中國當代藝術，如今只是起步 （《藝術市場》2006年8月號） 李 峰 　　一般把“星星美展”視為中國當代藝術史的開端。展覽于1979年9月27日在美術館東側的街頭小公園舉辦，9月29日被禁。它最早由業余美術愛好者黃銳、馬德升發起，參展者包括現今活躍的策展人栗憲庭、藝術家艾未未等，還有中央美院美術史系的研究生李永存，詩人北島、鐘阿城、芒克等。展覽基本出于自發，沒有贊助，也無出售，展品選取的標準也在于有無新意。 　　“星星美展”沒有延續固有的官方展覽模式，沒有長官意志，不是政治宣傳與圖解，而是一種相對個人化的創作，雖然也有對歷史反思與批判的作品，如王克平的木雕《萬萬歲》等。“珂勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先驅”，這句話很形象的反映了藝術家們的追求。但嚴格意義上講，展覽的重要是因為它的過程：被查封后，藝術家隨即于10月1日游行，提出“要政治民主，要藝術自由”，故此受到國外媒體的關注，整個過程似乎給中國當代藝術提供了一個模式。實際上，在西方看來，中國當代藝術在接下來的20余年是這樣發展的：他們設想了一個極權統治的背景，廣大的中國人民麻木呆滯，藝術家在不斷的抗爭它、力圖取得藝術與自身的自由。無疑，這里面有著相當大的想象成分，而這種想象成分在日后的藝術市場上起到了重要作用，它是西方收藏和操作中國當代藝術的宏大背景。 　　“星星美展”的模式在當時中國是具有相當的先鋒性。與此同時，美術學院、美展、美協這一長期有效的系統也以它自己的方式展現其革新之相。陳丹青的《西藏組畫》，重啟了中國油畫學習西歐的步伐。米勒、庫爾貝、柯羅、倫勃朗、梵高等十九、二十世紀的藝術家等重新進入中國藝術家的視野。靳尚誼、楊飛云、王沂東等在中國掀起借鑒歐洲古典主義風格的新潮，評論界把他們概稱為“古典風”。在他們看來，民國油畫純樸自然但在系統性上欠乏，新中國油畫主要是徐悲鴻的寫實體系同蘇聯的現實主義（主要是蘇里科夫模式）相結合的產物，由于政治運動頻繁，中國油畫即使在寫實、在技術層面也遠未過關，這一課需要重補、再學習。何多苓、艾軒等則借鑒美國鄉土畫家懷斯的畫風，畫面營造出淡淡的憂傷情緒。簡言之，1980年代初中期，一切“反蘇”的藝術，都具有先鋒性，均可被納入當代藝術的范疇。 　　無疑，上述優秀的寫實主義畫家的作品在中國有著廣泛的市場。即便在商品經濟尚不夠發達的1980年代，藝術品這一高端商品購藏已然初顯端倪。收藏家、藝術商人主要采取前往藝術家家中選購的私下成交模式。其中比較知名的，有臺灣高雄山美術基金會對羅中立、何多苓、楊飛云等畫家作品的收藏。以上最早締造大陸油畫市場的并非本土華人，而是港澳臺、東南亞的華人買家。他們依靠收入的價格差，在中國大陸大量購入寫實繪畫，影響直至今日。他們的收藏對寫實繪畫的發展是一種贊助與推動，但也存在其偏差。由于相當多的收藏者并沒有很好的藝術品鑒能力，他們的所購往往局限于人體、肖像、靜物及由鄉土現實主義發展而來的鄉土風情繪畫等等。這種贊助在藝術上并未起到更進一步的積極效果，并很容易落入“中產階級經濟實力+市民階層眼光”的批評。寫實繪畫自1990年代起也逐漸引起大陸新貴的收藏興趣，且在很長一段時間將延續下去，一些優秀的寫實主義畫家在中國還將有著他們長期的市場。 　　“八五新潮”是中國當代藝術發展的一個重要時期。所謂“八五新潮”，是美術界當時的稱謂，指的就是1985年前后中國如火如荼的現代主義美術運動。這一時期，幾乎每隔數周，一種新的風潮、新的宣言便會發表，藝術家大量借鑒西方的現代主義各種風格流派。1985年“前進中的中國青年美展”是這一時期的最為知名的展覽活動之一。孟祿丁、張群的名作《在新時代——亞當夏娃的啟示》形象說明了這一時期，甚或整個改革開放的時代：規則被不斷的打破，藝門、國門在一步步地開放，未來充滿誘惑……這一時期的展覽基本基于一種純粹的藝術表達目的，沒有贊助，也沒有出售作品。1986年的廈門達達活動很充分的詮釋了那個理想主義的年代：所有的展出作品在展覽結束之后被付之一炬。 　　1989年，高名潞、栗憲庭、范迪安、周彥、王明賢等評論家組織策劃“中國現代藝術展”。