展覽名稱： 　　“畫幅決定態度”首屆5×7″(平遙)照相雙年展 　　策展人： 　　吳鴻 　　策展助理： 　　楊強 楊瑞 　　主辦單位： 　　平遙國際攝影大展藝委會 　　協辦單位： 　　雅昌藝術網、美術同盟、TS1當代藝術中心 　　展出時間： 　　平遙 2006年9月16日——2006年9月23日 　　北京 2006年10月1日——2006年10月15日 　　展出地點： 　　平遙國際攝影大展(山西省平遙古城) 　　TS1當代藝術中心(北京市通州宋莊) 　　展覽構成： 　　“首屆5×7″(平遙)照相雙年展”主題展 　　“中國香煙”栗憲庭攝影作品特展 　　“風景”于翔攝影作品特展 　　“城鄉”朱巖攝影作品特展 　　“關于100個孤獨的黑洞”高翔圖片作品特展 　　參展者： 　　白宜洛、班學儉、蔡卿、蒼鑫、曹靜萍、陳侗、陳光＋孔令楠、陳默、陳小文、崔波、崔岫聞、董冰峰、董文勝、董重、杜應紅、方振寧、費大為、豐江舟、封巖、付曉東、傅遙、傅中望、高磊、高士君、高氏兄弟、高翔、龔劍、龔星宇、谷泉、谷旭、顧德新、顧振清、關大我、管策、管郁達、郭安、郭斌、郭海平、郭駿劼、郭鵬、韓晶、韓磊、何轉強、洪東祿、洪浩、洪磊、胡介鳴、黃篤、黃堅、黃奎、冀少峰、賈方舟、賈有光、江衡、江梅、蔣濤、金鋒、金秋、靳衛紅、老六、雷本本、李邦耀、李川、李大方、李海兵、李季、李建國、李路明、李牧、李思賢、李頌華、李天元、李原、栗憲庭、梁越、廖邦銘、林兵、劉波、劉窗、劉山、劉偉、劉小東、劉旭光、魯虹、陸軍、馬晗、馬建剛、馬靜坡、米卿、繆曉春、歐建達、琴嘎、渠巖、邵譯農＋慕辰、沈敬東、盛奇、史國瑞、史金淞、舒昊、水天中、宋冬、蘇堅、蘇新平、隋建國、孫國娟、孫紅賓、孫建春、孫平、孫振華、湯國、田太權、田涌、汪建偉、王寶菊、王楚禹、王純杰、王德仁、王功新、王光樂、王海元、王勁松、王林、王明賢、王寧德、王強、王強＋顧小平、王鐵為、王軼瓊、王永剛、王友身、王中文、魏青吉、吳鴻、蕭昱、肖魯、謝棟磊、熊鶴、徐累、徐坦、徐唯辛、徐勇、楊國辛、楊詰蒼、楊千、楊強、楊瑞、楊小彥、楊勇、楊毓麟、楊志超、葉永青、伊德爾、殷雙喜、尹齊、由金、于翔、余極、俞可、展望、張大力、張奮飛、張國田、張海鷹、張灝、張錳、張念、張培力、張奇開、張巍巍、張小濤、趙要、鄭連杰、鄭乃銘、周春芽、周金華、周軍、周文翰、周嘯虎、周迎春、朱發東、朱巖、朱昱、莊伯五、莊輝、卓楷羅 　　當“畫幅”可以成為態度的時候，它也可以成為策劃一個展覽的理由 　　吳鴻 　　“螺螄殼里做道場”——俗諺 　　“你那廝乃是個猴子成精，焉敢欺心，要奪玉皇上帝尊位？他自幼修持，苦歷過一千七百五十劫。每劫該十二萬九千六百年。你算，他該多少年數，方能享受此無極大道？你那個初世為人的畜生，如何出此大言！”——如來佛 　　“常言道：‘皇帝輪流做，明年到我家’。只教他搬出去，將天宮讓與我，便罷了；若還不讓，定要攪攘，永不清平！”——孫悟空 　　這是一個不懷好意的展覽。它試圖想通過一個表面上次要的問題來解決另一個本質性的問題。我們可以叫它“敲邊鼓”，或者“調虎離山”之計。 　　當我們把“畫幅”當成一個話題的時候，實際上它可以反映出我們在創作、展示、收藏等藝術環節和體制方面的一些本質性的問題。 　　話題回到攝影本身。數碼技術的發展，對于以膠片感光為基礎的傳統攝影是一個具有歷史性的挑戰。首先我們來分析在“拍攝”階段的數碼方式。由于數碼攝影在拍攝時所具有的無成本性、隨機性，還有液晶顯示屏的圖像即拍即得的觀看效果，一方面使我們在撳動快門的時候沒有了像膠片時代的“成本”負擔，相應地，它也使我們沒有了在面對膠片的時候的經典意識。另一方面，即拍即得的成像過程使圖像的成像變成了一瞬間的事情，它使我們以前在操縱著那個神秘的黑盒子時候所帶來的視覺上的神秘感和“過程性”等待心理消失了。這樣，圖像就因為這種成本為零、過程為零的數碼化特點而變成了一種廉價的視覺消費品。