華君武自一九三O始在報刊上發表漫畫作品，至今已近七十五年。這七十五年時間，除去文革時期，畫家“未作一幅漫畫”○1外，其創作大致可分為五個階段，即：“杭州——上海時期”、“延安時期”、“東北時期”、“十七年時期”及“新時期”。○2這五個階段，不僅顯示出時間上的推移，更表明了作者風格及選材的演進和變化。本文將嘗試對華君武各個時期的創作情況進行簡要的論述，并著重分析一些有代表性的作品。 　　第一階段 杭州——上海時期(1930-1938) 　　華君武原籍江蘇無錫蕩口，1915年出生在浙江杭州。關于華君武少年時期的家庭情況，他本人很少談及，只在敘述進大同大學附中的原因時，附帶提到“早年喪父，家道中落”○3等等。華君武的漫畫創作也是從杭州起步的。1930年他的第一幅漫畫在浙江省立一中的校刊上發表，畫的是學生打預防針時的怪相。稍后，《浙江日報》也刊登了他的另一幅作品《江南可采蓮，蓮葉何田田》。作品的成功發表，對于初入漫壇的華君武，是有著很大的鼓舞作用的。 　　1933年，華君武赴上海求學，入大同大學附屬高中。家里人的原意，是要求他向理工科方向發展，這卻與華君武個人的興趣完全相悖，故并不成功。但上海的五年生活，實際上卻成為他漫畫創作中第一個重要的時期。當時的上海，是中國漫畫的中心，有眾多專門登載漫畫的刊物。(據《中國漫畫史》不完全統計，1934年前后共出版過19種之多)○4其中較主要的有魯少飛主編的《時代漫畫》，黃士英、黃鼎主編的《漫畫生活》，張光宇主編的《上海漫畫》和《獨立漫畫》等。另外，林語堂辦的著名刊物《論語》也經常發表漫畫作品。初到上海的華君武，面對這樣豐富多彩的漫畫世界，真可謂“目不暇接，欣喜若狂”○5了。于是他開始不斷地向這些刊物投稿，由此而結識了一大批當時上海漫壇的重要人物，如豐子愷、魯少飛、張光宇、張正宇、葉淺予等。他們對于華君武創作的影響無疑是巨大的。華君武一直將他們視為其“走向漫畫的領路人”。○6同時，一些年齡相仿的漫畫作者，如丁聰、黃苗子、特偉等，都成為華君武交往的伙伴，他們之間的相互交流和借鑒，也是十分有益的。到1936年第一屆全國漫畫展覽召開時，華君武已被選為籌備委員。可見這位二十歲出頭的青年漫畫家，在當時的上海漫壇已贏得了一席之地。 　　從杭州到上海，是華君武漫畫創作的第一個階段。這一時期的作品，現在所能見到的已經不多了。我們只能較為籠統地來談一下其風格特點。一方面，這一時期的華君武，非常注意學習、借鑒別人的繪畫，他向漫畫界前輩學，也向報刊書籍上的外國漫畫家學。例如，上海《字林西報》的巴薩喬和《父與子》的作者卜勞恩就被他引為“未見過面的老師”。○7另一方面，華君武已經開始了對個人獨立風格的探索。他當時是以畫“大場面”著稱的，一張畫往往畫上幾十成百的人物，這就區別于其他的漫畫家，而有了自己的特色，比較容易引起讀者的注意。如《一二•九運動》、《江北大世界》等就是這一類型的作品。雖然這一畫風并沒有延續很長的時間，且有明顯的弱點(畫面較凌亂，主題不易突出)，但仍然清楚地表現出華君武在早年便已具有的可貴的獨創精神。 　　華君武曾經說過“近代上海對我起了正反兩種教員的作用”。○8事實正是如此，伴隨著畫家本人政治覺悟的日益提高，其作品的思想性也有一個發展變化的過程。最初他的一些作品缺乏明確的主題，即使是反映了社會上的重大事件和問題，其思想傾向也并不鮮明、(如《學生運動余味錄》、《看殺頭》等)。他甚至還摹仿外國報紙所刊登的漫畫，畫過斯大林的漫畫像，其實那時他對蘇聯的情況并不了解。