這是中國現代藝術的一次全面展示，然而，隨著肖魯的一聲槍響，中國美術館成了美術界“小天安門廣場”，中國當代藝術悄然落幕。現代藝術展曾經獲得過小餐館老板的5萬元贊助，但最終也沒有完全到位。這是一個開始有贊助意識、但乏贊助門路的時期?，F代藝術展的參展作品流散四處，或被毀壞，或不知所終。2005年春，一批現代藝術展參展作品出現在嘉德油畫拍賣專場，以110萬元成交。作者之一隨后提起訴訟，這是當時展覽制度不健全遺留下的問題。 　　“八五新潮”時期，各色各樣的活動在杭州、廈門、上海、昆明、北京等各地展開，甚至太原、徐州這些所謂藝術的窮鄉僻壤之地也如火如荼，西方百年的藝術流派在短短10年間被重演一遍。其間，固然產生了徐冰《析世鑒——天書末卷》、黃永砯《“中國繪畫史”與“現代繪畫簡史”》等名作，但是，更多的藝術作品是對西方現代藝術的簡單模仿，沒有大量的經典之作留傳下來?，F今的藝術市場除了徐冰的《析世鑒——天書末卷》經常出現之外，其他鮮有出現。 　　1989年天安門事件之后，官方加強了“反對資產階級自由化”運動的力度，美術圈先鋒性的當代藝術的活動也轉入低潮。與此同時，新學院派開始登上歷史舞臺，后來他們被稱為“新生代”。1990年5月“劉小東個展”為啟，“女畫家的世界”、“近距離——王華祥藝術展”、“喻紅畫展”、“申玲畫展”等展覽承其緒，至1991年，在中國歷史博物館舉辦的“新生代畫展”最終確立了新生代的歷史地位。新生代，這個地質學的概念，被用來借指未經歷“文革”，沒有強烈的歷史責任感的一代，他們主要集中在中央美術學院，沒有直接參與“85新潮”——那時他們尚在學院——手頭的學院功夫精湛，目光止于身邊，身邊的同學，都市的青年生活，沒有主題，近距離的平視。新生代的藝術，被視為新木刻之后，中國又一股真正的現實主義風潮。 　　1991年9月30日，香港佳士得舉辦了“中國當代油畫拍賣”，中國油畫第一次以整體姿態進入國際拍賣市場，其中有劉小東、喻紅等畫家的作品。新生代的代表人物劉小東等藝術家的作品開始公開和私下被購藏，距今已然15年。雖然說新生代作品在中國最早一批出現在拍賣市場，但他們的價格除劉小東外，喻紅、韋蓉、申玲、王玉平等藝術家的作品價格遠被低估。 　　幾乎在“新生代”與“近距離”概念提出的同時，批評家栗憲庭提出了“玩世現實主義”的概念。他在1992年4月“劉煒、方力鈞油畫展”前言上寫道：“我稱1988、1989年后出現，并以北京為主要聚焦點的新現實主義潮流為玩世現實主義，玩世與英文cynical同義，取其譏誚的，冷嘲的，冷眼看待現實和人生的含義?！?玩世現實主義畫家作品成交紀錄一再被打破，現已成為藝術市場之驕子。玩世現實主義藝術家還包括岳敏君、楊少斌、宋永紅、王勁松等。 　　伴隨新生代與玩世現實主義登上中國藝術舞臺的是中國經濟的再開放。1992年鄧小平的“南方講話”全面啟動了中國經濟改革的新步伐。對于美術界來說，1992年同樣是一個重要的年份。這一年，蔡國強、呂勝中、王友身等藝術家開始參加卡塞爾文獻展外圍展——“時代性歐洲外圍展”。國內批評家聯合企業家推出的“廣州·首屆九十年代藝術雙年展”則力圖建立中國自己的前衛藝術市場。展覽本身是按照商業化模式操作的：藝術家提供作品，企業家贊助，批評家主持、評議。作品可出售，而95%以上的藝術家都為自己的作品定了價格，而作為評鑒員的批評家每人也獲得了3000元的報酬。本年度，香港漢雅軒與臺灣隨緣藝術中心也開始代理中國當代藝術，中國當代藝術的海外一級市場開始初現。 　　1993年，由栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九——中國新藝術”（POST 1989: NEW ART IN CHINA）先后在香港、澳洲、美國巡回展出。之后，張頌仁又支持參展的藝術家王廣義、李山等參加圣保羅雙年展等國際重要展事活動。實際上，展覽的許多作品在展覽前業已為張頌仁所買斷。這樣，作為一級市場的漢雅軒要不遺余力地推介其畫廊藏品，而中國當代藝術在某種程度上也借助漢雅軒畫廊被成功輸送到了成熟的西方藝術體制。同一年，大陸藝術家方力鈞、喻紅、耿建翌、張培力、王友身等首次進入西方歷史最為悠久、影響最巨的威尼斯雙年展。