，這是美術(shù)館的實(shí)質(zhì)。隔著這層透明的玻璃，藝術(shù)與它的對象，或者說生活和它的作品隔離開來，彼此觀望。 這里，至關(guān)重要的是什么？是距離。在真實(shí)生活和展示之間的距離。這一距離是美學(xué)發(fā)生的基本條件，也建立起了藝術(shù)作品之所以為藝術(shù)作品的根本語境。作品正是因為這種語境才獲得了意義，杜桑的自行車輪如果出現(xiàn)在大街上就只是車輪，在博物館里，就是最昂貴的藝術(shù)。Antonio Ole用貧民窟中選取的材料做成作品，很美，這一切不再骯臟可怕，相反，它美好而高雅。Carl Andre把144塊地磚整齊排列在博物館里，觀眾可以任意踐踏，藝術(shù)家希望以此來彌補(bǔ)藝術(shù)與生活的距離。 今天，在這里，在一個貌似日常生活的空間里，我要提出的是：如果這是真正的日常生活空間，它就沒有藝術(shù)與生活世界之間的距離，那么，沒有美術(shù)館的那種命名權(quán)，它何以確立意義？如果這本身不是日常生活空間，那么它跟美術(shù)館又有什么區(qū)別？ 磯崎新（國際著名建筑師）： 在上世紀(jì)60年代，現(xiàn)代美術(shù)館建設(shè)的高潮時期，我參與了這場席卷整個世界的“運(yùn)動”。在我為GUNMA美術(shù)館設(shè)計的方案中，我第一次使用了純粹的“白盒子”的觀念。我的理想是，美術(shù)館中所容納的是藝術(shù)，而藝術(shù)是豐富的、多樣的，藝術(shù)的豐富性必須被最完美地呈現(xiàn)出來，這是一種美術(shù)館客體的觀念——正是這一獨(dú)特的客體，要求美術(shù)館空間必須是普適的、水平的和均質(zhì)的。 “黃盒子”是中國空間，是另外一個建筑的容器，這個建筑空間之內(nèi)，藝術(shù)家的工作將受到系統(tǒng)地干擾，這個展覽上的大多數(shù)作品都是針對現(xiàn)場空間做的，我本人也來看了場地，對藝術(shù)家的創(chuàng)作來說，這是一種冒險。但是，正因為是冒險，才值得期待。 約翰·漢哈特（紐約古根海姆美術(shù)館策展人）： 我所工作的部門是新媒體和電影方面的，今天我想從電影開始談。 電影院的一個很大的特點(diǎn)是它自成世界，這里我們又回到剛才所討論的距離。電影院設(shè)置距離的方式很簡單，是“黑暗”。“黑暗”將世界、將現(xiàn)實(shí)生活驅(qū)趕到外面，成為外面的世界，而里面的世界是聚集的，被放大的。這一切與美術(shù)館何其相似。美術(shù)館不也正是與電影院一樣將自己孤立并且保護(hù)起來以成就自我價值嗎？還有另外一種相似，電影院、美術(shù)館和城市是現(xiàn)代性發(fā)展的重要質(zhì)素，公民社會的構(gòu)造、社會性別的構(gòu)造以及電影觀眾的構(gòu)造是一體的和同時發(fā)生的。剛才談到了私人性和公共空間問題，“黃盒子”是否可以穿越這種私人和公共性的二元論？這是要通過長期的實(shí)踐才能夠達(dá)到的。 胡項城（藝術(shù)家，小西門建筑師）： 小西門鄉(xiāng)土建筑群是青浦建筑實(shí)踐的一部分。小西門的價值在于它的位置處于普通的住宅小區(qū)之中，為重建故鄉(xiāng)家園提供了多一種的方式與思考。新舊建筑并不需要對立，現(xiàn)在正是歷史的延續(xù)。 小西門建筑盡可能考慮了仿真性非數(shù)字化建筑營造過程中的規(guī)律，也考慮了民居轉(zhuǎn)換為公共建筑的可能性。在防震、防雷、防蟻及水務(wù)、消防、通信、煤衛(wèi)等方面進(jìn)行導(dǎo)入、改良與研究，而這些方面的問題無法從目前建筑條例中得到根本性的認(rèn)可。