畫家思想的轉變始于三十年代中期，當時他從一位進步人士處得到了美國作家斯諾的新作《紅星照耀下的中國》(即《西行漫記》)。這本書中介紹的有關解放區的情況，使華君武看到了中國的希望，思想也發生了較大的變化。當時，日本繼強占東三省后，又向華北逼近，中國的民族危機加劇，華君武的漫畫開始逐漸轉向揭露日本侵華的陰謀和罪行，如《鄰國相望，雞犬之聲相聞》畫日寇手執軍刀闖入中國境內殺得雞飛狗跳；《報告，我何時失蹤？》則諷刺日軍用謊稱人員失蹤來制造事端的卑鄙行徑。抗戰爆發初期，華君武作為《救亡漫畫》的編委之一，在該刊發表了《骨灰瓶作沉默的凱旋》，畫裝著日軍骨灰的“骨灰瓶”打著破太陽旗回國去，以此預示侵略者必然滅亡的命運。這些針對日本侵略者的漫畫，是畫家愛國熱情的真實流露，被認為是華君武早期創作中“最富有思想光彩的作品”。○9 　　抗戰全面爆發的第二年(1938)，23歲的華君武毅然離開上海，奔赴延安。有了前面的敘述，其原因不言自明，正如畫家后來所指出的：“身處黑暗就必然向往光明。” ○10 　　第二階段 延安時期(1938—1945) 　　1938年8月華君武離開上海，輾轉香港、廣州、長沙、漢口、重慶、成都、西安等地，于同年11月到達延安，開始了全新的生活和創作。畫家后來寫了不少短文，深情地回憶了這段時期的生活，他說：“延安確是新天地，官兵平等，生活雖然艱苦，精神上卻是極為滿足和快樂的。” ○11 　　華君武到延安后進入魯藝高級美術班當研究生，1939年起先后在藝術指導科、美術工場、美術系任創作員、教員。當時，延安的漫畫家，除華君武外，還有胡考、米谷、蔡若虹、張諤、張仃等，形成了一個較強的創作群體，這對于解放區漫畫藝術整體水平的提高和每一位漫畫家個人風格的發展，都是十分有利的。延安《解放日報》是漫畫作品發表的主要陣地，由于報社鋅版不足，漫畫要由工人先刻成木刻再燒制鉛版印刷，許多珍貴的底稿都未能保存下來。 　　延安時期是華君武漫畫創作的第二個階段。而在延安文藝座談會召開的之前和之后，他的漫畫作品也如同其他許多解放區的漫畫家一樣，呈現出有所不同的面貌。 　　1942年2月，華君武和蔡若虹、張諤一起，舉辦了三人諷刺畫展，在延安引起了轟動。其中又以華君武參展的作品數量最多，影響也較大，因此這次展覽也可以看作是對華君武延安前期創作的一次總結。關于這次畫展的評價，歷來有不同意見。這實際上涉及到對“內部諷刺漫畫”的看法。我們認為，對于新社會中存在的舊思想、舊作風，完全可以也應該利用漫畫的形式進行批評，甚至是辛辣的諷刺。關鍵在于諷刺的出發點和分寸是否把握得正確。更重要的是，在當時這樣一種民族危亡的歷史時刻，把主要精力放在內部諷刺上，而在客觀上放松了對敵斗爭漫畫的創作，應當說是不合時宜的。○12 　　1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，對于包括漫畫在內的解放區文藝運動和文藝創作，有著十分深刻的指導意義。華君武幾十年后寫道：“關于《在延安文藝座談會上的講話》，我最想講的一點，就是它解決了我國幾千年來，文學作品的服務對象問題……逐漸地，我認識到了文藝民族化和大眾化的重要性，兩者各有內涵而又不可分開。畫了一些受到大眾歡迎的畫以后，我很受鼓舞，漸漸地理解了我們的文藝創作必須為大眾服務，反映人民的聲音，與時代的脈搏相合。”○13同年8月，毛澤東約“諷刺畫展”三作者華君武、蔡若虹、張諤到棗園，談了漫畫中個別與一般、局部與全局的關系等問題，華君武把這次談話看作對其“在漫畫創作上避免片面性十分重要的指示。”