(周春芽與其綠狗)

(《綠狗系列——2004年作品10號》)

(《桃花系列——2005年作品8號》)

　周春芽被認為是中國當代架上繪畫界中對色彩把握最好的畫家之一，反自然色彩的運用是他作品中的典型風格。隨著中國當代藝術的崛起，周春芽成為其中的領軍人物。如今他的作品不僅在市場中屢創新高，在私下交易中，也是一畫難求，海內外各種學術機構和藝術團體頻頻邀請他舉辦展覽、出版畫冊及講學。對此，周春芽有選擇地參加，他說，藝術家適當的應酬是必要的，但應把更多的精力放在藝術創作上，之所以不離開成都也正是這個原因。 　　記者：你對當前的藝術品市場如何看？ 　　周春芽：藝術市場既然是市場，它就具有商品經濟的一般規律和特征，即生產成本和供求關系決定了產品的價值，這個道理很簡單，但這種看似簡單的原理在實際發生的過程中卻會衍生出令高智商的經濟學家也頭疼的復雜變化。而藝術品更是特殊商品，這種特殊首先體現在生產成本與市場價值之間的嚴重不對稱，這種不對稱決定了它更有特殊的經濟規律，這的確是天底下的一大奇跡——數學天賦普遍貧乏的藝術家們卻創造出了讓高智商的經濟學家也頭疼的難題！ 　　但一般說來，藝術市場往往與國家政治、經濟、文化的發展緊密聯系，同時它又與人們的文化素質的提升、審美趣味的流變密不可分，是一個國家經濟實力和文化成果的雙重標志，同時更是一個國家文化水準的經濟學的表達方式。因此，我覺得，藝術的問題讓藝術家解決，而市場的問題還得由數學天賦好的經營人才去解決。“人類一思考上帝就發笑”，這話有意思，如果藝術家一門心思的去思考市場，藝術家的“上帝”——收藏家們恐怕不是要發笑，而是要哭笑不得了。 　　我出于對藝術的一種熱愛，從完全沒有市場開始畫畫，半輩子過去了，才知道畫還可以賣錢。如今市場熱起來了，這對藝術發展是有好處的，以前沒有市場，生活只能有基本的保障，但畫畫條件非常差，有市場了就意味著畫畫的條件能改善。20世紀90年代，我開始賣畫，物質條件的改善對我的幫助非常大。我買了寬敞的工作室，能到國內外參觀各種展覽，能買相對精美的畫冊，還能做一些藝術活動，這些無疑對我的藝術創作起很大的推動作用。從德國留學回來后，臺灣的一家畫廊代理了我的作品，合作很愉快，我很感激他們，現在他們需要，我還會不遺余力地支持他們。 　　市場好的時候，畫家千萬不能被市場牽著走，被動的遷就市場，應該把所有精力、興趣放在藝術上。因為藝術品的價值有多種表現形式，而市場價值只是其暫時的或在某種特定場合下的表現形式，具有很大的時效成分。打個比方，市場價值就如“新聞”，而文化價值就好比“歷史”，不是所有的“新聞”都能成為“歷史”的，你想想，有多少當時曾轟動一時的偶然事件都被我們遺忘了？只有那些影響了歷史進程的大事件才能由“新聞”而進入“歷史”的序列，同樣，也只有那些創造了新的視覺樣式，拓展了人們的視覺經驗，為時代帶來了新的文化因素的優秀作品才能由市場而步入歷史。因此，一個好的藝術家，首先關注的應不是市場，至少不是被動的迎合市場，而是主動影響和帶動時代的審美趣味，從而在經濟表達的過程中與你的贊助人一起共同創造了新的文化，只有這樣才能對得起收藏家、對得起你的藏家和贊助方，自己的藝術創作才能不斷地往前走。 　　記者：你的藝術創作經歷主要分為幾個階段？ 　　周春芽：1986年留學德國之前，我的創作題材主要是來自西藏。從1986年至1989年，我在德國留學三年，參觀了許多美術館、博物館，了解了歐洲當時最盛行的藝術潮流。其時，國內藝術氛圍相對閉塞，對國際當代藝術的關注和研究也相對落后，現在看來，我很慶幸自己出去得早，也出去得是時候，看了世界很多流派，大開眼界，知道藝術的表達還有很多方式。