水、方形桌、金字塔式的垃圾堆，高聳的柱子，堆砌的方塊積木，在一張著滿顏色然而是虛空的背景下，將一個小人物和盤托出。這，就是李繼開的作品給我們的第一印象。這個小人物是整個畫面的核心――有點吊詭的是，這個人物是以小來獲得他在畫面上的重心地位的：他的道具，他的依托所在、他的背景物，他置身其中的環(huán)境，無論如何之大，如何之高，如何之飽滿、豐富和絢爛，但是，奇怪地，它們還是無法壓抑住這個小人物的醒目感，無法將這個小人物推至微末和緘默的狀態(tài)，相反，這個小人物總是不屈不撓地成為畫面的重心――即便他處在畫面的偏僻一隅，即便他形單影只，毫無表情，面目模糊。小人物，我們不是從社會等級地位的角度來理解這個詞，不是將這個人物看做是毫無權(quán)勢的底層大眾，小人物，我們是從身體體積的角度，從他占據(jù)的畫面面積的角度，從他的體表和整個畫面面積的比例的角度來定義這個小人物。當(dāng)然，他還有另外一層意義上的小：年齡之小。體表（面積）之小和年齡之小，這，就是李繼開的小人物的兩個特征。 　　顯然，李繼開對人物的純粹體積之小充滿了興趣，這個人物之小是在單純視覺的意義上得以界定。但是，這里的體表之小，不是相對成年人體表之小，而是相對于整個畫面的小，是和整個畫面布景相比較的小，是占據(jù)整個畫面空間面積的小。如果從面積和尺寸的角度來看待人的話――這無疑是李繼開看待人的重要方式――那么，一個被深度世界所刻畫出來的人就坍塌了。深度，這是一切人文主義者給人設(shè)置的神話，人們總是要在一個潛藏著的內(nèi)心世界中去發(fā)現(xiàn)人及其秘密，自柏拉圖以來人就一直被靈魂及其形形色色的替代品所定義。李繼開的興趣不在于此，他不是將內(nèi)在的深淺作為人的尺度，而是將體表的大小作為人的尺度，人，是一個被數(shù)字排列所刻度出來的人，是一個通過幾何形式來描述的人，是一個根據(jù)單純的面積來確定的人，在這里，人不是從縱向的角度被拼命地挖掘，不是被“深度”張力所支撐，人，不是一個內(nèi)心世界被反復(fù)拓展了的人――這些人的面部表情封鎖了內(nèi)心世界，人物面目模糊，目光呆滯，姿態(tài)僵硬，毫無生機，有些圖像如此之模糊，它們甚至只是關(guān)于人的符號，是人的一個含糊表意，我們看不到這些人的背景，看不到這些人的歷史，人的內(nèi)在性蕩然無存。人，在這里變成了一個沒有意志的人，沒有被力所充斥，他甚至是一個非人，一個物，一個靜物，一個畫面上的道具，一個同畫面上的對象物沒有差異的背景飾物――李繼開抹去了這些人的激情，抹去了人的內(nèi)心狂野，抹去了好奇心、目光和欲望。 　　將人體積化，從數(shù)量的角度來衡量人，進(jìn)而將人物質(zhì)化，使人變成了一個單純客體，一個單色塊背景中的物――有時候是個長角的動物――這個物化之“人”，變成了畫面的一個景物――李繼開將生機之人變成了一個無生氣的靜物。這些小人物，以靜物的形式點綴在這些絢麗的背景中，他變成了一個飾物，他像是畫面上的一個景觀，一個背景式的裝飾，一個小的但又是不可缺失的裝飾靜物，這不是一個比喻意義上的靜物，是一個同馬桶、木柱、桌子、垃圾堆、水、飛機、動物甚至是莫名的曲線比肩而立的靜物，人并不是凌駕于畫面中的這些對象物之上，那些物也并不是他的依托和背景，它們并不在結(jié)構(gòu)上將人烘托而出。相反，人和物融為一體，并一道編織了安靜的然而是超現(xiàn)實的“圖案”：我們甚至看到了嘔吐物和嘔吐者本人和諧地連接在一起，它們構(gòu)成一個不可分的整體，嘔吐者似乎并不是充滿強烈意志地將嘔吐物從身上甩掉。盡管是在排泄和嘔吐，但是我們絲毫看不出排泄者和嘔吐者的激情，看不出一個排泄者和嘔吐者的劇烈身體經(jīng)驗――排泄和嘔吐對我們來說通常伴隨著身體的急劇起伏，伴隨著快感經(jīng)驗，但是，在這里，我們只是看到了一個物――而不是人――在機械般地毫無感受地排泄和嘔吐，這不是人的排泄和嘔吐，而是排泄和嘔吐的動作和姿態(tài)，是關(guān)于排泄和嘔吐的符號學(xué)。同樣，在飛行中，在潛水中，在駕舟中，人并沒有搏擊，并沒有同逆境對峙的意志，人不是處在一種力的較量的境地下――這里所有的人，既沒有露出自己的牙關(guān)，也沒有露出自己的目光。甚至是，畫面中的運動過程（飛翔，排泄，嘔吐，戲水，甚至是對動物的馴服）――畫面上的瞬間確確實實處在運動的處境中――并沒有一種旋風(fēng)般的感覺，并沒有動態(tài)感。這確實是有關(guān)運動的畫面，但是，運動好像懸浮了，定格了，嘎然而止了。運動，被巧妙地轉(zhuǎn)化為一種對運動的否定。顯然，李繼開不讓人物充滿動感和力感，人總是以一種安靜的姿態(tài)出現(xiàn)，一種靜物的姿態(tài)出現(xiàn)――哪怕他是處在飛行的狀態(tài)，處在嬉水的狀態(tài)，處在身體機能的動蕩狀態(tài)。 　　