○14 　　此后，華君武的漫畫作品無論在題材還是在風格上都發生了不小的變化，其鋒芒直指向民族的敵人和階級的敵人，產生了一批佳作，如《肉骨頭引狗》、《豐收》、《誘降》等。尤其是《榜樣》一幅，可以看作這一時期的代表作，這里著重談一下：此畫作于1945年5月，當時德意日法西斯面臨末日，意大利的墨索里尼已被處決，并暴尸示眾。畫家認為日本軍國主義“應該考慮前途了”。○15因此以此畫預示它必然滅亡的命運。事實上三個月之后日本就宣布無條件投降。至于蔣介石，則被認為是中國的法西斯，且與日本人頗有瓜葛，因此也上了畫。值得注意的是，出于策略的考慮，蔣介石的面目并未畫出，但顯眼的禿頭及黑大氅已使人一看即明。這種以突出人物的局部特征來象征整體的漫畫手法是十分巧妙的。 　　總之，華君武在延安后期的這些作品，無論在主題思想還是表現手法方面都已趨向成熟，其個人藝術風格也已基本形成，為下一階段創作高峰期的到來，作了充分的準備。 　　第三階段 東北時期(1945—1949) 　　1945年6月，華君武參加魯藝文工團，前往東北解放區，1946年1月到《東北日報》，由于設備缺乏，無法印制漫畫，從事記者工作半年。當年夏季，報社由長春遷至哈爾濱，條件有所改善。華君武遂于次年起，擔任文藝部美術編輯。在之后的三年里，他發表了大量時事漫畫，內容多是揭露美帝國主義援助蔣介石打內戰和反映蔣家王朝的崩潰，及時而有力地配合了人民解放戰爭的偉大進程。 　　東北的四年半，是華君武漫畫創作的第三個階段，也是一個高峰的時期。他這一時期的作品，在前兩個階段的基礎上，實現了一次重大的飛躍，達到一個全新的水平。因此，華君武成為解放戰爭時期最有代表性的漫畫家之一。 　　華君武這一時期作品最為突出的貢獻就是成功的塑造了“蔣介石”的漫畫形象。也許是這一形象太有感染力了，哈爾濱的國民黨特務組織竟以“誣蔑領袖”的“罪名”，將華君武列入暗殺的黑名單。○16那么華君武是如何刻畫這一令敵人望而生畏的“黨國領袖”形象的呢？畫家自己曾作如下回答： 　　這個漫畫形象的蔣介石穿著一身美國大兵服裝，那時蔣介石就是依靠美國的援助才有力量來打內戰的。蔣介石的生理特征是光頭、高顴骨、小胡子和凹進去的眼珠，我除了刻畫、夸張這些特征外，還在蔣介石的太陽穴上貼了一塊小小的、四方形的、黑色的膏藥……舊上海許多男女流氓常常貼著這種膏藥……雖然蔣介石當時是中華民國的大總統，這塊小小的膏藥卻表現了蔣介石的流氓本質。 　　“當時蔣介石最感到頭痛的就是中國共產黨……這塊小小的頭痛膏藥也暗示天天打敗仗的蔣介石無時無刻不在頭痛……現實中的蔣介石總是道貌岸然，神氣十足，穿著總統服，但是在漫畫里他卻穿了美國的士兵服，因為他是美國反動派的走卒。在生活里他并沒有貼著頭痛膏藥，但是畫上的蔣介石卻天天貼著膏藥，讀者并沒有感到不合理，反而感到很像蔣介石……”○17 　　在這段話的最后，華君武寫道：“漫畫不僅要對形刻畫，也要對神刻畫。”○18真是一語道出真諦。蔣介石的漫畫形象，所展示的不僅是生理特征，更是他反動的政治本質。為了能夠更好地說明問題，下面列舉幾個實例： 　　《磨好刀再殺》旨在戳穿蔣介石假和平真內戰的陰謀。請注意畫中蔣介石磨刀時鬼鬼祟祟的神態，既陰險、惡毒，又空虛、怯懦。他手中那把殘破的刀，無論再怎樣磨，也將是徒勞的，足見蔣介石當時的狼狽處境。王朝聞在評論此畫的作用時指出“不只可以引導人民對于陰謀發動內戰的敵人的警惕，而且可以同時引起人民對于敵人的輕蔑。”○19這恐怕也是華君武這一類型作品的一個共有特征。《在反革命的后臺》利用京劇演出時后臺的活動為喻，描寫美帝這個“后臺老板”，急不可耐地催促進退兩難的“丑角”蔣介石“下臺”。