這些對我觸動很大，尤其是德國的“新表現主義”對我影響非常大。 　　回國后，我開始對中國傳統的東西發生濃厚的興趣，尤其喜歡中國古典文人繪畫（諸如“元四家”、八大山人和董其昌充滿書寫意味的繪畫作品），并對中國古典音樂的線型韻律情有獨鐘。出國前，我非常崇洋，認為國外的藝術比中國要好，出國后，卻發現自己實際上是一個地道的中國人。自德國歸來，我持續了多年地消化著出國期間學到的西方的思維方法、想象力和表現方式，并一直嘗試著運用這些方式和手段來傳達我逐漸清晰的、由中國傳統文化序引出的文化興奮點。我的目的并不是在形態上對兩種文化做嫁接或翻譯，從一開始就壓根兒沒這種想法，因為我不滿足于做一個“翻譯家”或“文化中介”——德國“新表現”就沒有一定要翻譯給中國人看懂，我也不打算一定要畫給德國人看，但如果我真的畫得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些東西運用到了我的創作中，我只對我的創作負責，對我的興奮點及語言個性負責，當你把啥子“國際交流”、“文化通融”等大問題忘掉時，藝術才是你個人的也才是有魅力的。藝術家實際上沒辦法和政治家相比，管不了國際問題，但我相信——優秀的藝術沒有民族和國際的界限，同時，也只有當你具有了國際視野才能擁有獨立表達的自信！關于“國際”和“本土”的爭議是人為的緊張，離開了具體的視覺經驗和真誠的文化興趣點，“國際”呀，“本土”呀，并沒有多少實際意義，理論家可以發揮想象力大做文章，但畫家卻必須相信“白紙對青天”的實干，弄得好了，優秀的“本土”就被別人當作“國際”，弄得不好，再時髦的“國際”也只能是“本土”。從九十年代初開始，我的創作題材更中國化了，但表現手法兼容性更強了，例如“石頭”系列、“花”系列和一些人體創作。我不知不覺竟由“崇洋”而變成為中國傳統文化的堅定維護者和吸取者，堅信中國藝術家只有不斷從中國的土壤中汲取營養，才能形成有別于國外藝術家的獨特個性。因為我們傳統中那種神秘、敏感的東西是西方人所沒有的，這種認識對我的繪畫個性形成起了很大作用。 　　但是，西方當代藝術家非常強調個性，新觀念層出不窮，藝術作品形態差異鮮明、突出，他們不僅關注社會角度迥然各異，在技巧上也是各顯神通。一個成熟、優秀的畫家的作品往往是任何人都無法復制的，中國藝術家一定要注意這一點，個性風格不一樣，才能在藝術上立住腳，這是一個老生常談的話題，但我們卻發現，在中國藝術界乃至批評界普遍關注的并不是個性和獨特性，而是“普遍性”或“類型”問題，這種慣性思維掩藏著我們對藝術認識的誤區：藝術到底是因“個性”的獨特而成立還是因“共性”的合理而成立，這個問題劃分出了西方和國內審美取向的分野。我們應該深思，這不僅僅是一個藝術問題，同時更是一種文化價值取向的問題——只有當我們學會了以藝術的個性去理解藝術，而不是按照某種“普遍性”或“類型”的標準來理解藝術，我們的視野才會變得更加廣闊。 　　“石頭”系列是一個很特別的題材，從古至今，山石一直是中國傳統繪畫中不可缺少的內容。文人畫延續了一千多年，幾乎所有的文人畫大家都畫過石頭。我借助德國新表現主義的繪畫方式、技巧來重新詮釋傳統的中國山石和花卉，以濃艷的紅色涂抹在傳統造型的中國山石中，打破了桃花在傳統中國繪畫里的淡雅形象，從色彩到構圖均給人鬼魅奔放之感。這種反理性、反自然的藝術創作，出現了奇異的效果。如果以習以為常的正統視覺來看，我的作品形態和色彩無疑是離經叛道的，解構、消解乃至破壞的意義大于建設意義。