“朝花西拾”展覽年內將在新加坡SOOBIN畫廊舉行。 　　“朝花西拾”由岳路平策展，參展藝術家包括王風華、郭濤、賈明、袁峰輝、高溶。 　　西安人被默認為守陵人，西安文化被默認為守陵人文化。作為長安的繼承者，西安是否存在“當代藝術”？古城散發新意以及創意已經被倫敦的TATE現代、威尼斯雙年展發揮得淋漓盡致。西安的狀況如何？這正是我們通過這個展覽給你解答的。 　　我們把生機勃勃的，具有新銳精神的當代藝術比成清晨的花(畫)。而我們卻選擇在“西”(夕)來采摘她們。這既有地理的出其不意，也有時間上的與眾不同。 　　西安，既是老的，故的，舊的，夕陽的，也是西部的，內陸的，偏遠的。通常大家都認為“朝花”從東方萌芽，我們卻反其道而行，在夕安拾起朝花。 　　解答這么一個有野心的話題，我們沒有選擇用一個全面回顧的文獻展的方式，而是選擇一種極其微觀的樣本切片來觀察。因為第一手資料是最有說服力的；同時，如果西安的當代藝術有一些共性，五個樣本是一個恰當的數字。 　　王風華10年以前仍然是一位身在西安心在西方的癡迷于后期印象派、德國表現主義繪畫的美術學院學生。今天，他經過了親歷西方再返回的幾次交互鏡像調整，在北京飛機場居然終于看出北京跟孟買的共性之后，幾乎是用一種禪宗頓悟的方式重新在畫布上返回自己的童年白日夢、已經被歷史無情拋棄的打格子照片放大的原始技術、作為“雞肋”的自己正在任教的西安美術學院的景觀，以及差點被自己不自量力地要拋棄的中國城市的細節和鳥瞰圖。 　　王風華的觀念調整折射了西安當代藝術的圖式來源、權力話語和混雜著看似不兼容的執著偏執和世故通達，這種性格奇觀可以在他為了留校而主動討好“黃土畫派”的領袖、院長劉文西的“藝術生活觀”的行動中窺見一斑。 　　西安的當代藝術已經走出了十分莫名其妙的道路，如果直接接近王風華的近期作品，我們是無法邏輯推演出他之前的路徑判斷的。因為他的行進幾乎無法用邏輯來總結，被動接受的沒頭沒腦混雜著小康社會的成功原教旨主義。圖式演變毫無章法，十分類似今日中國的社會現實。 　　我們選擇幾個點來呈現王風華多年的探索，從靜物以及風景寫生、抽象探索、到“地主”系列。這樣前言不搭后語的排列恰恰折射了近十年以來中國當代藝術堅定的迷茫氣質。這個樣本的采集的目的就是通過這些邏輯斷裂里所攜帶的表面的西方文化基因跟他現在的作品中務實的觀念策略之間所形成的巨大反差來呈現西安當代藝術的吊詭。 　　父親去世所激發的親情感悟使得賈明的作品比王風華的作品更早地抵達內心機場，用表現主義的粗線條和當時十分“前衛”的“綜合材料”，賈明只是在“利用”技法。賈明是一個比較厚道的家伙，無論是從長相看還是從作品看，基本上是“實話實說”的風格。生活所迫到深圳干裝修的經歷加上在出版社的“表里不一”的生活狀態，都被賈明十分直白地圖解成為身首異處的畫面。一種裝修業的降低成本的方法也被賈明直接使用在他的繪畫的人物形象上：用自己的形象來代表普遍的大寫的“人”，其中也暴露的不好意思的悶騷和原始壁畫才具有的樸素。 　　賈明對城市的理解不象王風華那樣“足智多謀”，用他的話說，“城市全是樓和路”。實在是十分的樸素唯物主義。 　　我們選擇賈明10年前最摯樸的幾幅繪畫作品，來呈現他或者說西安憨厚的一面。畫面是表現主義的，“綜合材料”的，內容卻是地道東北的親情，中國式的生死觀。 　　高溶作為女性藝術家的樣本，同時也是藝術土著的樣本。不象大多數藝術家的藝術是從后天習來的，高溶直接出生自父母都是藝術家的藝術子宮里。藝術對于高溶來說，這是她的NATIVE LANGUAGE。后天習來者的藝術總是帶有“社會學”角度的思考以及其他的一些“終極關懷”，因為對于后天習來者，他們不但要關心藝術本身，還要關心藝術環境。