一 　　寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義（Realism）不論在西文還是在中文的藝術(shù)詞匯中，都有兩層意思：寫實(shí)的方法和現(xiàn)實(shí)的精神。來自于西方的這個(gè)用語，20世紀(jì)之后傳到中國，廣泛運(yùn)用于文藝?yán)碚撆c批評(píng)。這兩層意思在西文中都用一個(gè)Realism來表示，根據(jù)它所述內(nèi)容而確定其含義，而在中文里則用“寫實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”分別來加以表達(dá)。當(dāng)然，這兩者之間有一定的聯(lián)系，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)一般是用寫實(shí)的方法來表現(xiàn)的。采用別的方法，如用象征寓意的或抽象、荒誕語言的藝術(shù)，即使有現(xiàn)實(shí)的品格和精神，常常被歸入到別的主義里去。20世紀(jì)以來，我們先后提倡過現(xiàn)實(shí)主義、革命的現(xiàn)實(shí)主義、“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的方法。在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，我們普通接受的觀念是人類藝術(shù)史貫穿著現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義斗爭，還用西方流行的現(xiàn)實(shí)主義原則去衡量中國傳統(tǒng)文人畫。50年代末毛澤東同志提出“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的方針，是基于對(duì)人類藝術(shù)史和文藝實(shí)踐的觀察與研究，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義不是惟一的方法，文藝史上的主要潮流至少有這兩種：現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，僅僅把現(xiàn)實(shí)主義視作惟一的流派不夠全面和科學(xué)。當(dāng)然，我們說現(xiàn)實(shí)主義不是藝術(shù)的唯一表現(xiàn)方法，決不意味著不要提倡現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有的關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和關(guān)注人生的品格，有永恒的價(jià)值；它采用的是易于大眾理解的直接寫實(shí)手法，是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要方法。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義不是一成不變的法則，它有一定的原則和規(guī)范，但它是一個(gè)開放的、發(fā)展的體系，它不斷從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中吸收養(yǎng)料，從新的藝術(shù)實(shí)踐中擷取能夠補(bǔ)充和豐富自己的經(jīng)驗(yàn)。 　　20世紀(jì),中國社會(huì)面臨重大變革，憂國憂民的仁人志士深刻反省國家、民族衰敗的原因，寄希望以西方的民主和科學(xué)來振興中華。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)先驅(qū)們引進(jìn)歐洲油畫有兩個(gè)目的：讓它在中國這塊土壤上扎根、開花結(jié)果，用這種語言來反映中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，推進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步，建立中國的油畫學(xué)派；從西方寫實(shí)的油畫藝術(shù)中吸收養(yǎng)料,以改良中國藝術(shù)。當(dāng)時(shí)去海外學(xué)習(xí)油畫的藝術(shù)家，包括其中有杰出才能的徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等都主張中國藝術(shù)要面向自然、面向現(xiàn)實(shí)，要為大眾所理解，所欣賞。由于他們各自的經(jīng)歷、性格和在海外教育背景的不同，在吸收西方藝術(shù)優(yōu)長方面有不同的理解,并通過自己的藝術(shù)實(shí)踐，形成了不同的油畫學(xué)派：有的執(zhí)著于寫實(shí)，如徐悲鴻；有的在具像寫實(shí)的基礎(chǔ)上著眼于表現(xiàn)，如劉海粟；或傾向于較為現(xiàn)代的方法，如林風(fēng)眠。總的說來，他們或大聲疾呼地提倡現(xiàn)實(shí)主義，或尊重和贊賞現(xiàn)實(shí)主義。這三位藝術(shù)大師對(duì)中國20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)都有重要的貢獻(xiàn)。