與西方畫家筆下高度寫實的風景絕然不同，中國文人醉心于描繪夢境中的山水，這一筆抑揚頓挫地畫來，已經一千多年過去了。自然界中，山還是那座山，水還是那泓水，但過去一百年里的大師以期“臥游”、“暢神”的那張筆墨山水見證了中國的滄海桑田，有山河破碎的哀痛，也有萬山紅遍的欣喜，更有擺脫巨人身影的掙扎。只是，經得起這一問嗎：為什么不能對西方社會產生重大影響？ 　　對中國水墨畫約定俗成的分類，有山水、花鳥、人物等，既定的標準是山水為上，花鳥次之，人物再次。山水畫作為中國人觀照自然、闡釋世界和承載其觀念意義的一種重要方式，集中體現了中國傳統藝術的內涵與底蘊。它橫空出世于魏晉，成熟于宋元，比西方的風景畫早了一千多年。多少年來，山水畫是中國士大夫寄托情懷、演化理想的載體，而且在審美追求上與亞里斯多德等西方哲學家的美學理論大相徑庭，以“外師造化，中得心源”的美學原則及高度自覺的筆墨描繪心中的山水，而不是刻意描摹大自然中的客觀存在。特別是在政權更迭、社會動蕩的局勢中，畫家們將一山一石一木一草比照自己，形銷骨立地表現一種遺世獨立、桀驁不馴、空谷幽蘭的風骨品格，與詩文及戲曲一起，將中國傳統文化推向更深遠、更廣泛的受眾面。但在剛剛過去的一百年里，中國歷經了山河破碎、血流成河、神州赤遍、風起云涌、對外開放等大動蕩、大變革、大轉型，并伴隨著西方文化的強勢進入，及至今天，圖像傳播的方式和大眾審美趣味都發生了急轉彎式的巨變。在這樣的情勢下，中國傳統文化的瑰寶——山水畫，還有多少文化價值可以被認同、被傳承？或者被當作偉大的民族復興的標志性圖騰，再一次推上歷史的前臺？ 　　如許沉重的問題，都有可能深深地嵌入一次美術大展的字里行間，使得這個艷陽之下發生的美術事件變得異乎尋常的深刻。 　　這次畫展就是由上海美術館與上海書畫出版社將于6月11日舉辦的“20世紀山水畫”大型畫展，展出的200余件重量級作品自清末至20世紀末，涵括了中國最具有影響力的150位畫家。為使觀眾更清晰地解讀這批難得一見的巨作，記者采訪了上海美協副主席、上海書畫出版社社長、總編、著名畫家盧輔圣。 　　記者：怎么想起要舉辦這次“20世紀山水畫”大展的？預期效果又是怎樣的？ 　　盧輔圣：這次大展我們籌備了3年。這之前，幾十個國家的美術專家曾匯集在一起召開了一個“20世紀山水畫國際學術研討會”，會上引發了一系議題，拈出以往不為人所注目的畫史轉捩。這次大展也可以說是那次會議的延續，為的是將20世紀對山水畫乃至中國畫的繼承與發展這一具有豐富內涵的時代命題推向新的時空。我們的預期是觀眾對20世紀的山水畫藝術有大致的理想，對它的明天進行深度思考。 　　記者：這次大展的特點是什么？ 　　盧輔圣：本次展覽尤其聚焦海派繪畫以及海派文化，顯示其承載20世紀山水畫發展和流變的無可替代的歷史作用。展覽自清末傳統山水畫壇變易正統派及新文化運動變革中國傳統文藝的思潮為始，系統梳理展示20世紀上半葉山水畫壇多元化的局面，回顧建國后“新山水畫”歷史，揭示新時期以還“傳統與創新”的兩極化思潮在山水畫壇的碰撞、拉鋸與融合。 　　記者：這些展品都是哪些機構提供的？ 　　盧輔圣：我們書畫出版社拿出20多件，大部分都是向國內外博物館和收藏家借的，許多富于歷史價值并曾震撼過整整一代人的山水畫代表作將匯聚一堂，提供給人們以細細體味和靜靜思索的機緣。諸如，張大千《煙江疊嶂圖》、吳湖帆《瀟湘雨過圖》呈現出承繼傳統的面貌與精神。而傅抱石的《龍盤虎踞圖》和陸儼少的《引水上山圖》均可謂“紅色經典”的代表作。還有李可染、黃賓虹、謝稚柳等大家的一批力作。應該說，類似這樣從畫史本身出發，旨在昭示、梳理、整合中國山水畫藝術在20世紀的豐富內涵和多樣面貌的展覽，無論在國內還是國際上均屬首次。 　　記者：近年來上海博物館舉辦過幾次歷代書畫精品大展，在海內外引起了轟動，對提升民眾的藝術鑒賞力很有幫助，而你們為什么將時間界定在剛剛過去的20世紀？ 　　盧輔圣：過去的一百年，中國在政治、經濟、文化上發生了巨大的變革，中國山水畫作為中國傳統書畫藝術的最高代表，敏感地記錄了這個變化。我們即使在有限的范圍里說，這一百年里，是西方文化大舉進入的時期，也是封建王朝解體的時期。對美術史來說，直接帶來了兩方面的影響，一是收藏于皇宮的歷代書畫珍品“公眾化”了，或流散民間或展示出來，被美術界人士所親眼目睹，大大開闊了眼界，可以臨摹參照，豐富了創作思想。