“青春記”劉瑾藝術作品展5月27日在F2畫廊開展，將于6月27日結束。 從青春攝影到自我形式的圖像實踐——劉瑾的攝影中的主題和圖像解讀 劉瑾的攝影主要反映了70后藝術中的青春殘酷主題，70后藝術對于青春主題的表現(xiàn)涉及繪畫、雕塑、攝影、Video和行為藝術等眾多領域，劉瑾的攝影也可以歸為一種青春攝影的概念，它的主要背景在于觀念攝影和青春藝術的結合。 盡管劉瑾在1990年代中期拍攝過一些青春生活的攝影，這可能是青春藝術的最初視覺經驗的表現(xiàn)。在九十年代末，劉瑾來北京后最初參與的前衛(wèi)藝術實踐是行為表演，比如“一樣的我”（1999）、“某一天”（1999）、“鏡子前的我”（1998-1999）等。由于行為表演需要攝影作為一種文獻的記錄，劉瑾拍攝了一些關于行為藝術的攝影。這種在對于行為藝術的文獻攝影的圖像和媒介可能促成了他向攝影方式的轉變。 這種由行為藝術的攝影記錄向表演攝影的轉變，實際上也是1990年代中后期眾多藝術家轉向先鋒攝影的基本模式。行為藝術和攝影這兩者實際上也是劉瑾以后的一個基本藝術方式，他的攝影主要采用的是表演的方式，只是表演和攝影的關系由原來被紀錄的主體和紀錄媒介，轉變?yōu)樾袨樗囆g本身不是為觀眾而表演，而是專門為攝影機表演。 先鋒攝影在九十年代中期興起的初期，還主要表現(xiàn)為一種觀念攝影，但隨后觀念攝影本身不再是為觀念本身的表現(xiàn)，而是作為一種現(xiàn)實主題的表現(xiàn)形式，觀念攝影也就成為70后藝術在九十年代末進行青春藝術表達的一個方式。 青春藝術是劉瑾在九十年代末的一個藝術開始，這些早期的行為表演主要有兩個主題傾向，一個是自戀，另一個是自虐。這兩者都通過身體表演或者現(xiàn)場的體驗性來完成，比如“一樣的我”系列都是將自己同時裝扮成男性和女性，利用攝影合成自己的雌雄雙人的結婚照；“某一天”和“鏡子前的我”、“床上的我”則是使用分段拍攝在照片上的合成攝影，來表現(xiàn)自我的各種姿態(tài)。這批自戀性的主題攝影一方面帶有青春藝術的特征，但在裝扮服飾和行為姿態(tài)上實際上還有艷俗藝術的影響痕跡。此后，劉瑾還參與了與動物在一起的自虐性的行為表演。 這批關于自戀性的主題攝影實際上已經開始了行為紀錄向獨立攝影圖片制作的轉變，但還不是真正意義的觀念攝影方式。2001年的青春殘酷攝影系列是劉瑾的一個轉折，這個系列不僅開始了真正意義的青春主題的攝影，在以攝影為媒介主體的表現(xiàn)形式上也逐漸融入了70后藝術，比如“打撈”、“河畔”、“王府井紀事”、“一個叫佳佳的女孩”、“山坡上”。這個系列實際上固定了劉瑾此后的基本表現(xiàn)方式，這個方式主要表現(xiàn)為攝影的一切方式都圍繞著青春藝術主題進行，攝影內容的表演部分向寓言表演方式轉變。青春的寓言表演實際上也是70后藝術以后普遍使用的圖像方式，這種圖像方式表現(xiàn)在70后藝術的繪畫、雕塑、Video等各種媒介的表現(xiàn)，而劉瑾選擇了青春攝影。 這個最初的青春攝影系列的表現(xiàn)主題是青春的“死亡”和“拯救”，這實際上也是劉瑾之后攝影的主要題材。“死亡”又分為各種具體表現(xiàn)形式，比如“自殺”，“槍殺”、“溺水”等。劉瑾在圖像上使用了后現(xiàn)代模仿的方式，他的攝影實際上是模仿一些經典的新聞攝影，像“打撈”是模仿二戰(zhàn)美軍救士兵的新聞照片，“王府井紀事”是模仿越戰(zhàn)時期的一張著名的槍殺游擊隊的新聞照片。