而在“上場門”一邊，“趙錢孫李”諸“介石”們已經穿戴齊整，準備“粉墨登場”了。這一切都清楚地表明，國民黨所謂“民主政治”無非是帝國主義者導演下的一幕鬧劇而已。《肅清貪污游戲》也是一幅十分精彩的作品，畫家欲反映兩方面的問題，即國民黨內部的貪污腐化和派系斗爭都已到了無可救藥的地步，美帝的代表魏特邁也只能干瞪眼。畫中相互追逐的隊伍中加入了烏龜和兔子，足見畫家對反動派的蔑視；而孫科指責蔣介石的“閣下貪污”四字，更是將國民黨黨棍們的虛偽和卑劣刻畫得淋漓盡致。 　　除此以外如《進攻的踏腳石》、《運輸隊》、《教師爺陳誠》、《春天到，河冰解》、《就位》、《打了再給》等，也都是這一時期有代表性的作品。總之，華君武這些以蔣介石及美帝國主義者、國民黨反動派為主要人物的畫作，既揭露和打擊了敵人，又鼓舞了人民的斗志，充分發揮了漫畫作為輿論武器的作用，同時也在中國漫畫史上留下了一大批巧妙的藝術佳構。這些作品的創作標志著華君武獨特畫風的正式確立。這種風格將在他下一階段的藝術實踐中得到延續和發揚光大。 　　第四階段 十七年時期(1949—1966) 　　新中國成立之初的1949年12月，華君武即由東北奉調入京，任《人民日報》美術組組長，負責美術和攝影，后又改任文藝部主任。當時《人民日報》是十分重視漫畫工作的。華君武在紀念《人民日報》創刊五十周年的文章中，這樣回憶：“五六十年代范長江、鄧拓關心漫畫，我們請他們和漫畫作者見面，講解時事，分析問題，談政策，提高大家的認識，對漫畫創作有很大的幫助。”“可以說，報紙培養了漫畫家。”○20 　　從1953年起，華君武兼任中國美協的領導，后來更以主要精力處理美協的事務。這樣他的漫畫創作也從配合時事新聞轉向關注社會生活。這種變化十分值得重視。下面談到“內部諷刺漫畫”時還將詳細論述。 　　我們把從1949年到1966年的十七年作為華君武漫畫創作的第四個階段。這一時期○21的作品，按題材大致可分為國際時事類、漫畫插圖類和內部諷刺類。○22 　　華君武在新中國成立后創作的國際時事漫畫，矛頭直指向以美國為首的西方帝國主義集團，揭露它們的倒行逆施，反映它們自身無法解決的矛盾。其畫風是與解放戰爭時期的對敵斗爭漫畫一脈相承的。主要特點有三：一、密切配合新聞報道與輿論宣傳，具有很強的時效性。這與畫家在報社工作有很大關系，常常是帝國主義者言猶在耳，華君武的漫畫就抓住了其中破綻而報以重拳。二、善于抓住被畫對象的形神特征，具有很強的戰斗性。他畫艾森豪威爾、畫肯尼迪，在形象把握方面都十分出色，使這些帝國主義者的丑態暴露無疑，與他所塑造的蔣介石形象有異曲同工之妙。三、巧妙地運用了許多幽默的手段，具有很強的藝術性。如在《美國月光曲》中把月亮畫作一塊金圓，而讓音樂家為它而奏，以諷刺美國社會的拜金主義；又如《對影成四人》中化用了中國古詩的意境將帝國主義者孤家寡人的窘境凸顯出來。 　　因具有這三方面特點而成功的作品很多，如《總統的新衣》、《肯尼迪的牙齒》、《蚊從草出》、《地獄牌局三缺一》、《葉落而知秋》等，這里只對《唐寧街頭小景——拍快照的》一畫稍加分析：畫作的構思起源于一則新聞，英國首相麥克米倫要借美國的導彈來維持英國業已失去的大國地位。畫面上的麥克米倫神氣活現地面對照相機鏡頭，身后是一塊繪制了美制導彈的布景。站在描摹實景的景片前拍照，在當時是十分流行的，畫家將這個人們熟悉的事物套在挾美自重的麥克米倫頭上，不是絕佳的嘲諷嗎？在這里，時效性、戰斗性、藝術性實現了完美的結合。 　　華君武的漫畫插圖也很有特色。