二是西方和蘇聯的美術觀念和技法被中國美術界大量吸收，影響了中國山水畫的創作。繼承與創新同時并存于這一時期，使得中國山水畫呈現出前所未有的豐富性。 　　以文人寫意通融的西方現代繪畫，在劉海粟、林風眠、黃賓虹等人的藝術中可見概略，然而他們中的一些人又受到西方繪畫的影響，國畫西畫往往分而治之，既師法吳昌碩、石濤，也取法印象派。劉海粟、朱屺瞻就是在此基礎上在80年代后形成潑墨山水畫的。 　　記者：現在我們如何評價建國后的“新山水畫”？ 　　盧輔圣：首先要肯定建國后新山水畫對中國傳統山水畫的貢獻，主要是增強了它的寫實性和豐富性，并使這個畫種走出小眾的圈子，面向大眾。但也要看到過去主要表現一種隱性思想和文人趣味的山水畫被過重地承載了政治使命，成了宣傳工具，加之蘇聯藝術觀念的滲透，使傳統山水畫喪失了獨立的審美價值。比如浙江美院，也就是今天的中國美院，建國初由延安時期的藝術家江豐主政，他就取消了國畫系，許多國畫造詣很高的畫家被迫改行，比如諸樂山去做了財務。大約在1957年，毛澤東和周恩來到杭州，下榻國賓館。毛澤東看到客廳懸掛著一幅潘天壽的畫，就表示贊賞。周當即向毛匯報了浙江美院的情況，毛澤東聽了勃然大怒，怒斥江豐是民族虛無主義。當晚周恩來飛回北京，召集有關人員開會，傳達了毛澤東的講話。不久，浙江美院恢復了國畫系，北京和上海成立了中國畫院，江豐在反右時則倒了大霉，直到十年動亂結束才復出。60年代，政治意識的強調繼續干擾著山水畫的創作，對形式主義口誅筆伐，而山水畫是最講形式的。結果連李可染、傅抱石等一流畫家也只能“為祖國河山樹碑立傳”，在傳統山水畫中畫進工廠、拖拉機、發電站、水庫等，此次展出的陸儼少《引水上山圖》、石魯《電流過秦嶺圖》就是這個時期的作品。到了70年代，由于外交和外貿的需要，有關方面請畫家創作一批山水畫，結果被江青導演了一場“批黑畫”事件，最有名的就是指責李可染將祖國的大好河山畫成了“墨團團”。 　　記者：在東西方文化大交融的今天，中國山水畫創作呈現怎樣的面目？還有多少人能讀懂傳統山水畫？ 　　盧輔圣：今天的山水畫創作總體上呈現多元化的格局，來自于“現代化”這一席卷中國大地并涵蓋政治、文化、經濟等幾乎所有領域的價值追求，山水畫隨同整個中國畫的發展和創新命題，進入了一個更為無序、更為紛繁多變的歷史視野。無論在時空表達的廣袤性還是形式表現的豐富性上，均超過了歷史上的任何時期。特別是隨著觀念藝術的進入并被視作新時尚，隨之而來的問題就是，不僅山水畫可能不復存在，就連中國水墨畫也面臨消解。 　　記者：中國的文人山水畫與皇家的建筑、祭祀禮儀一樣屬于一種封閉的文化，與民間文化不是一個系統，故而在西方工業革命進入快車道的20世紀，西方繪畫對中國的美術走向產生了重大影響，而中國山水畫卻不能反哺西方，甚至還不及瓷器、絲綢等商品輕易地影響歐洲人的生活方式。 　　盧輔圣：瓷器、絲綢是作為大宗商品輸出的，頂多屬于亞文化層面，而山水畫是一種純精神層面的東西，輸出本來就比較少，加之西方人沒有中國士大夫的修養，文化背景也不一樣，他們要讀懂山水畫很難。山水畫在西文中沒有專門的詞對應，只有拼音。而西方文化是隨著軍事力量和經濟力量進入中國的，這一時期中國封建文人對西方文化采取簡單排斥的態度，甚至有所鄙視，重視不夠。而到了新文化運動發起后，就容易被全盤否定，與文學改革、文字改革同時受到猛烈沖擊?？涤袨?、梁啟超、陳獨秀、蔡元培等人就無情批判過傳統水墨畫。不過日本人是受中國山水畫影響很深刻并且很久遠的，從他們今天的“南畫”中仍可看到這種影響力。所以，我們今天回顧百年經典山水畫，應該放在歷史的大背景下，并且有足夠的勇氣面對快速變化的時代，在山水中注入今天的價值觀和人文情懷。 　　記者：今天的觀眾還有多少人能讀懂這一片“殘山剩水”？ 　　盧輔圣：“殘山剩水”當然是對傳統山水畫一種比較悲觀的比喻，其實在過去，山水畫的受眾面也是很小的，它是高雅藝術，與古琴、詩詞、昆曲一樣被小眾接受、欣賞的。今天我想它的受眾面也不可能很大，除了對傳統藝術審美的訓練有滯后，多元化的藝術形式也是分散人們注意力的因素。民眾對精神文化的消費需求又比任何時期都旺盛，那么多元的形勢是合理的，可以理解的。我們藝術界應該做的是普及和提高，并創作出更多適應時代、引領時代風尚、體現民族精神的好作品。（信息來源：新民周刊）