劉瑾保留了原有新聞照片中的人物關系和動作姿態(tài)，實際上在于剝離出一種人物之間的象征關系，比如暴力和純真，死亡和拯救，這些存在于新聞圖片中的圖像符號關系被抽離出新聞語境，將其放入一個青春主題的寓言環(huán)境。 這種后現(xiàn)代方式盡管引起一些爭議，有一些人質疑圖像的原創(chuàng)性。但不可否認的是，劉瑾的這批以中國社會轉型時期背景下70后一代人的自我經驗，還是具有一種當代中國的視覺特征。70后藝術在九十年代后期的一個標志性價值在于真正開始回到從本土的社會現(xiàn)實出發(fā)的自我表達，并同時尋找適合這種自我狀況表現(xiàn)的自我形式。就像70藝術的基本圖像經驗一樣，劉瑾的攝影圖像具有一種70后藝術早期的青春殘酷圖像特征的語言策略。實際上70后一代的青春殘酷體驗主要內心的，但是70后藝術將其身體寓言化的表現(xiàn)，這種方式類似一種電影或者戲劇性的表演。 劉瑾的“束縛”和“發(fā)霉”系列實際上是這種方式的進一步延續(xù)，像“被縛的女孩”（2002）、“地上的模特”（2002）、“發(fā)霉的模特”（2003）、“發(fā)霉的玩具模特”（2003）、“她的物品”（2003）等。這些系列盡管還是青春攝影的殘酷主題的延續(xù)，但是在主題和視覺經驗上要更深入一些。“王府井紀事”等系列只是表現(xiàn)了一種針對社會生活和人性殘酷的青春狀況，在圖像上還表現(xiàn)出一種盡管有死亡但仍然十分詩意的感傷主義趣味。“束縛”和“發(fā)霉”系列在圖像經驗上接近于存在主義和虛無感的表達，在美學趣味上也像一種“惡心”和“丑陋”的形象靠近。 這種圖像形象還包括之后的“青春物語”系列，這個攝影系列讓一個美麗的女孩嘴巴咬各種奇怪的物品，如水管、粉色塑料花等。這實際上是劉瑾攝影的又一次轉型的開始，這個系列盡管仍然保持了青春藝術的形象特征，但在圖像上更偏向于一種神秘感和超驗性的表達，這實際上已經開始抽離出了社會性主題，轉向一種純粹的美學主義的表現(xiàn)。“青春物語”中的女孩身上盡管散發(fā)出一種青春氣息，但已經看不出青春攝影早期對于青春的社會烙印的直接表達。這在“受傷的天使”（2005）系列中表現(xiàn)得更加明顯。 “受傷的天使”系列盡管也直接使用了各種時代性的場合，像798藝術工廠、高樓下的廢墟等，但它主要不是關于社會題材的表達。劉瑾試圖使這個系列更傾向一種純粹的表演攝影的圖像實驗，在圖像上，還在青春攝影原有的圖像面貌上增加超驗符號的形象，像天使的翅膀。這就使這個系列實際上已經開始真正脫離青春藝術的內在性，而試圖進入一種關于人性存在的普遍主義困境和荒誕意識。 劉瑾的攝影經歷了三個階段，從行為表演的攝影圖片到青春攝影，一直到目前的攝影圖像的美學主義實驗。青春攝影盡管使用了寓言表演的方式，但本質上它不是借助于攝影觀念本身的實驗性，而是借助了青春藝術的寓言表演。即使“受傷的天使”也沒有真正回到攝影觀念和圖像本身的實踐，但在表演的圖像敘事上已經轉向一種普遍主義敘事，而不是青春敘事。這實際上了反映了70后藝術甚至是九十年代后期當代藝術的一個重要轉變，即70后藝術逐漸從青春的自我表現(xiàn)轉向對于人性處境的普遍主義表達，以及對于當代中國的視覺經驗的自我形式的圖像實踐。——文/朱其 青春祭與殘酷物語----看劉瑾作品有感 最早看到劉瑾的作品是在1999年春天的一個名為《反視》的展覽上，他的作品《不愛武裝愛紅裝》吸引了我。