五六十年代，他曾為袁水拍的《政治諷刺詩》和《醬油和大蝦》以及陳笑雨的《殘照錄》等作過插圖。這些作品多是以反帝反殖為題材，與畫家的時政漫畫有相近之處，但想象力往往更豐富一些。“畫家與作家的思想旨趣相通，互相配合，可謂相得益彰。”○23另有為張天翼的童話《大林和小林》畫的一套插圖，影響非常大，直到幾十年后，年輕一輩的畫家繪制同名連環畫時仍以華君武創造的人物形象作為藍本。○24 　　這一時期，華君武漫畫創作中，更為突出，也更為重要的是為數眾多的“內部諷刺漫畫”。這類作品多發表在1959年至1965年的《光明日報》“東風”副刊上，畫家稱它為“小小試驗田”。○25前面提到抗戰期間的1942年華君武等三人曾在延安辦過一個“諷刺畫展”，由于當時毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》尚未發表，畫作在諷刺態度和諷刺分寸的把握上存在一些不足。之后華君武的創作重點轉向對敵漫畫方面，但他從未放棄對社會生活題材的思考與探索，經過多年的努力，終于克服了以往的弱點，而將漫畫反映人民內部矛盾的功能重新恢復和發展起來。談到此舉的目的時，華君武有如下感慨：“新社會也存在舊思想、舊意識，這是人們頭腦中從舊社會帶來的。共產黨反對這種舊的思想、意識、作風，所以提出世界觀的改造……舊思想不會因為社會制度的改變而自動消滅，這就是社會主義長期存在的矛盾。漫畫批評諷刺舊的也就是幫助建立新的……。”○26 1957年毛澤東發表兩種不同性質矛盾的著名論斷，更堅定了華君武的這種看法。不久他便推出了“人民內部諷刺漫畫”。畫家本人就此類漫畫的創作原則總結了三條：“一，畫錯誤的思想不針對人，亦對事不對人之意。也可以避免‘自動對號入座’。二、漫畫是一種批評，對待人民內部也要與人為善，不要丑化。三、也批評人性中的弱點，思想方法上的形而上學等等，以擴大漫畫的題材。”○27 　　下面著重分析幾幅影響較大的作品：《疲勞過度癥》，大躍進的浮夸作風影響到美術界，形成一股千篇一律因襲模仿的壞風氣，作為當時美術創作組織者之一的華君武，深感“用古代英雄和神仙出臺已在美術創作上成為一種互相抄襲、摹仿、公式化的傾向。”○28神通廣大、不知疲倦的仙人竟被累倒了，連最頑皮的孫猴也失去玩耍的力氣。從護士的話中，不難看出，他們得病的原因就在于那些只靠他們“出差”來討生活的思想懶惰的美術家。不出現被諷刺的對象，而達到諷刺的效果，是華君武許多“內部諷刺畫”共有的特點。(此畫在“文革”中曾作為華君武反對“大躍進”的“罪證”而放入他的檔案袋。)《決心》，這幅畫令人聯想起華君武在文章中講述過的一個有關胡蠻同志的故事：延安時期的某日，人們見到胡蠻在半山草叢里找東西。原來頭天他發狠戒煙，將煙斗和煙荷包從山上摔下來以示決心。過了一夜大概煙癮難耐，便不顧面子重又將煙具尋了回去。○29當然，漫畫《決心》的原型倒不一定是胡蠻，因為華君武自己也吸煙，故稱“也有作者自己的影子在內”。此畫手法夸張，卻未失其真，特別是畫中人奔至樓下用手接住煙斗時的欣慰面容，實在令人難忘。這里畫的雖是戒煙，實際上包涵對各種“五分鐘熱度”○30的批評。另外，此畫是華君武較少采用的四格形式，效果很好，可見畫家深諳形式與內容關系的個中三昧。(此畫至今仍為看圖作文熱門考題。)《永不走路，永不摔跤》，此畫初標“無題”，“文革”后重新發表時稍加修改并換了現在這個題目。同時華君武還在畫上題了這樣一段話：“六二年舊作‘永不走路，永不摔跤’是說我們隊伍里有些同志怕犯錯誤危及個人，寧愿少做甚至不做工作。殊不知不做工作白吃人民種的糧食，本身就是很大錯誤。