作為藝術土著的高溶，她只關心細節、質量和質感。畫不畫？不是她的一個問題，如何畫好才是她的焦慮。有沒有人買，不是她的重點，有沒有題材，才可以真正造成她的緊張。 　　這種無意識的大智若愚是我們通過高溶的幾幅以魚為題材的繪畫作品要傳達給大家的。一次去青島的旅游、一次偶然的市場閑逛，讓她發現了魚鱗折射市場燈光的視覺效果是可以玩味的對象。她用數碼相機采集了可以給她帶來情緒漣漪的細節。回家了以后，用她“很自然”的方式“隨手地”、沒有“刻意”追求要使用什么風格的方式完成了這些作品。 　　關于文化判斷，高溶也不是從來不想，比如她認為中國畫里面的“墨分五色”就是攜帶了中國文化地基因，她也很自然地運用了這些基因。只是這種文化判斷也是這個環境加工好了的文化判斷，單純的高溶就不假思索的接受了。 　　相對于高溶的內置藝術動力，袁峰輝的藝術動力是外置的。中專的時候老師的一句“袁峰輝的畫以后就是大家的范本”讓他的頭腦徹底發熱，啟動，最后通過上美院、辦出國、當然最重要的是通過畫布，把青春期的激情在藝術上面揮灑的一塌糊涂：最近的一組繪畫就是用密集胡涂的方式。 　　但是無論是本科畢業的培根式的手法表現“喜怒哀樂”，還是后來的眼睛系列，一直到現在的密集線條系列，袁峰輝始終是用最抽象的符號來傳達他最具體的判斷。密集線條構成的抽象人形被他解釋成為對“控制”的感悟。他用“觀念私有化”的說法來替代美術學院“觀念大鍋飯”的藝術惰性。 　　袁峰輝始終在抽象的語言和具體的生存圖象之間走鋼絲，也在稍顯困難的具體理想和迫于現實的“沒辦法”之間掌握平衡。 　　我們選擇他多年以前的一組“近距離”系列作品，他要放棄一切充滿騙局的環境圖象的干擾，在鏡子和畫布里只想看到自己的面孔。 　　郭濤始終在“重”和“飄”之間躊躇滿志，他也在這樣的躊躇歲月里分別完成了沉重、輕飄、不輕不重的大量作品。 　　跟大多數擁有學院背景的同伴一樣，在開始正兒八經地把自己的童年記憶當回事之前，郭濤也經歷了抽象階段和“泛裝修”階段。 　　用抽象和表現主義作為向頑固的社會寫實主義體制撒嬌式反抗的方式，無論是主動的還是被動的，基本上都出現在有想法的學院背景的藝術家身上。實際上抽象是很多深陷寫實主義大廈的藝術家渴望迷失的一種共通的情緒，郭濤也經歷了很長一段抽象時期；而“泛裝修” 　　則是迷失之后希望在現實社會中重新找著北的捷徑。 　　偶爾也會單純地把自己的妻子作為繪畫的對象、偶爾也會對浮躁的市場稍作妥協，但是總的來說。“飄”的輕是郭濤無法承受的，目前郭濤比較穩固的一個線索就是通過他童年制作火柴槍的拿手好戲來重新跟記憶和解。火柴槍成為一個他迷戀的悖論游戲，模擬暴力但是同時也是避免暴力；回避沉重，但是也會鬼使神差地讓重量級的革命符號切-格瓦拉溜進畫面。郭濤已經意識到火柴槍是他的一個排他性的資源，但是在這個地盤里，還有他在印鈔廠度過童年時光的深刻記憶、全副武裝的印鈔廠衛兵視覺，雖然它們沒有直接出現在畫面里。在他的工作室里，一批他拾起的童年把戲：包磚塊、模擬摩托游戲預告著他可能運用的新符號。 　　西安藝術家所共同具有的憂郁氣質、無法承受輕飄的沉重原罪、六神無主的迷茫的那股子可愛狀、又想搞裝修同時也不放棄海市蜃樓的矛盾和荒謬，一起構成了不同于國內國外其他地域的獨特的“西安氣質”。現在我們通過五個案例來讓觀者窺見一斑。 　　越來越多的人開始選擇喜歡中國當代藝術品，這是建立在對“當代中國”這只股票的信心上的；現在開始關注中國當代藝術，是最佳的時間切入點，因為中國當代藝術正處于飛龍在天的前夕；關注西安的當代藝術，又成為最具睿智的行動，因為這里是現代文化和中國傳統文化交鋒的風暴中心。最深層次的文化勾兌好戲在這里上演。