藝術家將文革時期看上去有些浮腫的女青年形象安放到今日各類時尚雜志的封面上，讓她們裝扮出忸怩作態(tài)的封面女郎，兩個時代的同一年齡的人被銜接在一起，顯得十分幽默而滑稽。藝術家顯然利用反諷的語調詼諧地挖苦了文革期間宣傳形象的欺騙性和當代商業(yè)社會的虛偽，并且表現(xiàn)出兩個時代的迅速轉換給人們在心理上造成的不適應。雖然對這套作品印象很深，但當時我還不認識劉瑾。在以后的作品中，劉瑾將關注的重心一直聚集在青年問題上，更為具體，更為貼切，更為現(xiàn)實，同時，逐步拋棄了《不愛紅裝愛武裝》中所表現(xiàn)出來的犬儒主義心態(tài)。 過去的幾年中，劉瑾的作品不斷隨思考的深入與心智成熟而取得進步，也隨社會的不斷變遷而衍生出新的作品。這樣的作品不僅反映了他本人的心路歷程，也集中了這一代年青人的經歷。同時，在某種程度上，也匯集了這個時代所滲透出的特有氣息。 在中國現(xiàn)階段的社會與文化體制條件下，有生命力當代藝術往往都是社會學意義上的，這些藝術大多是針對中國社會特有的具體問題而表現(xiàn)出自己特有的關切，并以當代藝術語言的方式表達出來。九十年代以來有影響的前衛(wèi)藝術流派和現(xiàn)象都體現(xiàn)出這樣的特征，例如政治波譜，諷刺現(xiàn)實主義，艷俗藝術，新生代，新媒介藝術等。 雖然早期的幾個流派對政治符號表現(xiàn)出直接的批判性以及藝術家之間的集體政治宣言性質，但后來的一些藝術形式和語言則表現(xiàn)出不同的角度和側面，并形成藝術家的個人語言特征，尤其是在攝影，行為藝術，視頻，以及數(shù)字呈像技術的成熟運用中，年輕藝術家有了更為寬廣的發(fā)展空間和多樣的藝術語言的可能性。對與社會問題的關注的深刻與犀利程度和范圍，仍然是衡量當代藝術的觀念指標之一。毫無疑問，當代藝術是體現(xiàn)當下狀態(tài)和生存體驗的藝術，而不是僅看重形式的現(xiàn)代藝術探索。 藝術家劉瑾是在最近幾年，隨行為藝術，攝影和電腦技術發(fā)展和興起而引起人們注意的藝術家之一。因為他的作品的信息容量，關注生活的角度，以及作品的豐富性而引起人們的關注。他的作品的意義可以在中國當代的流行文化，影視作品，青年文化，消費文化，網絡虛擬世界，以及城市風景中找到清晰的線索。而這些社會學背景則為理解他的藝術提供了平臺。 2001年，劉瑾和一些年輕藝術家的行為藝術熱潮而出現(xiàn)在人們的視野中。 他為當時的行為藝術貢獻了兩件有代表性的作品，一是在北京郊區(qū)的實施的“大醬缸”；另一個是在當時北京的時尚聚會場地CLUB VOGUE實現(xiàn)的《情人節(jié)夜晚》。前者以自虐的手法表達了生命的苦難和為生存所受到的折磨，后者營造了宗教儀式樣的神圣氛圍，傳達了對愛的渴望。在后來的藝術創(chuàng)作中，生活的挫折痛苦與對愛的迷戀與渴望成為劉瑾作品的基本母題。 從總體上看，他的作品如同年輕人的青春視覺日記， 很多真實而感人的細節(jié)都被淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。另一方面，他不同作品之間的邏輯關系也逐步清晰，個人的藝術方法論變得日益成熟起來。 劉瑾的作品關注年輕人的內心世界和現(xiàn)實生活，無論是發(fā)生在自己身邊的還是來自借助大眾傳媒。例如〈春天的故事〉表現(xiàn)出年輕女孩健康而蓬勃的愛情表達方式，與周遍滿目的春色綠意形成一個動人的畫面；〈關于莉莉的故事〉（2005）表現(xiàn)的是旁觀者眼中的年輕藝術家與情人莉莉的日常生活中的恩恩怨怨。