凡做工作，錯誤難免，有錯改了就好，天下沒有不犯錯誤的人，所謂一貫正確乃是神話。如果一個人，從小怕走路摔跤，就發誓永不走路，永處襁褓中，雖也活了七八十歲，豈不成了怪物。因作畫諷之。”○31這就把創作意旨說得很清楚了。畫中人緊鎖眉頭，一臉惶惑之色，可見靠不做事情，是達不到愉快的境界的。(此畫曾于1962年在北京召開的黨的中央會議上作為材料分發。) 　　華君武的“內部諷刺畫”佳作很多，如批評動不動給人扣大帽子的《杜甫檢討》，批評長篇空洞發言的《誤人青春》，批評生造簡化字的《倉頡認字》，批評多子女的《大“小家庭”》，批評占用公用電話胡侃的《生根》，批評杞人憂天生活態度的《看醫書》，批評相聲水平不高的《聽相聲？》等，都給讀者留下了極為深刻的印象，可謂常看常新。 　　綜上所述，華君武建國后17年間的作品，無論是思想的深度還是選材的廣度都超越了以往，達到一個新的水平，其個人風格也更加顯著地表現出來，為群眾所熟悉和喜愛。尤其是那一部分“內部諷刺漫畫”在禁忌頗多的五六十年代，顯得彌足珍貴。至于“文革”開始后，其中許多作品，被充作批斗華君武的“罪證”，畫家就此被迫擱筆十年，則是人們始料未及的。 　　第五階段 新時期(1976年以后) 　　“文革”結束后，已過花甲之年的華君武，重新回到文藝界的領導崗位上來，他先是擔任文化部藝術局的負責人，后又兼任毛主席紀念堂工程的美術組長。1980年起任全國美協副主席，并主持協會日常工作，成為新時期中國美術工作的主要領導人之一。在繁忙的行政工作之余，華君武的漫畫創作始終不曾停頓，全國各地的報章，如《人民日報》、《解放日報》、《文匯報》、《工人日報》、《天津日報》、《羊城晚報》、《大連日報》等都經常登載他的新作；同時他還舉辦了多次個人漫畫展覽，并且幾乎每年都有新的畫集問世。 　　九十年代以來，華君武不再具體負責美協的日常工作，有更多的時間從事漫畫創作。隨著年事的增高，身體難免不如從前，也住過幾次醫院，所幸很快都恢復健康。老讀者們仍能時常欣喜的在報刊中守候到他的新作，而喜愛華君武漫畫的年輕人也越來越多。 　　1976年至今，又過去了近三十年。這一時期可看作華君武漫畫創作的第五個階段。他這一時期作品的題材更加傾向于反映社會生活。有時是對社會丑惡現象和不正之風辛辣的諷刺，如《狡兔三窟》，針對的是多占住房的大小領導干部，你看那老兔子，連“未出世孫子”的住房都考慮在內，還振振有辭地在人前狡辯，真有點恬不知恥的味道了。有時是對工作和生活中一些不合理的作法提出善意的批評，如《克隆一個孔已己》，魯迅筆下的倒楣人物卻成了紹興街頭長袍馬褂的彩塑小鄉紳，畫家不禁要問，“這樣對待魯迅和他的著作合適嗎？”○32兩個“孔已己”爭論之時，彩塑的孔已己竟甩出了一句“魯迅是誰”，真是當今許多無知而又狂妄的人的真實寫照。再有一類作品則是對生活中幽默場景的速寫與提煉。這種純粹的“幽默畫”○33令人回憶起華君武最早的一幅畫中學生打預防針的漫畫，藝術升華的全部含義便在于此了。有一幅《書到找時方恨多》很有意思，畫上那位老先生是在尋一部幾十年前購得的書罷？這樣的“體力活”老人如何受得了。不過我寧愿說他是在享受藏書的快樂。畫的題目出現在墻上的掛軸中，是要把它贈給天下讀書人作為警句嗎？ 　　華君武這一時期創作了許多系列漫畫作品，如《疑難雜癥》、《生活拾趣》等。畫家寫道：“它的專題和連續性，容易加深讀者的認識和注意。”○34近年又有《漫畫豬八戒》百多幅問世，其中不乏雋永的小品。華君武為一些文化人，如錢鐘書、黃裳、侯寶林、丁聰、凌子風、黃蒙田、徐城北等作的漫畫肖像，數量不多但都很精彩。