目前，盡管國內中國名家書畫市場走勢已經從前兩年的一路火爆，逐步回歸到了理性和穩定的狀態，但是，由于優秀的書畫作品具有予以人們心靈上的愉悅，以及經濟上保值升值這一“魚與熊掌兼得”的特質，因此今后它們在市場上仍然會受到越來越富裕的人們的青睞。而書畫收藏投資者如何審時度勢，把握住當前的市場良機，及時和明智地調整自己的收藏投資品種和結構，應當成為他們倍加重視的當務之急。 致力于名家書畫收藏投資的人們逐漸認識到，正如偽作不一定件件都是劣品一樣，名家的真跡也并非幅幅均為精品，它們也有三六九等之分。由于名家書畫作品在藝術性上的優劣，將會直接影響到其經濟價值和收藏價值的高低，因此，在首先確定是名家真跡的基礎上，書畫收藏投資者必須能正確判定出書畫作品在藝術上的優劣，并力爭購藏“優等品”，而不要去買那些遠遠不能夠代表名家藝術水準，原本就不應當面世的“次品”和“廢品”。 關于書畫作品的優劣問題，自古至今已有較多精辟的論述，筆者根據多年來書畫收藏投資實踐中的切身體驗，針對當前絕大多數書畫愛好者主要接觸的僅僅為近代、現代和當代書畫作品的特點，就“哪類畫作是值得購藏的優秀作品”這一論題，從現實和具有可操作性的角度，做拋磚引玉之簡述。 ◆　根據創作時期來選優 眾所周知，一位書畫名家畢其終生的創作經歷，有可能創作出成百上千，甚至達萬幅以上的藝術作品，但是書畫收藏投資者由于精力和財力等因素，往往只能購藏到其極少部分的作品。因此書畫收藏投資者欲想達到“少而精”的目的，對自己偏愛和看好的書畫名家之藝術經歷的了解和把握，以及正確劃分和確定他們的藝術學習期、藝術成長期、藝術成熟期、藝術高峰期和藝術衰退期就顯得格外重要。因為其藝術成熟期，特別是藝術高峰期書畫作品的藝術含量和經濟價值，是要大大勝過其他時期一籌的，如果能夠著力對此時期作品進行購藏，往往會有事半功倍的效果。 例如，如果就新金陵畫派的各位代表人物而言，以下階段就是被書畫界所共識的藝術高峰期： 林散之于上世紀70年代初期和中期創作的書法作品。 傅抱石于上世紀40年代在重慶時期所創作的山水畫作品。 錢松嵒于上世紀60年代初、中期在經歷了著名的二萬三千里壯游后，創作出來的一批極具新意的“新中國山水畫”，以及在70年代末期大徹大悟后，以愛祖國、愛家鄉為主題所創作的一批優秀作品。 亞明于上世紀80年代初期以中國傳統筆墨，成功表現出異域風情的一批在國內外頗具影響力的“國外寫生”畫作。 宋文治于上世紀90年代以后，在日本色紙上精心創作的畫作，特別是他采用“小潑彩”的技法所獨創的畫作。 ◆　根據“創新性”來選優 有識者理應留意到，許多國畫大家通常都會有被書畫藝術界普遍認可且具創新性的“拳頭”作品，這里所指的“創新性”，或者是展現在他所表現的題材和內容上，或者是體現在他對傳統技法的創新發展上。而這類“創新性”作品，在藝術品市場上也是極受廣大收藏投資人士所歡迎和追寵的。 例如，若就國畫表現題材和內容的創新而言，過去已有不少大畫家選擇了眾多的動物品種進行精心創作并已臻入化境，他們的成就不僅遠遠地超過了古人，而且后人若想再超越他們，也絕非輕而易舉之事，如齊白石畫的蝦、徐悲鴻畫的馬、黃胄畫的驢、陳大羽畫的雞、李可染畫的牛、吳作人畫的熊貓和駱駝等等。