〈2005年12月6日 鐵路上〉是對女孩之間為男朋友的糾紛而發(fā)生慘案的新聞事件而重新擺拍復制的作品。《天安門留影》，《午后的冬天》，以及《那年的冬天》則表達了一個纏綿悱惻的愛情故事的幾個側面，是當今日情場上最常見的幾個畫面。 在〈發(fā)霉〉（2003-2005）系列中，劉瑾展示了另外一種美麗圖景。他將廢棄的現(xiàn)代生活垃圾集中到一起，并制造一個封閉而高濕高溫的環(huán)境中，讓五色斑斕的垃圾發(fā)霉，長毛，生銹，腐爛，呈現(xiàn)出怪誕而異樣的景觀：讓低級的生命世界侵蝕和分解高級生命（人類）所制造的廢棄物，但同時釋放出腐爛的氣息。而這些廢棄物原本是有關美好與關愛的，例如兒童生活用品，模特，婦女生活用品等。作品一方面揭示了愛與生命的周期性，具體性，目的性和短暫性，也暗示了感情的商品性和替代性。在這里，符號本身成為社會生活的唯一的現(xiàn)實。另一方面，這些圖象也揭示了自然生命世界與人類發(fā)展出的高度物質文明之間的矛盾， 即人類為了的發(fā)展自身利益而損害了自然界的生命鏈條。低端生命世界承擔著高級文明的代價，同時，警示人類的貪婪和欲望。這樣的作品讓人萌生深度的思考，并檢討自己的貌似合理的物質生活與信條。觸發(fā)他創(chuàng)作者一套作品的靈感來源于他結婚生小孩之后。他兒子布布的眾多玩具使藝術家聯(lián)想到各種各樣的問題，促使他完成了這樣一套具有哲學意味的作品。 從《發(fā)霉》系列中演變出來的作品《她的物品》，則以同樣的手法將女性生活用品表現(xiàn)出來，各種口紅，唇膏，潤膚露，香水，指甲油，口香糖，照片，光碟，衛(wèi)生巾，安全套，避孕藥等一應俱全。這些日常生活用品則反映女性生活的各種非敘事性的細節(jié)。這些美化和享受生活的用品在畫面上呈現(xiàn)為垃圾，重重疊疊地相互覆蓋在一起，讓人感受到生命的流逝和時間的殘酷，任何美好的東西在時間面前都是匆匆的過客，除了美好的記憶能保留在當事人的心中。但現(xiàn)實生活的復雜性和無常也容易使人懷疑生命的價值和意義，并產生悲觀和冷漠的情緒 - 也不排除另外的可能，這是一段感情終結之后的物質殘存和感情的廢墟。作為生活在當代的藝術家，敏感而脆弱的藝術家不能不為這樣的感情經歷留下自己思考的烙印。 《受傷的天使》系列是劉瑾最新的作品，也是最令人感動的作品之一。在作品中，藝術家本人化裝成天使，赤裸的后背上生出一對白色的翅膀。 但身體不是可愛的西方娃娃，而是一位遭受痛苦折磨的東方中年男人。他奇怪地吊冒著煙的工廠，或爬在被正在被拆除的老房子的廢墟上，滿身是血，或者身體被插在鐵柵欄門上。總之，天使死在現(xiàn)實的環(huán)境中，無人理睬， 更無法飛翔，找到屬于自己的自由的天空，他只是躺在城市的廢墟上，等待命運的改善。這件作品以詼諧幽默的“搞笑”手法來顛覆人們腦海中的一相情愿的想象，從而揭開虛偽的面紗，讓我們在輕松之余，看到觸目驚心的殘酷現(xiàn)實。這些受傷的天使總讓我聯(lián)想到經常在媒體上看到的大學生，研究生和博士生在校園自殺的新聞報道。一度被哄稱為“天之嬌子”的在校大學生的頻繁自殺事件成為這個社會越來越冷酷的見證。無論怎樣的具體原因，這些眾多的自殺事件一方面暴露了嚴重的社會缺陷和危機，也顯示出一些青年人對自己生命的態(tài)度以及對社會和前途的絕望。