他為蔣健蘭、劉乃崇夫婦《老兩口說戲》一書所作的封面，讓兩位一生愛戲的劇評家著戲裝出場，實為神來之筆，畫家自己也頗為滿意。為漫畫家方成畫的肖像，則更見意趣。初看時只見蘋果不見方成，畫上題字曰：“某日作盤中蘋果，頗似方成，即寄呈，方成及朱育蓮同志譽為神似，甚喜，此為無意中得之。”我們所說某某藝術家已入“化境”，此當屬一例，沒有幾十年的積累絕難企及。 　　我們用如此大的篇幅來談華君武的社會生活漫畫，決不是說他已放棄了政治題材漫畫的創作。畫家曾經嚴肅地指出：“世界真正到了馬放南山、刀槍入庫、漫畫擱筆的時代了嗎？”○351980年，“四人幫”受審，老百姓從電視上看到張春橋那付耍死狗的樣子，都氣得要命，華君武化用了民諺“死豬不怕開水燙”來為這位曾經呼風喚雨的人物造像，實在是痛快之極。近年針對日本軍國主義復辟的危險趨勢，華君武創作了一系列漫畫，如《魔鬼變天使》、《投入亡靈懷抱》、《鴉噪》、《奧野誠亮遺臭萬年》等，其中有一幅《橫行—海蟹》，構思頗新：一只橫行霸道的螃蟹，手持太陽旗向中國領土釣魚島沖過去，卻對釣魚島上“既可釣魚也可捕蟹”的大字視而不見。蟹殼上注明是“日本右翼分子”，畫意不言自明。香港回歸之日，畫家又作了《炒彭定康魷魚》，來“歡送”這位末世港督。 　　華君武對漫畫理論的探討，始于五六十年代。曾于六十年代初由上海人美出版過一本《我怎樣想和怎樣畫漫畫》，并將其中所收的14篇文章在《美術》雜志上陸續發表。新時期以來，畫家又寫了為數頗多的有關漫畫理論的文章，大致可分為三種類型：一、對自己漫畫生涯的回顧；二、對幾十年漫畫創作經驗的總結；三、對一些青年作者作品的評論。這些文章散見于各種報刊，后又大多收入華君武的三本文集(《補丁集》、《我怎樣想和怎樣畫漫畫》○36、《漫畫漫話》)。無論對于撰寫中國漫畫的歷史，研究華君武本人的藝術道路，還是指導漫畫的創作，這部分文字都是十分有益和寶貴的。 　　華君武這二十余年的創作，非但沒有因為“老之將至”而停滯不前，相反地，在他六十多歲、七十多歲和八十多歲的時候，都產生了不少新的發展和創造。我們可以這樣說，華君武的漫畫藝術始終在不斷地前進。 　　余論 　　前面就華君武的漫畫藝術道路作了簡要的論述，最后再談一個體會：華君武對中國漫畫最大的貢獻就在于他幾十年來，在漫畫的中國化方面所做的重要實踐。大致有兩個方面的內容： 　　一、 善于從人民群眾熟悉的語言和表達方式中尋找幽默的因素，加以發揮。他注意收集民諺、歇后語以及成語、典故等，把它們用在漫畫中(可參見《打在兒身，痛在父心》、《死豬不怕開水燙》、《葉落而知秋》等)。他也從傳統戲曲，特別是京劇的表演中吸取營養(可參見《在反革命的后臺》、《教師爺陳誠》、《放馬謖》等)。他還化用古詩詞，用來表示新的意思(可參見《對影成四人》、《日落西山》、《宋詩今注》等)。總之只要是為廣大中國讀者所熟悉和喜愛的，華君武都嘗試著在漫畫中表現出來。這就是通常所說的大眾化。 　　二、 恰當地使用中國畫的表現手法，來增強漫畫的民族意味。他采用中國畫的繪畫工具去進行漫畫創作，同時也學習中國畫用筆的方法，以書法的筆觸去“寫畫”。他還從齊白石、李可染等著名中國畫家的創作經驗中獲得許多啟發。即使是署名、題字、用印這些細節，華君武也盡量向中國畫方向靠攏，創作出許多格調清新、雅俗共賞的漫畫作品。這就是通常所說的民族化。 　　漫畫的中國化是一個復雜的問題，華君武所做的也不只上面這兩條。好在畫家本人在這方面有許多論著，可供大家參考。○37 　　二零零五年，九十高齡的華君武將迎來他漫畫生涯的第七十五個年頭。