這里我們可以看到一個清晰的操作過程，即當代藝術已不單純畫的好壞的問題，至少退而居次，更重要的是操作，是如何進入既有國際藝術規則與體制。中國當代藝術在國際專業界被正式認可是1994年的圣保羅雙年展。1999年第48屆威尼斯雙年展，瑞士前駐華大使希克通過策展人塞曼把中國當代藝術家大舉推出，20位參展藝術家超過了意大利或美國參展藝術家數量，中國當代藝術因之獲得更廣范圍的認可。 　　至此，中國當代藝術也逐漸碰到它的新困惑，影響及至今日：一是商業大潮的沖擊，二是后殖民主義式的被選擇。在1980年代，畫廊、藝術贊助制度極為欠缺，藝術至上的理想主義堪稱主流，藝術家的創作伴隨著改革開放的進程，或可視為思想解放運動的一部分?，F在，中國當代藝術開始登上國際舞臺，然而，這個舞臺由他人搭建，規則、標準由西方設定。中國當代藝術正在西方成熟的“藝術家——策展人、評論家——媒體——畫廊——拍賣行——收藏家——美術館”體制內運作。 　　所幸這一體制在中國本土會生發它的積極效應。自2000年上海雙年展開始，中國本土的當代藝術展臺開始搭建起來，成都雙年展、廣州當代藝術三年展等展覽活動在推動中國當代藝術的力度上也緊隨不讓。民間對中國當代藝術的大規模贊助也拉開帷幕，如成都雙年展便是依靠本地商人鄧鴻贊助而得以成功舉辦。 　　官方對當代藝術的支持與贊助姿態也日趨積極：2002年范迪安策劃圣保羅雙年展中國館；2003年中國政府正式受邀以國家館的名義參加威尼斯雙年展，并正籌劃建立永久的中國館；2003年文化部以范迪安、侯瀚如、科嘉比為策展人，于德國柏林漢堡火車站當代美術館舉辦“生活在此時”展覽，這是中國官方第一次在海外舉辦當代藝術展。一系列的官方當代藝術展覽在巴黎、克羅地亞等地隨即展開。而隨著王璜生、范迪安、李磊開始主持廣東美術館、中國美術館、上海美術館等中國最重要的國立美術館，勢必加強國家對當代藝術的研究、展示與收藏。 　　在中國當代藝術開始為國際所關注的1990年代初中期，中國本土的當代藝術收藏力量也在緩慢成長。1991年澳大利亞人布朗·華萊士在北京創辦紅門畫廊，之后，世紀翰墨畫廊、四合苑畫廊等也先后成立，他們為推介中國當代藝術的一級市場卓然有績。在經歷了十余年的艱苦創業之后，中國畫廊界也迎來了它的盈利時代，未來他們將是推動當代藝術的主體，北京、上海等地也初步形成了畫廊集中的藝術社區。大量的新銳藝術家將在畫廊這個一級市場被發掘、培養、淘汰，成功者則會進入拍賣等二級市場。 　　1994年中國嘉德拍賣油畫專場的推出，是中國當代藝術本土二級市場形成的開端之一。其后，瀚海、華辰、榮寶、保利、誠軒等也先后推出了油畫專場。1994年中國嘉德首場拍賣成交額僅為196萬人民幣，2006年春以上諸家的拍賣總額已經接近5億元人民幣，中國當代藝術的二級市場一直處于一種強勢地位。 　　1996年12月批評家冷林、高嶺等人第一次推出中國當代藝術拍賣專場，由于當時整個當代市場尚為形成，結果并不盡如人意。十年后的2006年春天，中國當代藝術憑借紐約蘇富比首次在國際拍賣舞臺上亮相，一舉突破億元人民幣。隨即登場的還有香港、北京、上海、南京等地的拍賣，2006年上半年中國當代藝術的總成交額已創紀錄的接近10億元人民幣，藝術家個人拍賣紀錄也紛紛被打破。然而，應當清醒地看到，統計數據中包括了第一代、第二代藝術家。在2006年中國油畫及當代藝術成交前20名中，嚴格意義上講，中國當代藝術只有3件：張曉剛《血緣：同志第一百二十號》（RMB809萬，第8位）、蔡國強《于埃及所作的計劃：天空中的人，鷹與眼睛—看人形風箏的群鷹》（RMB736萬，第15位）、孟祿丁和張群《在新時代——亞當夏娃的啟示》（RMB627萬，第19位）。如果按藝術家個人總成交金額（至2006年6月）來統計，嚴格意義上的當代藝術家只有2位進入前20名：周春芽，第14名，總成交42,441,050元；劉小東，第17名，總成交38,676,091元。兩人總成交8000余萬，作品數量卻達到151件，而今年在6月份剛剛結束的巴塞爾藝術博覽會上一幅畢加索的〈Reclining Nude〉價格便達到1200萬美金，遠遠超過這150余件作品！我們有理由相信，中國當代藝術現今只是起步，未來尚有廣闊空間——無論是市場，還是學術。