但是，被譽為“東方猴王”的徐培晨卻另辟蹊徑，專事繪猴，他不僅能采用工筆、兼工帶寫、小寫意、大寫意和水墨、彩墨等多種藝術手段，將幾十個品種的猿猴描繪得活靈活現，而且還能將猴之喜怒哀愁表現得淋漓盡致，真可謂在選題和表達上均有所創新。 如果再從國畫傳統技法的創新來說，傅抱石所獨創的“散鋒筆法”，即被世人俗稱作的“抱石皴”，就是他經過多年探索所形成的將傳統與其特有個性相融和，而又有別于古人的一種新皴法。它使傅先生的繪畫作品帶上了鮮明的以表現“動”為特征的藝術風貌，即讓畫中的風、水有聲了，并以此實現了他本人倡導的“中國畫學上最高的原則本以‘氣韻生動’為第一，因為‘動’，所以才有價值，才是一件美術品”的理念。 ◆　根據造型、構圖，設色來選優 (1)造型和變形：由于中國畫是借物象而寄，隋抒懷的藝術，即通常所說的“寫意”畫，因此其造型，尤其是變形是否合理顯得十分的重要，南齊謝赫在其《古畫品錄》里提出的“六法論”中的“應物象形”一項，即是指中國畫在表達主觀意念時，強調不應當走到完全摒棄客觀的極端自我中去，即使是文人畫最不講究形似，也還是“寄情于物”，并不能完全脫離具體對象去抽象的描寫。 而另一方面，國畫大師齊白石又一再強調：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。因此，一位在藝術上有造詣的畫家，往往在表達自身主觀意趣的同時，不會面面俱到地刻畫出具體描繪物象的所有細節，而會有意識地突出其最能反映出自己想表達意念的主要部分，即取其大意合理變形，努力遵循“源于生活，高于生活”的藝術創作宗旨，從而達到中國畫造型“不求形似，但求神似”的至高境界。 (2)章法構圖：此為謝赫著名的“六法論”中的“經營位置”一項，即要求章法構圖必須嚴謹，不能草率從事。國畫大師潘天壽就此論述道：“畫事之布置，須注意畫面內之安排，有主客，有配合，有虛實，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯，氣勢相承接，自能得趣于畫外矣。”若再簡言之，即畫中各種決定構圖的因素只要達到了“和諧”的程度，章法構圖上就必然會有“美感”，就是成功的構圖了。 然而一旦畫作在章法構圖上出現了毛病，不僅不可能達到氣韻生動的佳境，而且也只能以“殘次品”而告敗。在此，特錄元代饒自然于《山水家法》中就山水畫構圖的“繪宗十二忌”，以備書畫愛好者在評價優劣時之需：1.布置迫塞，2.遠近不分，3.山無氣脈，4.水無源流，5.境無險夷，6.路無出入，7.石止一面，8.樹少四枝，9.人物傴僂，10.樓閣錯雜，11.滃淡先宜，12.點染無法。 (3)設色：謝赫在“六法論”中也提出了“隨類賦色”之說，即傳統國畫藝術的設色要求與西畫在運用色彩的觀點上有所不同，前者不要求研究和反映色彩與光感之間的關系。不過，盡管國畫只表現物體永恒的本色，但是卻對色彩的濃度和深淡關系，配色的主次關系、統調關系、對比關系和比例關系的要求相當考究，如果處理不好，往往會使畫面顯得十分庸俗。 工筆花鳥畫大師陳之佛在其《就花鳥畫的構圖和設色來談形式美》一文中，針對花鳥畫配色易犯的毛病，有如下透徹闡述： “火”——色彩對比過于強烈，產生了強烈的刺激性，令人起不愉快的感覺。 “俗”——由于對比處理不當所致，不研究色彩本身的純度，任意配合，往往產生惡俗的色調，如濃艷的色彩，處理不當時更為顯著。 “主輔不分，交錯凌亂”——一幅畫上必須有它的中心色，以一色為主，使其他一切色彩傾向于主色而取得協調時，才生美感，如果主次不分，任意著色，必然造成畫面上色彩的混亂現象。 “深淺模糊，平淡無味”——畫面上色調過于統一，缺乏變化，尤其取用同濃度色的配色而起同化作用，必然變得平淡乏味，有色等于無色了。 而山水畫大師錢松嵒畫作中的設色，往往是隨畫境而定，于每幅畫中均能達到重而不滯、艷而不俗，既有對比又不顯刺目，又有統一但不覺單調的效果。可以說他是當代國畫大師中將設色處理得哈到好處的典范之一。 ◆　根據氣韻、意境、格調來選優 謝赫在“六法論”中首倡的“氣韻生動”，歷來就是鑒賞中國畫的最高標準，而“氣韻”的內涵是指大千世界中生生不息萬物內在的、有生命的本質和韻律，簡言之即“傳神”中的“神”，通俗之即“鮮活”中的“活”。此外，還可以換一個角度來看，“氣”者，也可為畫家內在的氣質和氣度，即體現他的膽魄、學識和修養；“韻”者，乃由“氣”而生發出畫中的筆墨韻味和韻律，這可通過畫家在章法、筆法和墨法等技法上來體現。因此，“氣韻”的內涵也包括了反映畫家內在學養和外在技能水準的要素。 那么畫家怎樣才能將畫作表現得“氣韻生動”，即傳達出自然的神韻和生命的活力呢?一般而言，“氣”與用筆關系密切，運筆主要用以達“氣”，枯筆易生“氣”，故觀用筆可評其“氣”；而“韻”則與用墨關系密切，墨象主要用以示“韻”，濕墨易生“韻”，品用墨即可賞其“韻”。因此，觀者可以通過品察畫中的構圖、運筆和用墨，來評價此畫的“氣韻”是否生動和藝術水準的雅俗高低了。 此外，中國畫既不是“具象”的，也并非是“抽象”的，而是與中國傳統文化意識息息相關的“意象”藝術，它旨在表現畫家主觀“意”念，故有“寫意”和“意在筆先”之說。古人云：“境生于象外”，“象”應是事物外在的表現形式，而“境”則應為象外之象。而“意境”的完成，最終應當由觀者通過欣賞畫家在畫面中呈現的“圖像”，去積極地聯想至畫外的“意境”得以實現。通俗之即是由畫家繪就的“景”，與欣賞者所發自內心的“情”，“情景交融”而完成的結果。因此，畫面呈現的“和諧景象”，畫內蘊含的“豐富詩意”，畫里傳遞的“畫外之境”，就構成了其“意境”水準高低的決定因素。 再者，“氣韻”雖然在形式技法上表現于筆墨特性，但若深究則體現出畫作的“意境”和“格調”，而“格調”又是與畫家和欣賞者的人格與涵養呈正比的，即畫家的人格涵養愈高，其作品的格調往往也就愈高；而欣賞者的人格涵養愈高，他也就能夠去欣賞和接受格調較高的作品。若反之也應如是，即畫家或欣賞者的人格涵養不高，其畫作的格調或能欣賞和接受的作品格調也同樣不會是較高的。由此可見，對“格調”的體悟往往要比對“意境”的欣賞更為不易，因此只有真正的“愛畫入骨髓者”，才能夠深悟出一幅優秀畫作中“格調”之三味來。 由此可見，書畫愛好者應當通過熟悉筆墨的特性，進而判定出畫家藝術功力的深淺，并努力提高自己的人格涵養，以期能夠對畫作的“氣韻”和“意境”進行鑒賞，并正確評價其“格調”的高低，最終選擇那些“氣韻生動”、“意境深邃”和“格調高雅”的書畫作品進行收藏和投資。