而在另一個環節中，數碼化的感光、打印技術的發展，使圖片成品的尺幅突破了傳統的暗房時代在技術和材料上的局限性，得到巨幅的高清畫面成為了一個非常簡單的事情。這樣，“圖像”(這里指的是傳統影像的視覺經典性和過程的神秘性)的廉價化和“圖像”(這里指的是影像最終的物質化產品)的視覺泛濫性就成了一個問題的正反兩個方面。 　　這種現象也由此帶來了在影像藝術的展示過程中，人們開始病態性地追求一種巨大畫幅的“視覺震撼力”。這種對大畫幅的追求不僅僅是一個展示方式的問題，因為人們在簡單地以這種展示的視覺效果為目的的時候，就必然在“視覺”的圖像化生成的最初階段就已經把這種靜態性的大幅畫面的展示效果當成了一個標準和準繩。它使我們丟失了自己在第一次通過攝影機鏡頭所面對的一個新奇的視覺體驗的時候，所感受到的新鮮感和敏感性。這種“通過一個機械的方式來觀察世界”可能是攝影機所能帶給我們最寶貴的視覺經驗。而我們在昏暗的暗房紅燈下觀察、期待著圖像顯現的過程，也類似于體驗著一種參與巫術性儀式的心理過程。這正是我們在通過復雜的機械和化學過程所感受到的對于“攝影”影像的敬畏感。在數碼時代，人們卻通過著即拍即得的廉價性、圖像產品生成技術的簡單性、電腦PS(Photoshop)技術對于圖像篡改的視覺顛覆性、網絡傳播方式的視覺泛濫性使我們成為盲目的群氓，參與到了一場具有顛覆著傳統的圖像敬畏感的弒神狂歡中。這種在參與弒神過程中體驗到的極度狂歡愉悅正是這個時代產生圖像泛濫現象的一個心理基礎。 　　這個弒神的過程是一個讓一切標準見鬼去的群體狂歡，它使我們在存有任何一點試圖維護圖像的經典性和神秘感的動機都顯得委瑣不堪。于是畫幅便成為唯一的救命稻草。我們似乎只有在拼命地維護著所謂的藝術家“大畫幅”特權的時候，才能象征性地使那些蕓蕓俗眾們停止下他們試圖要顛覆一切神圣性的群體沖動。這樣，關于“藝術”神圣性的合法性解釋，不再是根據那些已經變得荒誕不堪的血統譜系，而可能僅僅是來源于一個最簡單的“大畫幅”特權。而這個特權來源的合法性也是模糊不清、破綻百出，讓人充滿了懷疑！它似乎是一個循環的邏輯認證過程：因為是藝術品，所以要大畫幅；因為是大畫幅，所以是藝術品。——這又是一個先有雞還是先有蛋的邏輯悖論。 　　如果我們讓這個循環論證的拓撲環形結構出現一個意義的“缺口”，結果會是什么樣子？——這是一個想想都覺得非常有意思的事情。 　　這個把展出作品畫幅限定在5×7″范圍之內的展出方式，其最初的動機就是來自于這里。因為5×7″作為一種最常見的商業性彩色沖擴的尺寸，是一種最具有“平民化”特點的視覺圖像經驗。我們把展示的視像范圍限定在這個尺寸中，試想著藝術品的神圣性如何體現。這種方式這更像是一個試驗。 　　所以藝術家在面對這個主題時的反應也是一個非常有意思的事情：有的人選擇拒絕參加，認為它屈辱了藝術品的神圣性。——這也是符合這個游戲規則的一種態度。有些人礙于面子，讓作品屈就這個主題。也有一些人根據了這個新“標準”重新制作出作品。而另一些人則順水推舟，把一些無法作為通常意義上的“作品”的東西拿來，以達到“以子之矛攻子之盾”的效果。這四種態度都使“5×7″”這個主題變得更具有立體性。所以，在這里，“畫幅”不僅僅是一個只關乎尺寸的概念，而變成了一個帶有態度性的立場問題。 　　這里似乎是存在著一個否定之否定的辨證過程，就是在攝影被政治、意識形態、資產階級的沙龍審美情調、庸俗的大眾趣味所淹沒的時候，我們強調它的思想性和觀念性；而當它再度被這些“專業”的、模式化的概念過度闡釋的時候，我們又要再次強調它的“影像本體性”。這個影像本體性還表現在，當攝影術誕生的時候，引起了繪畫的恐慌，所以繪畫要尋找它能區別于攝影的逼真性的“繪畫性”特質。而當攝影被流行的商業趣味所籠罩的時候，它在一種“媚雅”的繪畫趣味所迷失方向的時候，我們正是要因此而強調它的“影像本體性”特質。 　　以上是這個展覽的主題針對攝影的“影像本體性”所提出一系列問題。 　　這個展覽之所以選擇這種展出方式，還有另外一層意義，它也是與我個人的策展經驗有關的一個話題。 　　