我想此刻任何空泛的慶賀都是多余的，而只有人們面對華老新作，露出的會心一笑，才是對漫畫家最真誠的祝福。 　　甲申秋時客西泠 　　注釋： 　　本文許多重要的觀點和資料來源于華君武的《補丁集》、《我怎樣想和怎樣畫漫畫》和《漫畫漫話》等三本文集以及畢克官、黃遠林所著《中國漫畫史》，無法一一注明。只對引言和有必要說明的問題，略加注釋。 　　○1見浙江人美1990年版《華君武漫畫》“作者簡歷”。 　　○2這五個時期的劃分與《中國漫畫史》有所不同。我們認為該書“三十年代”、“抗日戰爭”和“解放戰爭”的劃分方法與實際并不完全相符。例如華君武1938年8離滬赴陜北，此時抗戰爆發已一年有余，那么1937年7月至1938年8月這段時間如何歸屬？故改用“杭州—上海時期”、“延安時期”和“東北時期”的提法。 　　○3見華君武《上海不了情》(《補丁集》P25) 　　○4《中國漫畫史》P94 　　○5、○6同注(3) 　　○7見華君武《主客問答》(浙江人美《華君武漫畫》代序) 　　○8同注(3) 　　○9《中國漫畫史》P222 　　○10、○11同注○7 　　○12華君武自己對“諷刺畫展”的評價，可參見他在《1942年毛主席和我們的談話》一 　　文后作的注釋。(《漫畫漫話》P9) 　　○13見華君武《毛主席看漫畫》(《補丁集》P10) 　　○14同注○7 　　○15見華君武《漫談〈榜樣〉》(《我怎樣想和怎樣畫漫畫》P12) 　　○16同注○7 　　○17見華君武《漫畫雜碎(三)》(《漫畫漫話》P64) 　　○18同注○17 　　○19王朝聞《介紹〈華君武政治諷刺畫集〉》(轉引自《中國漫話史》P228) 　　○20見華君武《幾樁小事》(《漫畫漫話》P17) 　　○21華君武稱他不喜歡1955年以前“過于拘泥寫實”的風格，故此處我們也主要討論他1955年后的作品。(參見《補丁集》P202) 　　○22華君武后來覺得“內部諷刺漫畫”的名詞“并不科學”，還是用“社會生活漫畫”好些，我們此處仍保留當時實際使用的名稱。(參見《補丁集》P39) 　　○23見華君武《漫畫插圖》(《我怎樣想和怎樣畫漫畫》P123) 　　○24指董小明在80年代初所作《大林和小林》連環畫。 　　○25見華君武《小小試驗田》(《漫畫漫話》P19) 　　○26、○27同注○25 　　○28見華君武《在我檔案袋里的〈疲勞過度癥〉》(《我怎樣想和怎樣畫漫畫》P33) 　　○29參見華君武《延安歲月》中《胡蠻戒煙和改名》一段(《補丁集》P6) 　　○30孫中山語。 　　○31六二年和七九年的畫作有許多不同之處。兩圖分別見于《補丁集》的第106頁和第261頁。 　　○32見華君武談《克隆一個孔已己》(《我怎樣想和怎樣畫漫畫》P89) 　　○33華君武反對濫用“幽默畫”這一名詞，他曾說，“有的漫畫發表標上了‘幽默畫’，而其結果并不幽默，這件事本身反倒有點幽默”。(參見《補丁集》P230) 　　○34見華君武《專題系列漫畫》(《補丁集》P168) 　　○35見華君武《放眼世界》(《補丁集》P173) 　　○36這本新書包括新收的40篇文章和原先的14篇，共54篇，由河北教育出版社在1999年5月出版。 　　○37有關的文章有《幾方閑章》(《漫畫漫話》P14)、《我在漫畫民族化中的一點體會》(《漫畫漫話》P142)、《死豬不怕開水燙》(《我怎樣想和怎樣畫漫畫》P7)《〈對影成四人〉〈月落西山〉》(《我怎樣想和怎樣畫漫畫》P138)以及《給戰士講漫畫•藝術修養》(《漫畫漫話》P99)等很多篇。（信息來源：Tom　董捷）