(李繼開-木馬・)

　李繼開的繪畫反映了這一代人從一個理想的時代急速下滑的寓言處境，并且再現了屬于這一代繪畫真正意義的自我形式。作為70后繪畫的一個代表，他也是卡通繪畫的一個主要實踐者。 　　與70后繪畫早期的“殘酷”視覺和焦慮不安的心理主題相比，李繼開的繪畫則是安靜和冥想。這可以看作是70后藝術從早期的青春感傷主義、“青春殘酷”視覺在表達主線上的一個自我轉型，李繼開使得70后繪畫走向一種自我狀況和內在本質的深層揭示，并為這種本質找到一種屬于這一代人獨有的自我語言形式。 　　70后繪畫的早期階段就是尹朝陽等人的“青春殘酷”繪畫，這個階段開辟了70后一代的自我形象和寓言處境的表現方式，但是在題材和主體上，它主要是在一個心理主義層次表現這一代的痛苦和焦慮狀況，以及彼岸性和社會使命感正在消失的自我缺失狀態。這種代際形象的自我特征的初步勾勒無疑具有開拓性的里程碑意義。 　　但“青春殘酷”繪畫還只是停留在一種心理狀況的寓言表現和自我形象的代際特征的呈現，還沒有真正意義進入到一種自我分析層次的表現。這一點李繼開在2004年前后做到了，而且在繪畫形式上，用卡通繪畫的方式取代了青春繪畫的攝影圖像的形式，這使得70繪畫自我本質的呈現找到了真正意義的自我形式的語言。 李繼開的繪畫超越了70后繪畫早期對于青春表象的攝影性和心理主義表現，從而真正意義深入到自我分析的領域。達到這個領域的標志性形象就是“在高處冥想的孩子”。這個形象實際上表現了這一代人的自我狀況從理想到冥想的內在本質轉變的最終完成。尹朝陽等人的“青春繪畫”實際上是一種后理想主義時期的表達，陽光下的男孩們為理想性和彼岸性的缺失感到焦慮和矛盾，他們的自我狀況似乎即失去了過去，亦未真正建構起自我的未來狀況。 　　但70后一代已經形成的自我特征在李繼開的筆下得到了正面表現。他表現了這一代人從幸福理想、白日夢、冥想、神經質，一直到跟一些具體的事物較勁和建立親密感。這一從日常理想向自我現實性的墜地化歷程，使李繼開真正抓住了這一代人的一種“無理想主義”特征，并在繪畫形式上完成了圖像的自我征候化。 李繼開的“在高處冥想的孩子”站在各種寓言想象的高處，諸如大蘑菇、古代練武或者佛教苦修的高空木樁、大方塊積木搭起的柱子等。這些各式帶有童話意象的柱子都表現出一種虛空的不穩定的力學畫面，孩子站在柱子高空的圖像表現出一種脆弱的平衡感和白日夢的幻覺狀態，在高處腳下懸空的孩子似乎沒有任何墜落的危險意識，他只是在像一個禪宗高手或者老者那樣冥想，除了關注他自己的內在冥想，他并不在意外部世界的理想。站在柱子上的孩子系列的畫尺幅一般都不大，但這種孩子對墜地的無知感，以及幾乎處于絕對意義的自我冥想狀態，使李繼開的畫面涌動著一種視覺力量。 　　他的畫面已不再是上幾代人那種對于激情的表達，這種激情的表達甚至在“青春殘酷”繪畫中仍然存在。李繼開所表達的主要是這一代一種類似“粘稠”特征的自我感受，他表現了一種自我假想和虛擬高處的一代人的自我處境，以及只有在白日夢和自我冥想時才可以重新找到高處的一種自我意識。這種處境和意識也只有在70后藝術中的視覺圖像中才真正意義的出現。“青春殘酷”繪畫激活了從七十年代末傷痕繪畫開始產生的后來又一度中斷的感傷主義視覺風格，但它扮演的實際上是當代繪畫向70后繪畫轉型的一個承前啟后的角色。青春殘酷繪畫開始嘗試對70后一代的代際特征的描繪，但在圖像性上只是處在一種自我形象勾勒的階段，還沒有真正進入一種自我形式的表現。 　　70后一代的自我征候在自我形式上實際上是李繼開等人完成的。李繼開的繪畫最終完成了兩個方面，一是為70后一代的自我征候在圖像上設置了一個最低限的意義狀態，二是為這種自我狀況找到了圖像和自我特征對應的自我形式。最低限意義主要表現為70后一代特有的一種“微痛苦”的表達，以及物質社會的新生代形象。李繼開絕大部分繪畫所描繪的都是一種既非高興也非難受的所謂一種最低限的“微痛苦”，像郁悶、惡心、發呆、苦思等，很少有類似上幾代人那種由彼岸性、理想主義和知識分子使命產生的程度劇烈的痛苦感。在這一點上，李繼開等人不僅準確地把握了這種“微痛苦”的精神特征，也找到了表達這種70后體驗特征的繪畫形式。