“丁明油畫是中國風(fēng)格！” 　　早在1999年中國美術(shù)館的丁明油畫展上，徐悲鴻紀(jì)念館副館長徐慶平對前來采訪的媒體記者這樣點(diǎn)評丁明的油畫。 　　那時(shí)丁明才26歲，是個(gè)失聰?shù)那嗄辏蛔u(yù)為自強(qiáng)不息的天才畫家。26歲就在中國美術(shù)館辦畫展已是罕見，令丁明更為驚喜的是他崇拜的大師吳冠中也去參觀了畫展，并給予肯定和鼓勵(lì)。雖然聾啞讓他無法和大師直接更多對話，但吳冠中的光臨還是令單純的不諳世事的年輕畫家倍受感動和鼓舞。 多年來，丁明從媒體視線消失。他從繁華喧鬧的北京回歸故鄉(xiāng)湖南的小城，在艱難的環(huán)境中繼續(xù)著油畫的探索和創(chuàng)作。我們看到他一下推出的這么多年累計(jì)的一幅幅作品，我們欣慰地發(fā)現(xiàn)生活的磨難并沒有磨滅畫家不斷追求的藝術(shù)之心，他仍然在沿著油畫民族化道路一步步堅(jiān)定地前行。 “在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現(xiàn)代化”，吳冠中的巨大成就為中國油畫和傳統(tǒng)水墨同時(shí)開創(chuàng)了一條新路。這給我們最大的啟示，中國如果產(chǎn)生世界級大師，他必是融貫中西的，必然是有純粹的民族血液和靈魂在里頭。 但即使獲得了巨大的市場肯定，吳冠中并非一呼百應(yīng)，油畫的民族化依然是個(gè)大問題，吳冠中做出的成功的探索只是開始。更多年輕的油畫家更愿意在西畫系統(tǒng)中探索、創(chuàng)造中國概念，以純粹的油畫技巧、語言來表現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化或者近、現(xiàn)代的中國政治概念、民眾精神、物質(zhì)生活的變異，與吳冠中的中西融合不同，這種洋酒瓶裝白干的生硬形式也許離民族土壤越來越遠(yuǎn)了。 誕生大師的土壤必定會孕育新人，丁明在油畫的民族化方面作出的可貴的探索與成績，讓我們欣喜地看到這種潛力和希望。 與吳冠中豐富的閱歷、極為專業(yè)的訓(xùn)練相反，丁明24歲前一直是在封閉的、簡單的環(huán)境里成長的，他最早的油畫創(chuàng)作是自發(fā)的，未經(jīng)任何啟發(fā)、指導(dǎo)、訓(xùn)練。美術(shù)評論家劉曦林看了丁明少兒時(shí)期的作品說：“我開始以為這些畫是出自六七十歲的老畫家之手，當(dāng)我得知是一位兒童畫的，還是聾啞時(shí)，我大惑不解。”可見其少兒時(shí)期作品之老辣天成。從他少年時(shí)期的作品中，我們能看到印象、后印象、野獸、表現(xiàn)、立體主義幾乎完美的表現(xiàn)，但關(guān)鍵而且有意味的是，當(dāng)時(shí)的丁明從未看過這些大師的畫冊，這個(gè)生活在偏遠(yuǎn)地方的失聰少年甚至都沒能進(jìn)學(xué)校讀書。雖然家境清寒，父親仍樂意買來顏料，讓唯一的兒子有喜歡的事情做。 24歲那年，周令釗教授和夫人在湖南桃源山偶爾看到他的油畫作品，驚為奇才，推薦給徐悲鴻夫人廖靜文，被中央美院徐悲鴻油畫研究班破格錄取，才有了一年的系統(tǒng)和專業(yè)的訓(xùn)練、學(xué)習(xí)。 這樣的教育背景或許并不被熱中學(xué)院派的藏家們看重，但丁明畫作中天生的藝術(shù)感覺和與自然無限接近乃至融合的激情意境，讓我們無法拒絕它們一次次的視覺和心靈的沖擊，這種沖擊我們在大多數(shù)畫作里尋不到。我們可以看到很多精美的顏料的制作，但我們感覺不到創(chuàng)造和心靈的激蕩。 或許耳朵對于畫家來說是擺設(shè)，也許過多的聲音是干擾，我們有時(shí)不能拒絕我們不愿意聽的聲音，寂靜的世界有助于觀察事物的本來面目。梵高把它割了送人，徐渭也割了，甚至貝多芬也不需要耳朵，而黃賓虹89歲后目盲時(shí)的畫作已經(jīng)不單單是畫了，其中天機(jī)情趣，只能以神品喻，這也驗(yàn)證了佛陀說的那句話：“心為工畫師”。 年輕的丁明聽不見是不幸的，但對藝術(shù)而言也許是幸運(yùn)，他的油畫更接近自然的真實(shí)，尤其當(dāng)他在自然激情狀態(tài)日趨老練嫻熟地把中國水墨技法運(yùn)籌于畫布上時(shí)。 