偏重于表現(xiàn)和現(xiàn)代手法的劉海粟、林風(fēng)眠，也創(chuàng)作了不少基本上是屬于寫實(shí)類型的、有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品。 　　20世紀(jì)的中國油畫界存在著不同派別,但主流形態(tài)是現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)此，現(xiàn)在有人以為這是人為提倡的結(jié)果，是扭曲的歷史現(xiàn)象，這種看法似不夠全面。誠然，在一段時(shí)期，我們執(zhí)行了偏“左”的文藝政策,在包括油畫在內(nèi)的美術(shù)領(lǐng)域，片面地提倡藝術(shù)服務(wù)于政治和群眾看得懂的寫實(shí)藝術(shù),而對(duì)其他表現(xiàn)方法加以貶低和排斥,使我們走了一段彎路，這是頗值得我們認(rèn)真總結(jié)和汲取的教訓(xùn)。但與此同時(shí)，我們也不能不看到這樣一個(gè)事實(shí)，即在抗?fàn)幣f勢(shì)力和外來侵略的年代里,人們需要從藝術(shù)中獲得鼓舞的力量，直接反映現(xiàn)實(shí)生活、易于為群眾接受和理解的寫實(shí)藝術(shù),成為藝壇的主流，這是時(shí)代使然。我想,上個(gè)世紀(jì)20—30年代到國外取經(jīng)的年輕的學(xué)子們，以及50—60年代在油畫創(chuàng)作上辛勤探索的藝術(shù)家們，絕大多數(shù)人都鐘情于現(xiàn)實(shí)主義，并非出自盲目或無知,是時(shí)代的需要，也是他們的自覺追求。雖然在當(dāng)時(shí)的歐洲,學(xué)院古典的寫實(shí)藝術(shù)和反映社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)已經(jīng)受到現(xiàn)代主義的嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在共時(shí)上，20世紀(jì)的中國主流藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)相比較,走的是逆方向。到了80年代初,當(dāng)我國實(shí)行改革開放的方針之后，一種傾心于西方現(xiàn)代藝術(shù)和對(duì)寫實(shí)主義“反撥”的力量興起，有些人以為，既然我們?cè)诂F(xiàn)代科技文明方面落后于西方,既然我國近幾十年來的美術(shù)沒有走西方現(xiàn)代主義的道路,我們的藝術(shù)自然是“落后”的,在我們當(dāng)中流行的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也應(yīng)該是“明日黃花”。為這種理論提供“事實(shí)根據(jù)”的是，似乎在西方世界,現(xiàn)實(shí)主義以至于平面的、立體的造型藝術(shù)（包括油畫在內(nèi)）處于式微狀態(tài),取而代之的是觀念、行為、裝置藝術(shù)。就這樣,一股消解現(xiàn)實(shí)主義以至消解傳統(tǒng)觀念上的一切造型藝術(shù)的潮流撲面而來,它迫使我們思考和回答這樣一個(gè)問題，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在當(dāng)今中國,在當(dāng)今世界,還有沒有生存和發(fā)展的空間？它在今天和未來還有沒有審美的意義與價(jià)值？ 　　現(xiàn)實(shí)主義還來自另外一方面的挑戰(zhàn)：大眾低俗文化的傳播和藝術(shù)市場的無序，對(duì)高雅藝術(shù)形成不小的沖擊，致使徒有寫實(shí)技巧而缺乏文化精神的寫實(shí)藝術(shù)泛濫，從而使人們難以分辨現(xiàn)實(shí)主義的真正品格。 　　在我國當(dāng)代藝術(shù)家中，不乏有人在認(rèn)真思考并用自己的實(shí)踐在回答這些問題。改革開放以來，我國美術(shù)界歷經(jīng)風(fēng)雨，但堅(jiān)持在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的原則仍深入人心。人們堅(jiān)持的傳統(tǒng)主要來自兩個(gè)方面：古代藝術(shù)傳統(tǒng)和“五四”以來的現(xiàn)實(shí)主義新傳統(tǒng)。“85”新潮之后在油畫領(lǐng)域崛起的“新古典”和“新現(xiàn)實(shí)”藝術(shù)，明顯地反映了這一趨勢(shì)。而被人們稱為“新古典”和“新現(xiàn)實(shí)”的油畫，實(shí)際上是在我國特定的歷史時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)新的表現(xiàn)形式。它們具有現(xiàn)實(shí)主義的一般特征：在內(nèi)容上關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在形式語言上運(yùn)用具像寫實(shí)手法。不同于的是，新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義油畫藝術(shù)中理想化的色彩減弱，更為直接和廣泛地描繪現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面,尤其關(guān)注當(dāng)代社會(huì)的弱勢(shì)群體，人物形象塑造從英雄化走向平民化；寫實(shí)手法也發(fā)生不小變化，具體表現(xiàn)在風(fēng)格的個(gè)性化和表現(xiàn)手段、技法的多樣化。