中國美術館舉行的“亞洲美術館館長論壇”有一個華麗的開幕式：8月31日，紅地毯從美術館主樓前緩緩延伸到中央大廳，來自東盟、中、日、韓等地的美術館館長們魚貫而入，如同電影節的明星一樣走向用黃色帳幔包裹起來的圓廳，和兩百位來賓共同見證了歷史上最大規模的亞洲美術館館長會議。 　　之后，為期兩天半的研討和大多數國際會議一樣不溫不火。東道主中國美術館館長范迪安強調，這次論壇提供了一個亞洲美術館之間相互認識、發展進一步合作關系的平臺。事實上很多交流發生在論壇發言以外，比如，上海美術館執行館長李磊就和多位館長就互相借展品、交換出版物進行了私下探討。 　　在正式發言中僅有的波瀾似乎是關于“亞洲意識”的對話，日本大阪國立國際美術館館長石田武壽引用已故學者薩義德的理論，指出“亞洲”是“歐洲”制造出的一個對立的概念，把如此多元、富有差異的文明合并在“亞洲”或者“東方”概念下，本身就值得質疑。廣東美術館館長王磺生就此引申開，指出與其強調“亞洲”地域特色，不如轉換思路，從“世界亞洲”的角度再看亞洲內部、亞洲和歐美的關系，建立一種互動的、多邊的交流機制，“而亞洲國家之間的交流，將是達成這一目標的第一步”。 　　不平衡的亞洲 　　不幸的是，近鄰不如富裕的遠親有吸引力。大部分美術館館長都承認，過去他們各自和歐美的美術館的交流更為緊密，因為西方國家具有更強大的文化魅力和更多的經濟資源可以借用。 　　亞洲各國美術館事業發展的不平衡性也讓人印象深刻，東盟部分國家的博物館體系還沒有分化出專業的美術館或現代藝術館，藝術典藏只是大的綜合國家博物館的一個分部。而同樣是東盟國家，新加坡美術館的收藏、策展、運作和國際化程度明顯高于多數東盟國家。他們不僅收藏本土的藝術品，還明確提出致力于20世紀東南亞美術作品的收藏和展覽，開館6年已經成為擁有20世紀東南亞美術藏品最多的美術館。 　　無疑，美術館的狀況取決于所在國、所在城市的社會結構。比如，參加論壇的所有美術館中，只有日本有專門收藏外國藝術品的大型美術館。建于1977年的大阪國立國際美術館，他們建館初期的首要目標是收藏、保存和展示日本國內外當代藝術品以及舉辦相關研究活動，30年來已經收藏有成系列的歐美藝術品。 　　正如許多研究指出的，那些最著名的博物館——倫敦的大英博物館、巴黎的集美博物館等等都和殖民體系有關，老歐洲憑借發達的資本、武力和學術體系在亞非拉地區搜集文物藝術品，運送到帝國的中心展出、研究。而作為亞洲最早進入工業化的國家，日本趕上了末班車，收藏有包括中國許多文物藝術品在內的外國藏品。同一時期，多數東南亞國家剛剛從殖民地狀態脫離出來，連本土的美術館也沒有建設完備，何談去成系列收藏外國文物藝術品。即便到了今天，中華世紀壇世界藝術館也只能通過歐美著名博物館以及亞洲文明古國租借展品來展出。 　　在傳統和當代之間 　　和論壇同時舉行的“新加坡美術館藏東南亞美術精品展”、“東盟藝術展”則把人們從館長們的高談闊論帶到具體入微的圖像世界。前者把東南亞近一個世紀來各種風格的油畫、水墨畫和影像作品并置展出，而在炎黃藝術館開幕的“亞洲奇跡——東盟藝術展”中，華麗的民族服飾、稚拙有趣的巴厘木雕、精致的佛教造像和優美的風光照片組成一個微型的東南亞“觀光路線”。 　　新加坡美術館館長郭建超熟悉這段歷史，他指出大量的華僑華人早就讓水墨藝術落地東南亞，也和本土藝術有所融合。到20世紀初，常常有徐悲鴻這樣的大陸油畫的畫家為幫補個人收入，到南洋講學、展覽和寫生。實際上，這種關系一直持續到今天，東南亞的華人收藏家、畫廊和畫家仍然維系著一個非正式的美術交流網絡。 　　今天，亞洲的藝術圖景遠比徐悲鴻時代龐雜，除了博物館，畫廊、拍賣行、收藏家、媒介、各種基金會是越來越活躍的力量，在上述已經為博物館典藏的藝術門類之外，擺弄各種新奇技藝的亞洲當代藝術家經常出現在國際性的藝術大展中，中國和印度藝術家更是眾所矚目的當紅炸子雞。不過，以前衛標榜的藝術經常遭到質疑，因為它們接近少數專業人士的趣味，不為多數民眾所喜愛。或許，正如范迪安所言，亞洲美術界面對的普遍問題還是“如何平衡民族國家自身的美術傳統和全球癥候之間的關系”——可是，所謂“全球癥候”、“全球化”，風潮源頭往往還是美國和歐洲，來自亞洲的聲音，還模糊不清。 　　僅僅一次館長論壇，是不夠的。