就此，這個物化之“人”，不再以意志和激情顯露給我們，他顯露給我們的，是他在畫面上的如此惹人注目的不合時宜之小，是一種純粹的體表之小。這個單純的體表之小，和畫面的虛空背景對照起來，并形成巨大的反差。或許，在李繼開這里，人是以一種尺度比例存活于世，而不是以一種無限的內(nèi)心倨傲存活于世，不是以一種充滿激情的運動存活于世。人和整個畫面在面積上的反差，正是孩童在世上境遇的一個隱喻――小人物總是被構(gòu)想為一個孩童（體表之小和年齡之小），有時候是長著成年面孔的孩童，孩童置身于一個巨幅的世界，置身于一個時空交織的無限世界，這個世界之大，令其茫然、不知所措，而且十分地渺小，他不像一個能量充沛的主體那樣直面世界。他不再在這個世界上充滿力量地掙扎，他似乎不生長，不感受，不運動，不征服，不駕馭――無論是對飛機的駕馭，對世界的駕馭，對任何波瀾的駕馭。他只和物嬉戲，和動物嬉戲，和垃圾嬉戲，他讓自己沉浸在自我的世界中，讓自己封鎖在自我的想像中，或者說，讓自己沉浸在自己的內(nèi)在性中，沉浸在自己的渺茫和渺小中，總之，他決不是沉浸在對世界的想像性征服中。他和他的那些非人化的伙伴一樣，不是將世界背景作為闖蕩的對象，而是將自己作為世界背景的無害的對象。他不行動，只是發(fā)呆，或者說，他處在夢幻狀態(tài)，他也不是夢想之人，而是一個夢想機器。他如此之早地在這個世界上失去了激情和希望，而變成了世界的一個單純的靜物畫面。這個孩童如此之安靜，如此之模糊，仿佛是夢中的依稀之人，夢中之夢想者。李繼開讓畫面遍布著超現(xiàn)實經(jīng)驗，整個畫面仿佛來自夢想之國：金字塔式的垃圾堆；廢料場上方的一道曲折光芒；水中之舞和水中之沉默；飛鳥一般的飛機；長滿動物器官的人；懸浮而無根的積木；方桌上的魔幻現(xiàn)實，等等，這是一個超現(xiàn)實世界，它只能來自想像的國度，來自夢幻之域。 　　對，用李繼開的一個作品名字的說法，這些作品是他的白日夢。大量的意象充斥于這種白日夢中。就夢的意象構(gòu)造而言，李繼開通常采用方正和直線的幾何形狀。李繼開喜歡幾何形狀的意象，喜歡方塊，喜歡造型感，喜歡硬朗、直線和捷徑。即便是水，也不紛亂四溢和到處流淌，這些水也是節(jié)制之水，是收斂之水――李繼開總是收斂自己的夢幻意象，即便那些意象要頑強地延伸，他也總是用一些直線或者稍稍彎曲的線來審慎地引導(dǎo)，他的許多作品中甚至都有一個硬朗而簡潔的轉(zhuǎn)折白線。那些小人物，畫面上的飛機、垃圾、木柱和方桌，像是被刀精細(xì)地雕刻而成，毫不圓滑。畫面的背景通常也是方正色塊構(gòu)成。顯然，李繼開喜歡用直線，而不是流暢的線條來連接物和物，他不太用曲線，不喜歡纏繞紛繁，不喜歡流連往返。他也不怎么將畫面弄得琳瑯滿目。異常比例，空缺，短而直的線，緊湊意象、小人物以及一個隆重而單一的色調(diào)背景，這促成和加劇了李繼開的夢幻想像――這些畫面上的各種意象并不自然地纏繞在一起，它們溢出了日常經(jīng)驗，它們只是以一種超現(xiàn)實的方式，一種夢幻世界的方式糾集在一起，這是沒有邏輯關(guān)聯(lián)的意象――一個孩子和垃圾堆有什么關(guān)系？一個蟲子、植物和孩子在桌上如何組織在一起？一個小小的“我”如何浮現(xiàn)在一個大大的“我”的頭頂？一個鷹如何被馴服在手？所有這些，只能看做是白日夢：它強行地將一些超現(xiàn)實經(jīng)驗赤裸地呈現(xiàn)出來，將沒有邏輯關(guān)聯(lián)的對象綁縛在一起。這是一種精神分析式的“聯(lián)想”，是夢在工作。 　　現(xiàn)在的問題是，這是什么樣的夢？這是關(guān)于夢的夢。我們看到，畫面上的那些小人物，不僅僅被物化了，而且被幻想化了，這些人物全都緊閉雙眼，在高處，在垃圾堆旁，在桌上，在水中。此刻，緊閉雙眼不是冥想，不是沉思，不是默禱，不是凝神會意，而是夢幻――沉思、冥想、默禱和會意總是有一種特有的意志流露出來，而且往往以一個實際的空間為憑借，它要求一個牢靠的現(xiàn)實根基；而夢幻則無任何意志，它交出了自己的意識和理性，它收斂自己的激情，夢幻以不可能性為根基，以超現(xiàn)實經(jīng)驗為根基。顯然，這些失去了激情和力量的小人物是在做夢――這不是充滿愿望的夢想意義上的做夢，而是純粹的幻覺意義上的做夢。這樣，這些作品是李繼開的白日夢，而這個白日夢里面的內(nèi)容，則是做夢，是小人物在做夢，也就是說，做夢這件行為本身就成為夢的內(nèi)容――這是雙重意義上的夢境：畫是夢的產(chǎn)物，這個畫的內(nèi)容還是做夢，也就是說，做夢者潛入到做夢者中，夢想者夢見了夢想者。這是夢的元繪畫，這是關(guān)于夢的夢。