我們在前輩的作品里能找到成功的先例。“在吳氏的油畫中，他找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片‘潑彩’上作幼細(xì)的線條勾勒；講究氣韻等，這些都是典型的中國水墨傳統(tǒng)。”國際知名藝評家高居翰 （James Cahill）這樣評論，潑墨的自由性和隨意性所達(dá)到的象征意味和韻味，是中國大寫意水墨畫的一種特有的審美意境。由于墨法的難馭，黃賓虹將墨法水法視為中國畫技術(shù)的第一難。用之油畫，更加不易。 丁明的《瑤寨山雨》、《洞庭晨霧》、《遺棄的村落》、《常德的船》、《早春》等作品充分地體現(xiàn)了這些水墨傳統(tǒng)，并近乎完美，概括而不抽象，細(xì)節(jié)、色彩的豐富統(tǒng)一在簡約里，東方的水墨情趣、大自然無限風(fēng)情表現(xiàn)在油彩里，水乳交融，東西不分。建筑有情有意、帶著水墨神韻步入油畫，這些作品已經(jīng)近乎大師的手筆了。 《新春樂》、《無題》、《書之舞》讓人想起康定斯基Kandinsky,但是稍作觀察就發(fā)現(xiàn)了他們的大不同，只就局部看，我們甚至疑心看到的是一幅水墨畫，看不到油畫工具使用的痕跡，甚至滴落的油彩也凝固成了水墨的形態(tài)而不是油畫顏料的形態(tài)，如此大幅的作品完全由這種點(diǎn)、線構(gòu)成，而且沒有失誤，是很難控制的。 “油畫民族化當(dāng)然不是向傳統(tǒng)形式看齊。我先不考慮形式問題，我只追求意境，東方的情調(diào)，民族的氣質(zhì)……”（吳冠中：《油畫民族化雜談》），吳冠中筆下的紹興水鄉(xiāng)、蜀川社戲、林風(fēng)眠的京劇人物，丁明的瑤寨無一不是東方的情調(diào)，民族的氣質(zhì)。 丁明油畫作品里表現(xiàn)的中國韻味、氣質(zhì)，讓他在當(dāng)代油畫家獨(dú)樹一幟，《平沙落燕》、《杏花村》、《蓬萊仙境》、《月光下》、《晚霞》、《雙女人體》、《村野》、《鵬程萬里》等等，不是簡單模仿國畫、借用國畫技巧，它包括技術(shù)技巧又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于技術(shù)、技巧，它關(guān)乎藝術(shù)家的才華、秉賦、悟性、感受能力、格調(diào)修養(yǎng)、文化厚度等等。 魯慕迅教授這樣總結(jié)丁明的油畫創(chuàng)作：“馳騁想象、空間創(chuàng)造、時(shí)代藝術(shù)”，周令釗教授的評價(jià)“很耐看”則包含了很多內(nèi)容，可謂一言難盡。 雖然在同一面大旗下，但丁明的油畫與大師吳冠中呈現(xiàn)出不同的水墨情趣、感覺、視覺，吳冠中的點(diǎn)、線、色塊運(yùn)用登峰造極，色彩無與倫比，在法國受到的專業(yè)訓(xùn)練與西方藝術(shù)的熏陶、素養(yǎng)完全融化在東方風(fēng)土人情的韻味里，圓融成熟，如金秋的果實(shí)，恍惚讓人有油畫本自中國出的錯(cuò)覺。 丁明是天然的、自然的創(chuàng)作，他更著重想象、意境、靈感，更喜歡用潑墨的筆法，筆法自由，色彩狂放，充滿跳躍的激情，沖擊著我們的視覺和心靈。雖然有些生澀但清新可喜。 心有靈犀一點(diǎn)通，他的確與大師心意相通，換句話說，他具備了成為大師的素質(zhì)與可能。但通往大師的路途是坎坷崎嶇的，任何一個(gè)歧途都可能使他迷途難返、貽誤終生。 藝術(shù)家的導(dǎo)師是畫家的心靈，沒有人能指引他。我們永遠(yuǎn)是在看到作品之后才發(fā)言，分析、研究、總結(jié)總在事后。吳冠中曾說：“風(fēng)格不是自己造出來，造出來的都是假的。風(fēng)格是你自己走自己的路，爬也好，走路也好，向著自己的目標(biāo)去走，留來的腳印，就是風(fēng)格。風(fēng)格是你走在前面，留下來的背影。所以，我從來沒考慮風(fēng)格，只考慮真的感情。” 丁明是值得期待的，生活的磨難沒有讓他失去“真的感情”和單純的心。（信息來源：世藝網(wǎng)）