目前所處的這個時代和社會環(huán)境讓年輕人感到無所適從，一方面從小所受的人格教育信條在殘酷的社會現(xiàn)實面前成為，社會生活中充滿謊言與欺騙，險惡的現(xiàn)實社會縱容邪惡與暴力，善良的人們成為被邪惡勢力任意玩弄與欺騙的可憐羔羊和非人性社會的犧牲品。因此，劉瑾的這套作品是對這種殘忍的社會現(xiàn)象的反動，是藝術家社會良知和正義感的吶喊， 盡管這樣的呼聲象是香港明星周星遲先生口里喊出來的，然而，我們無法否認周先生背后的深刻與無奈。 最近這幾年，都市作為一個社會結構單位在各種文化論述和藝術敘事中越來越受關注，國際化的當代城市生活成為各種藝術發(fā)生的背景和現(xiàn)實依據(jù)。雖然當代視覺藝術不象強調情節(jié)性的文學和電影那樣將故事的展開準確地依附在具體而現(xiàn)實的都市文化生活基礎上，但也體現(xiàn)著一個城市的共通性，也就是城市的人文特色與魅力。中國當代藝術實踐也越來越具體地體現(xiàn)出發(fā)生地的特征，例如北京，上海，廣州，香港等，可以整體地看成當代藝術的現(xiàn)實性回歸與標簽化認識的背離。 對于劉瑾而言，他的藝術一直沒有采用被一些藝術家經常使用的中國符號，而是在發(fā)掘自己的生活的城市特色與身邊生活的真實內容。和許多年輕的藝術家一樣，他大學畢業(yè)后就來到北京尋找自己的藝術夢想，愛情故事和生活之路。在北京的十多年的感情生活與藝術創(chuàng)作，使劉瑾們成為北京當代文化風景的一部分。在他的作品中，我們可以看到許許多多關于這個城市的的蛛絲馬跡， 例如王府井（《王府井紀事》2001），天安門 （《天安門留影》2000），胡同與798工廠（《受傷的天使》2005），大學校園與通州（《我的下半身》2005）等。這樣，他的生活經驗和生存環(huán)境被置換到作品的背景中，增加了現(xiàn)實感和真實性，另一方面，北京正在成為中國乃至亞太地區(qū)的當代藝術中心的趨向使他的作品中的北京城市文化背景使得作品更具多樣的解讀性。在許多人的心目中，北京正在成為影響世界的一個符號。北京的當代藝術成為解讀真實的“北京”的解碼器。 青春期是易受到傷害的季節(jié)，關于青春的文藝敘事 - 無論是電影還是小說 - 都能觸摸每一個人的神經末梢。劉瑾的視覺藝術作品一直關注這個主題。在感覺與情調上，他的作品近似于張暖忻《青春祭》中的樸實自然而又略帶傷感的的敘事手法，在內容上，他的作品又可產生大島渚《青春殘酷物語》中令人驚心動魄的凄婉與傷感的故事聯(lián)想。前者繼承了上一代人對青春的理解和表達，后者的年輕人的故事正快速走進中國的城市生活中，成為我們現(xiàn)實世界的一部分，并加劇日益戲劇化與強烈矛盾沖突的中國當代社會景觀。從這個意義上講，這樣的傷害不僅是個體性的和按那年齡段劃分的，實際上更是社會轉型引起的觀念矛盾沖突的一部分，因為年輕人身體力行，勇于實踐自己的認同的觀念，才衍生出許多劉瑾作品中暗示的各種感情境遇。 對于劉瑾而言，關于愛情的當代社會環(huán)境是殘酷的，也許愛情本身也同時充滿了世間的種種美好與險惡，但對于人生只有一次的青春，應該得到緬懷與珍視，這不該只在懷舊的年齡與情緒中才能意識到。如果劉瑾生活在宋朝，他很可能是婉約派詞人柳永，可他不幸生活在這個更為慘烈而冷酷的視覺化時代，他只有將自己的感覺訴諸圖片了。他用作品祭奠自己和同齡人的愛情，并展現(xiàn)生活中殘酷的一面。——張朝暉（信息來源：世藝網）