在自我形象上，李繼開的男孩都顯得細膩、敏感、神經質、沉湎、自我游戲和冥想，表現出70后一代的一種自我虛空和精神漂浮的自我特征，以及在物質社會成長起來的新生代形象。這種形象在上幾代人甚至70后一代早期的繪畫中都不曾出現過。 　　男孩形象在李繼開的繪畫中有一個形象的實驗過程，像“流螢”（2000）中最初表現的是一個流星似的會飛的男孩；“塵”（2001）是一個接近形式和形象界線模糊的男孩；“幸福的旁邊”（2002）開始出現男孩閉眼睛的形象，還有沉湎、冥想、白日夢等主題狀態；“白日夢”（2003）系列開始出現頭上長兔耳背部長尾巴的超人形體；經過近五年的形象實驗，李繼開的男孩最終又回到比較現實的形象，但表情和自我狀態更為復雜和微妙，逐漸開始呈現70后一代的自我特征。 對于70后一代自我征候的繪畫實踐，形象的自我特征以及形象的態度和意義處境是李繼開繪畫實踐的一條主要線索，另一條線索是形式語言的實驗，除了漫畫形象，他還嘗試過涂鴉和表現性線條的繪畫實驗。形象和形式這兩條線的實踐最終匯合到自我形式這一條主線。李繼開的繪畫既不是完全意義上的形式和觀念實驗，也不是現實主義和超現實主義表現，但這兩條線他都單獨做過實驗。 　　在九十年代末，李繼開進行過一段純粹形式主義的筆觸和構圖的實驗，但很快他轉向一種想象性的自我形象的塑造。在2002年的“幸福的旁邊”系列中，他畫過幾張類似于發泄情緒的叫喊和歌唱的男孩，但大部分都是冥想和苦悶的自我狀態。這個系列盡管使用了漫畫形式，但更接近現實的形象和處境。但“幸福的旁邊”使李繼開真正轉向漫畫性的造型和自我形式的繪畫。他早期的線條實驗開實融入漫畫性筆觸，這種漫畫性的線條、色彩和造型逐漸與70后一代自我特征的相似性對應，比如“可愛”、“微痛苦”和“自我中心”等。從傷痕繪畫、新生代到“青春殘酷”，對于代際特征的表現主要通過現實形象的真實刻畫，形象本身的肖像性和自我的形式化表現實際上是到李繼開等人的卡通繪畫才真正開始。 　　“幸福的旁邊”完成基本的繪畫方式的轉變之后，在2005年前后兩年，李繼開的繪畫出現一個爆發期，像“清空日”、“等待時間流過”、“利刃”、“亂流”、“嘔吐日”、“在高處”等作品，他的繪畫在完成了形式和自我征候的合成后，畫面上表現出一種更深刻的自我狀態和更微妙的寓言意境。 　　像“利刃”表現一種這一代可愛的自我偏執和近乎變態的神經質；“亂流”中小孩用紅旗在撐船，抵御激流；“嘔吐日”和“清空日”所表現的在身體感覺方面的自我掙扎，“等待時間流過”和“在高處”的在高空的實際處境的不安全感和男孩可愛的泰然自若。李繼開的畫面主要表現一種自我處境的“粘稠感”和不爽，他的男孩仿佛都有一種升高的欲望，但這不是在一種理想性和崇高的意義背景下，他們也似乎在內心與現實在對峙，但這種對峙并不是一種與一個大的結構的對抗和反抗的沖突，而只是在跟一些具體的事物較勁和糾纏，這些具體的事物妨礙了這一代人的自由感。 　　同卡通繪畫很多僅僅在漫畫和“可愛”層次的形式和趣味表現不同的是，李繼開實際上進一步表現了一種具有70后特征的自我困境和“解救”方式。李繼開的男孩形象的痛苦感的根源似乎在于他的痛苦經驗被壓縮在悲喜兩極中間的一個很小幅度的心理空間，這就是所謂的“微痛苦”或者痛苦的不痛不癢的“粘稠”特征。這使得這些男孩的處境和自我特征發生了時代性變化，比如從理想到冥想，從深刻到可愛，從反抗到白日夢，從極致到粘稠，從崇高到登高等，這實際上也是70后一代的自我變異特征。 　　李繼開的男孩在畫面中似乎不得不進行一種類似冥想和白日夢的無奈的自我游戲，他不愿意與外部抗爭，而是愿意轉向內心和沒有根基的高空的尋求超越，他似乎逐漸沉湎與這些微妙和粘稠的處境相伴，并在其中很小的心理幅度內受虐和自我掙扎，這個歷程使得他和這個內心空間狹小的格局中與一切瑣碎和無意義的具體事物建立起一種親密感，并建立起具有超驗特征的自我存在感和美學意義。 　　在這一點上，李繼開的繪畫描繪了70后一代的內在精神歷程，表現了這一代人的一種自我本質的內在狀態。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年5月26日寫于望京