傳統(tǒng)民居面臨只能拆不能遷的命運(yùn)，不久作為中國建筑根源的民居就會更大規(guī)模地消失。語言文字可傳達(dá)文明，另一方面空間圖像的材料、行為也同等重要。只有立體全面的傳承才能使文明鮮活起來。 “黃盒子·青浦”邀請了建筑家、藝術(shù)家同時參展，共同對話，同時也向建筑界強(qiáng)調(diào)了一種在營造建筑時必須充分考慮地域文化特征的訴求。中國的建筑設(shè)計行業(yè)向世界開放時，進(jìn)入中國的外國設(shè)計師應(yīng)該要像尊重本國規(guī)矩一樣來謹(jǐn)慎處理地域特征與現(xiàn)代建筑的關(guān)系。 高士明（策展人、中國美術(shù)學(xué)院展示文化研究中心副主任）： 在現(xiàn)代美術(shù)館制度確立之前，中國古代文人書畫的觀賞方式為何？這個“沒有展覽的時代”里的觀賞經(jīng)驗會給我們帶來何種啟示？關(guān)于前一個問題，我所在的中國美術(shù)學(xué)院展示文化研究中心正在進(jìn)行研究，那就是“中國古代典籍中的觀賞經(jīng)驗”。另外一個，就是我們這次展覽以及以后的無數(shù)次展覽要實(shí)踐的。中國書畫本無專門供展覽之場所，書畫之品鑒賞玩大多為書齋之事，然而中國書畫的觀賞卻也并非純?nèi)凰饺嘶模袊娜斯采钪袠O為重要的一幕是所謂的“雅集”。“黃盒子”要討論的是中國的觀賞經(jīng)驗與現(xiàn)代美術(shù)館制度的關(guān)系，“雅集”中的一些重要語素可以作為“黃盒子”計劃希望追究的核心觀念：興頭（而非主題）、游戲（而非創(chuàng)作）、即興（而非創(chuàng)意）、親熟（而非膜拜）、作局（而非作品）、情境（而非空間）、酬答（而非互動）、品鑒（而非詮釋）、同仁（而非大眾）、參與者（而非作者）…… 這一切都是中國古典觀賞經(jīng)驗中的東西，可以幫助我們建立一種問題視野，“黃盒子”計劃本身就是希望建立一種重新反思藝術(shù)與社會的視野。當(dāng)然，“黃盒子”同時也是一種實(shí)踐，通過這種實(shí)踐，我們希望產(chǎn)生一種似是而非同時又似非而是的“當(dāng)代藝術(shù)”。 說在前面：白盒子與黃盒子 在我們的印象中，標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代美術(shù)館就好像一個中性的“白盒子”，雖然一直以純粹、明亮的空間構(gòu)造呈現(xiàn)，然而，卻構(gòu)成了一種隔離：將作品與它原本發(fā)生的生活世界隔離開來；將創(chuàng)作者的創(chuàng)作情境與觀賞者的觀賞情境隔離開來；將審美體驗空間與日常體驗空間隔離開來。 “黃盒子”這個概念是由中國美術(shù)學(xué)院發(fā)起的，為應(yīng)對“白盒子”機(jī)制而提出的一系列當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與展示計劃，旨在探索一種中國式的展示空間與觀看機(jī)制。 本次展覽以小西門為研究對象和創(chuàng)作現(xiàn)場，使當(dāng)代藝術(shù)走出美術(shù)館空間，脫離“白盒子”中“燈光魔術(shù)”的保護(hù)，在傳統(tǒng)中國式空間中探討當(dāng)代藝術(shù)與實(shí)驗建筑的表現(xiàn)潛力，以中國的日常生活空間來限定、激發(fā)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造形態(tài)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)空間形態(tài)的意義更生。