新一代的藝術(shù)家們視野開闊，從民族傳統(tǒng)和外來藝術(shù)中廣為借鑒經(jīng)驗(yàn)和技巧，為我所用。前輩藝術(shù)家們一直在探索的油畫的民族化路程仍在繼續(xù)，但是年輕的藝術(shù)家們以更為平常的心態(tài)處理這個(gè)問題，他們默默地從寫意的民族藝術(shù)傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)，但不刻意追求“民族化”，在他們看來油畫民族學(xué)派的形成是個(gè)水到渠成的過程。 　　　　　　　　　　　　　　　　二 　　“現(xiàn)實(shí)主義之路·七人油畫展”展示的是活躍于當(dāng)今我國畫壇七位藝術(shù)家近幾年的藝術(shù)作品。他們是孫為民、陳宜明、王宏劍、孫向陽、徐唯辛、鄭藝、忻東旺。他們當(dāng)中最年長的出生于1946年，最年輕的出生于1963年，都是在新時(shí)期先后成長起來的藝術(shù)家，他們有各自不同的個(gè)性風(fēng)格，藝術(shù)追求也不盡一致，但有一個(gè)共同的特點(diǎn)：都是描寫當(dāng)代人的畫家，都取材于勞動(dòng)大眾生活，都擅長描寫勞動(dòng)者的形象和現(xiàn)實(shí)處境；他們也都有共同理想：走現(xiàn)實(shí)主義之路。 他們的藝術(shù)歷程和他們的創(chuàng)作成果表明，他們之所以選擇現(xiàn)實(shí)主義，是因?yàn)榛谶@樣一個(gè)信念：這是一條理想之路，廣闊之路。當(dāng)然，這種共同的信念也是由于有表現(xiàn)形式雖有所不同，但本質(zhì)上有相似的生活經(jīng)歷和藝術(shù)準(zhǔn)備所促成的。 　　他們或者有過在社會(huì)底層勞動(dòng)過的經(jīng)歷，或者對(duì)勞動(dòng)者的生活比較同情和了解。例如，出生在北京的孫為民在文革期間在河北偏遠(yuǎn)農(nóng)村生活過三年；出生在上海的陳宜民，1968年到黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)勞動(dòng)多年；王宏劍在河南開封一個(gè)中學(xué)畢業(yè)后下鄉(xiāng)插隊(duì)三年；孫向陽在學(xué)藝前曾在部隊(duì)服役，受到過鍛煉：徐唯辛有過“知青插隊(duì)”和在基層工作的經(jīng)歷；出生在60年代的鄭藝和忻東旺，對(duì)勞動(dòng)者的生存狀態(tài)有特別的興趣和敏感。 　　他們都受過系統(tǒng)教育和訓(xùn)練，有較為堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，這對(duì)他們的藝術(shù)成長起了相當(dāng)重要的作用。 　　不過，他們的藝術(shù)創(chuàng)作之所以能取得成功，主要是因?yàn)樗麄冇凶约旱乃伎己退囆g(shù)追求。 面對(duì)風(fēng)起云涌的國內(nèi)外各種藝術(shù)思潮，他們之所以仍然執(zhí)迷于現(xiàn)實(shí)主義，應(yīng)該說是經(jīng)過許多思考之后的選擇。盡管他們對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的看法不完全一樣，但對(duì)一個(gè)基本問題有共同的認(rèn)識(shí)，那就是藝術(shù)創(chuàng)作必須扎根于培育自己成長的土壤，用孫為民的話來說，“藝術(shù)，在你土生土長的土壤上才會(huì)有生命力，才有真價(jià)值在！” ① 　　不同的閱歷決定了他們對(duì)寫實(shí)藝術(shù)有不同的理解，決定了他們從不同的角度去發(fā)揮具像寫實(shí)手法的長處，這是不奇怪的。不過，從他們的藝術(shù)實(shí)踐和一些片斷言論觀察，他們都一致認(rèn)為，在世界范圍內(nèi)寫實(shí)藝術(shù)不會(huì)也不可能走盡自己的路，在中國它更擁有廣大的群眾。例如徐唯辛就有這樣的見解：“在一個(gè)社會(huì)發(fā)展階段還處在后農(nóng)業(yè)社會(huì)的當(dāng)下中國，具有理性特點(diǎn)的寫實(shí)風(fēng)格的油畫不僅有廣闊的發(fā)展空間，而且負(fù)有積極參與中國社會(huì)進(jìn)程的責(zé)任。” ②忻東旺對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的思考是：“追求精神目標(biāo)是一切藝術(shù)的使命……寫實(shí)藝術(shù)必須牢牢守住精神這根底線，否則將失去文化意義。” ③ 　　在他們的作品里，我們可以看到他們是用自己的真切感情和心靈去感受、去描寫客觀事物，賦予自己創(chuàng)造的人物和畫面以某種文化和哲學(xué)的思考。繪畫是視覺語言，作者通過可視可感的形式和觀眾對(duì)話，傳達(dá)感情，而作者本人的觀念，他的文化和哲學(xué)的思考，往往隱藏在形象后面，而不是赤裸裸地表露于外。正如鄭藝所說：“藝術(shù)作品必須能觸及情感與心靈。