如果我的繪畫成立，那么，那種”習以為常的正統視覺“之外，我發現了一種契合我天性，同時又與傳統習慣相對立的視覺經驗—以我的放肆詮譯了文人繪畫”溫和、內向、惰性“，是它們給予了我張揚藝術個性的理由。我非常珍惜這一批”山石“作品，在一定意思上，他是我繪畫藝術在形態提煉和文化命題兩個方面的第一個標題。 　　藝術個性來源于生活，來源于自己對固有文化資源獨到的理解和轉化。1994年，朋友送給我一條叫做 “黑根”的德國牧羊犬，這條狗不久就成了我生活中最重要的伴侶。就此，我開始關注身邊的人和我自己的生活境遇，也著手開始了狗的系列創作。1997年一個偶然創作靈感，開始畫 “綠狗”。在此之前畫過多種顏色的狗，發現狗的顏色包括許多種，惟獨沒有綠色的，綠色是我比較敏感的顏色，于是嘗試著畫綠狗。“綠狗”是個意外，我非常喜歡，甚至把它當成我藝術興趣的象征，我不滿足于順理成章或按部就班，我喜歡冒險和意外——真正好的藝術總是給你帶來意外的驚喜！ 　　“山石”系列在質感及肌理趣味上花的精力較多，而“綠狗”卻是我在繪畫形態上深入研究的成果。有人認為，“綠狗”是我作品中偏向于圖像性質的作品，但我的用意不是圖像，我的初衷是文人花鳥畫簡潔的形態以及雕塑的體量感，是試圖以流動的書寫來展示力量和速度，以筆觸來暗示質感及觸感，同時以界限分明的正負空間來反襯體量和動態關系。在一定意義上可以說，“綠狗”系列是我在畫布上做的雕塑，也是以雕塑的觸感來重構文人花鳥畫，我近期正在加強繪畫和雕塑語言的通約，將繪畫的書寫性格遷移到雕塑中去，這是我接下來必須解決的問題。 　　1999年在畫綠狗的同時，也開始了“紅人”、“桃花”系列作品的創作，初衷在于人物油畫古今中外是經久不衰的題材，要出新很難，但創新又是必須的，結合我對生活的觀察，才有了這種題材的創作，這些作品在形態和主題上都具有一定的自傳性質。 　　記者：你的系列畫作主要傳達一種怎樣的觀念？ 　　周春芽：十余年間，我創作了幾十幅《綠狗》系列作品。被刻畫的狗擁有各種各樣的情緒和姿勢。“綠狗”是一個符號，一種象征，模糊、曖昧的場景是這種象征不確定的延伸，暗示了現代人的孤獨，和人與人之間的危險。其實，“綠狗”在某種程度上正象征著我自己，它的形象以及所處的場景實際上都是我文化性格及現實生存境遇的投射。 　　在四川畫家紛紛赴京尋找發展的那個年代，我選擇留在成都。孤獨有時候是一種平靜。北京也許有更多的機會，更好的市場。但那不是我關心的。藝術家本就不應該一味關注市場。創作，成都絕對是一個很好的選擇。成都的生活是平靜而又悠閑的，在這種舒緩的創作節奏中，只有“黑根”是我最好的伴侶。而我也將所有大膽離奇的想象賦予了這條狼狗。直到1999年，“黑根”病逝，我難過至極，一年半中無法提筆作畫。 　　花卉是中國繪畫的傳統題材，花園則是中國文人遁世之所和自由靈魂的不朽歸宿。“桃花”系列作品，靈感來源于一年前在成都看桃花的經歷。其實早在1997年我就畫過桃花，但那時桃花只是作為次要陪襯，并非主體，桃花的溫和艷麗和狼狗的暴力并置在一起，形成一種強烈的視覺和心理反差，讓我著迷。有朋友說我的畫具有一種“溫和的暴力意味”，實在是說的太貼切了，我的繪畫趣味總是在“溫和”與“暴力”之間——由狼狗到桃花又開始了一次由“暴力”到“溫和”的轉換。 “黑根”離開之后，我認為自己應該更加熱愛生命，我喜歡生命旺盛的東西。春天在成都附近的桃花山看桃花時，那滿山遍野的粉紅色，流淌著讓人血脈賁張的妖冶，讓我感到原始生命力量的律動。于是，我開始構思 “桃花”系列作品。