在去年，我也是應邀為平遙國際攝影大展策劃了一個主題展。在那個展覽的籌備及布展過程中，因為對活動背景的了解不足，于是“力求按圈子中通行的規則舉辦一個有學術價值的展覽”的目標訴求與地方行政在本質上所期望的“群眾性文化節慶活動”的指導原則在觀念的磨合中，成為了一個非常具有戲劇性的過程。而反過來，我們在反思那個過程的時候，也在反問，為什么“有學術品質”的藝術展覽必須要做到興師動眾、勞民傷財？藝術品質的高低難道是與展覽規模的大小、作品體量的大小成正比的嗎？ 　　也正是基于這些疑問，這個展覽作為2005年展覽的學術獎的研究匯報展，我們正是想通過一種平民化的態度，來將附加在“藝術品”之上的那些“標準”的專業展廳、專業燈光、巨大的“專業畫幅”等等條件剝離掉之后，看看藝術到底還能發生什么的神奇魔力？我相信，真正有智慧的藝術家即使在這些外在條件都不具備的情況下，照樣還是可以使作品散發出永恒的魅力。所以，作為一種比較，我們還邀請了平遙縣城里的十位普通居民，把他們在被邀請參加這個展覽后所拍攝的十張照片放大到一個通常的“專業”畫幅尺寸，以此來與藝術家的作品形成比較，以使那些“專業性”的標準成為被嘲弄的對象。 　　展覽的另外一層意義還在于，我們在關于這個展覽的類型表述的時候，并沒有使用專業的“攝影”一詞，而是使用了比較平民化的“照相”一詞，正是想通過這種方式，使“攝影”這個名稱在表述過程中取消掉它的“專業性”預設，使它回歸到我們最初所面對的通過那個冰冷的光學鏡頭所得到的視覺經驗時的最單純的感動。而這個“最單純的感動”也可能是藝術創作中最寶貴的元素。所以，在近二百位的參展者中，我們不僅僅邀請了以創作影像類作品為主的藝術家，還邀請了一些以其它類型的作品創作為主的藝術家，甚至還邀請了一些批評家、策展人和藝術媒體的從業者來參加這個展覽。其目的是為了進一步模糊這種附加在“攝影”這個概念上的模式化的專業預設性，以回復到一種“照相”意義上的單純的影像本質。實際上他們所拍攝的影像中很多也是與藝術自身有關聯的，不管是紀實性的“抓拍”，還是一些經營過的畫面，都反映著這些拍攝者的最敏銳的發現這些“影像”價值的藝術潛質。而被選擇的這些人還有一個特點，就是在影像設備數碼化的今天，隨手攜帶一個小型數碼相機已經變成很多人的一個習慣，我戲謔地稱之為“挎機客”。實際上已經有了一種針對這種人群的稱謂叫“拍客”，它有兩層意思，一是比照“博客”而來的專指一種自助式的網絡影像展示方式，其二即是指這種以“邊走邊拍”的方式為心理潛意識影像需求的人群。而我在所謂“拍客”與“挎機客”之間的區別是，“拍客”指的是一種結果，而“挎機客”則是表明一種隨身“挎”的態度。強調“挎”的視覺性姿態化是因為在關于影像的社會化生存經驗問題上，“態度”比“結果”更重要。這是數碼時代人們的一種影像化的生存方式。 　　展覽還有一層意義在于，它用一種戲仿和玩笑的方式來模仿現在流行的“雙年展”體制。當你看到“照相”與“雙年展”結合在一起的時候，便可以發現其中的荒誕性。這種荒誕性所能夠引起我們思考的問題也在于：當一些規模龐大的“正宗”雙年展僅僅具有著一些流行的花哨樣式，充斥著一種“好萊塢”式的僅僅滿足于感官欲望的“大制作”趣味的時候，那么一個小小規模的玩笑式的“雙年展”，態度體現在方寸之間，既省人力又省物力，更易于流動性展出的方式，不是更有意義嗎？ 　　因為此次展覽是“首屆”，所以還要再費一些文字說明一下這個“雙年展”的體例。“5×7″”的畫幅和“照相”式的態度將是它以后持續下去的基本特征。而展出地點則要體現出它的“流動性”的特點，它將是世界上第一個流動性的雙年展。“流動”的意義在于，它像一條不停吞食自己的尾巴的蚯蚓，用這種流動的方式不斷來否定自己可能成為體制化的趨向。意義在“流動”中產生，也同時在“流動”中消失，讓一切成為未知數。也只有當一切都成為未知數的時候，藝術才充滿了挑戰人類智性的樂趣。 　　——藝術為影像化生存著的人民服務！ 　　2005年8月27日凌晨 于北京通州晾木廠