作為畫家，與以文字表達(dá)精神的作家、哲人、理論家不同，畫家只能以自己獨(dú)特的繪畫語言、獨(dú)特的技巧來表達(dá)自己的意志。” ④在這個(gè)意義上，形象大于觀念；也是在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)主義與觀念藝術(shù)有本質(zhì)的區(qū)別。 　　這七位作者都有很好的藝術(shù)修養(yǎng)，都認(rèn)真思考藝術(shù)問題和研究藝術(shù)規(guī)律，關(guān)注藝術(shù)形象塑造和藝術(shù)氣氛的營造。孫為民用嫻熟的古典繪畫技巧，吸收印象派的外光和色彩，把握和表現(xiàn)北方鄉(xiāng)村人物寧靜的狀態(tài)，繪畫語言自然、流暢，在有濃郁純凈詩意的畫面中含有某種蒼涼意味。熱愛和關(guān)心東北鄉(xiāng)土的鄭藝，在他熟悉的農(nóng)村簡陋的景物和平凡的人物中，發(fā)掘不平凡的題材，發(fā)現(xiàn)易為人們忽略的奇異美感，并使自己筆下的人物有聲有色。曾以成功塑造“知青”形象而受到人們關(guān)注的陳宜民，近幾年來運(yùn)用絢麗的色彩和肌理效果，富有激情地表現(xiàn)牧區(qū)青年的勞動(dòng)生活，畫面有強(qiáng)烈的動(dòng)感。王宏劍以黃土高原的農(nóng)民為題材，視角獨(dú)特，畫風(fēng)平實(shí)、單純，他善于在眾多人物的構(gòu)圖中，讓形象和情景本身靜靜地“敍說”，營造出令人思考的深沉氣氛。認(rèn)定"題材的選擇相對(duì)于純粹的形式探索更具有重要意義"，⑤主張用理性精神來描繪社會(huì)現(xiàn)象的徐唯辛，在描繪農(nóng)民工的形象時(shí)，肯定他們的尊嚴(yán)，表現(xiàn)他們的力量和美。同樣是關(guān)注農(nóng)民工生存處境的忻東旺，希望自己的作品不僅予人以繪畫的美感，而且“承載反映社會(huì)和時(shí)代批判的責(zé)任”，他以看似更直接、更客觀，實(shí)際相當(dāng)主觀的態(tài)度面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人物，以筆下“咄咄逼人”（畫家本人語）⑥的形象而自成一格。軍旅畫家孫向陽別出創(chuàng)意地描寫西北地區(qū)和藏區(qū)日常的生活景象，描寫民俗風(fēng)情，塑造憨厚、質(zhì)樸的農(nóng)民形象，人物與場景富有情趣，洋溢著濃郁的生活氣息。 　　 　　這七位畫家都有鮮明的個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格，值得注意的是，他們追求個(gè)性風(fēng)格，但不是在“做”風(fēng)格。他們懂得，個(gè)性風(fēng)格是藝術(shù)家人格、修養(yǎng)和技巧的綜合體現(xiàn)和自然流露，是“做”不出來的。從西方引進(jìn)到中國的油畫藝術(shù)，不可能不受到外來思潮、風(fēng)格和樣式的影響。中國油畫家學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)和技巧是很自然的事，關(guān)鍵是用什么態(tài)度去學(xué)習(xí)和借鑒。我覺得，參加“現(xiàn)實(shí)主義之路”展覽的畫家們?cè)谶@個(gè)問題上有清醒的認(rèn)識(shí)，他們廣取博收，從西方藝術(shù)和民族傳統(tǒng)中廣泛吸收養(yǎng)料，為創(chuàng)造自己獨(dú)特的藝術(shù)語言服務(wù)，但不盲目追隨某家某派。他們的成果從一個(gè)側(cè)面反映出我國當(dāng)代油畫己趨于成熟的狀態(tài)。 　　包括油畫在內(nèi)的我國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作面貌己經(jīng)走向多元和多樣，各種風(fēng)格和流派林立是可喜的現(xiàn)象，參加"現(xiàn)實(shí)主義之路·七人展"的藝術(shù)家們，堅(jiān)持他們的理想，堅(jiān)持走自己的路，但他們清楚地知道，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的道路無限廣闊，一切反映人的真實(shí)感情的藝術(shù)，不論它們采用何種方法、風(fēng)格和樣式，道路也無限廣闊。他們同樣清楚地知道，目前畫壇存在的問題不容忽視，商業(yè)化大潮和大眾傳媒文化對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)帶來的沖擊和負(fù)面影響不可低估。社會(huì)上普遍存在的浮躁情緒，也明顯地反映在藝術(shù)創(chuàng)作中。如何在深入觀察、體驗(yàn)、思考和分析現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，沉下心來，在作品的思想深度和藝術(shù)語言方面狠下功夫，為社會(huì)大眾奉獻(xiàn)有價(jià)值的精神食糧，是包括他們?cè)趦?nèi)的所有藝術(shù)家們面臨的嚴(yán)粛課題。他們舉辦的這一展覽為大家討論這個(gè)問題提供了鮮活的資料，相信對(duì)他們作品的議論和批評(píng)，不僅有益于他們今后的探索，也有益于我國油畫界以至整個(gè)美術(shù)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作走向的思考。 　　2006年3月，于北京，中央美術(shù)學(xué)院。