我描繪的就是“色和情”——人類與生俱來的欲望，絢爛的桃花與野合的紅色男女人物奇異地并置，這種組合消融了人類與自然的阻隔，也模糊了罪惡與道德的邊界，在一種流動的色彩情緒中放縱著真誠而本能的幻想，在一種宏大的場景中將人的自然屬性徹底的釋放、引爆——溫和而暴力！我的繪畫不是現實的實證，也不喜歡婉轉的隱寓和深沉的象征，我喜歡把那些掩藏在我們內心最底層而又最本質的東西干凈利落的導引出來，畫畫就是過癮！藝術學道德與社會學道德是兩個概念，雙方互相指責同時又互為成立的理由，與其當一個社會倫理學家，我更愿做一個正常人，說出正常人想說的話——但這種簡單和真誠在世故者看來，的確又是一種驚訝和意外。“潰爛之處艷若桃花”，反話正聽，這句話卻是對我繪畫的最高評價。 　　記者：目前，四川畫家群體在中國繪畫界的地位舉足輕重，您覺得崛起的原因是什么？ 　　周春芽：四川美術界在傳統上就沒有所謂權威，學生和老師是平等的，有著良好的自由創作的風氣。盡管地處西南內陸，四川人還是比較好動的，經常到世界各地去采風，交流多，見識也很廣。同時，四川人的胸襟很開放，相互提攜的氛圍比較好，老一代幫新一代是普遍現象。四川年輕人對藝術的學習精神也很虔誠。另外，四川油畫之所以有今天的成就，除了人才優勢外，還有幾點地域文化優勢：第一，在現當代，曾風行大半個世紀的海派坊間藝術對四川影響甚少，使四川沒有受到來自“傳統”的負面影響，沒有包袱，可以輕裝前進；第二，四川油畫的崛起是在“傷痕美術”時期，它是以反思批判的姿態開始登上歷史舞臺的，這決定了它在“八五”及“八九后”的文化性格，使他們的文化命題和興趣點很容易與當代文化相通融；第三，四川幅員廣大，本身就具有深厚的歷史人文積淀，共同的文化經驗和視覺經驗有利于形成了一種強大的集體策略，這對個體藝術家的成長和發展無疑有積極的推動作用，幾方面的因素，讓四川畫家群體受到了全國乃至國際的關注。 　　記者：作為中國當代藝術的代表人物，您覺得中國當代藝術市場的發展前景如何？ 　　周春芽：正如我剛才所說的那樣，藝術的問題讓藝術家解決，而市場問題還得由經營者去解決。因為藝術市場不僅僅是一個經濟概念同時還是一個文化概念，我認為，“藝術市場”包含兩個層面的內容，即商業技術層面和文化消費層面。中國當代藝術市場熱起來是最近的事，從商業技術層面來看尚多有不成熟的地方，但從文化消費的層面來看，卻發生了一些可喜的轉變和進步。國內藏家購藏藝術品不再看職務和頭銜、不再媚俗，已逐漸能按自己審美趣味購買作品。藏家在不斷成熟，已逐漸形成收藏個性和獨立的學術判斷。藏家學術眼光的不斷提升勢必促成更加成熟的藝術投資環境，經濟的精英階層介入當代藝術，他們的文化性格和審美趣向也豐富了當代藝術的人文內涵，他們與藝術家一起共同造就了當代藝術。從這個角度來看，當代藝術市場不僅是一個經濟技術問題，更是一個文化問題，而且這個經濟問題必須以文化的方式來引導。經濟可以成為藝術的手段，但不是唯一手段。同樣，藝術可以是經濟的表達方式，但不是唯一方式。藝術與經濟是自由戀愛而又往往同床異夢的情侶，因此，藝術家更應該以自己的主動和獨立來對其施加積極的影響和引導，而不是被動的遷就于市場，那樣不僅毀滅了市場也毀滅了文化。 　　中國的當代藝術在當今國際文化版塊位移的過程中，恰逢前所未有的絕佳機遇，國際文化身份日益提升，其意義已經超出了“本土”的定義，因此具有廣闊的國際市場，中國人認為好，外國人也會認為好。當然，藝術品市場畢竟也是市場，同樣受經濟周期規律的制約，這是不以人的意志為轉移的客觀規律，當然就更不是藝術家所能左右的了，而唯一能受藝術家意志所左右的就是——干好手中的活。