要說新海派中國畫有“困境”，似乎有些言重。時下有不少上海畫家在經濟上的富裕，已大大超過了老一輩，又哪能說是“困境”？而我在這里所指的，是在藝術上，與老海派以往的輝煌相比。或者是放在目前全國的中國畫格局中，拿上海與其他地區的狀況相比。這也許也算是一種憂患意識吧！ 　　 　　回思以往的海派，從吳昌碩、任伯年的開創，到以后的劉海粟、林風眠、朱屺瞻、關良和程十發等，皆具有海派融會中西的鮮明創新特征。當年老海派聲震遐邇，風行于天下，就連齊白石、徐悲鴻和潘天壽等，亦曾深受影響。而今，被稱為新海派的上海畫家，畫風融會中西的創新特征也不能說沒有，但在全國的處境和影響，卻已大不如往昔。 　　 　　去年在北京，我與林容生同車去機場回上海，他問我：“怎么在全國性活動中總不大見上海畫家？”我明顯地感到，眼下上海有不少的畫家，似乎已疏離了國內的一些美術活動。甚至于可以說：在某些全國性的活動中，上海的不少畫家，似已有被邊緣化的跡象。 　　 　　過去海派的繁盛，顯然與上海的城市經濟發展、中西文化交流狀況皆領先于全國有關。當初國內最優秀的畫家，包括最早的吳昌碩和任伯年(原籍浙江)，后來的林風眠和關良(原籍廣東)，還有劉海粟丶朱屺瞻和謝稚柳(原籍江蘇)等等，皆紛紛遷居上海以求發展。當年正是各地丹青名手匯聚上海，將傳統底蘊與創新意識融匯，才鑄成了海派昔日的輝煌。 　　 　　但至改革開放初期，情況開始有了變化。那年代到香港辦展最吃香，香港成了最吸引中國畫家目光的地方，林風眠晚年也一直定居于香港。上世紀后二十年，毗鄰香港的廣東，也成為國內中國畫名家向往的熱土。陸儼少為何要在晚年遷居深圳？原因之一是，那兒的氣候比滬杭更適宜他晚年的哮喘病。但除此之外，其實還有原因是深圳鄰近香港，那兒的賣畫市場要比內地更好。賴少其在晚年，也執意要從安徽回廣東定居，除了故鄉情結之外，其實也有市場因素在起作用。至上世紀末本世紀初，上海在全國的城市化發展進程中迅速崛起，成為改革開放的龍頭。雖然也吸引了一些海歸畫家回來定居，但上海卻并未能像香港和廣東當年那樣，使各地的中國畫名家十分向往。去年我在西安出席由《美術》雜志等舉辦的西部風韻展，遇見來自黑龍江、青海、山東、湖北、河北等地不少畫家，他們竟都已在北京買房居住，居然都是“準北京”畫家。有人會說，那因為北京是首都。但為何在上世紀后期，開放的香港和廣東卻仍能吸引各地的畫家趨之若鶩呢？這值得上海的書畫界深思。 　　 　　歷史已然證明：一個天才畫家的畫風，往往總會隨著時代的演變、所處城市環境和文化元素的變化而變化。去年5月我訪問臺灣后，臺北市美術館館長寄贈我四大本臺灣美術資料。在其中60年代那一冊中我看到，在那年代有不少臺灣畫家受歐風美雨的影響，追求形簡意賅的抽象風格；而張大千晚年的潑墨潑彩，也正好入編于那一冊。這不禁使我豁然：原來張大千晚年的變法，亦并非空穴來風，其實他也是隨同時代環境風氣的影響而在變化。再來看晚年的陸儼少和賴少其，二人在上世紀后期皆赴廣東居住；而這，也成為他們在色彩上強烈變法念頭萌生的契機。只是可惜，二人的變法最終皆因健康等原因而未大成。 　　 　　上海近年來城市文化環境變化之大，顯然已超過廣東，但卻為何并未能促使新海派變法，使各地的畫家對上海產生濃厚的興趣？ 　　 　　在去年11月舉辦的滬港交流展中，有不少香港市民有購買上海畫家作品的意向。但令對方驚奇的是，上海畫家大多因對方出價低于其他內地畫家而不愿出讓。今年1月，《書與畫》雜志“皓翰藝苑”副刊介紹浙江王伯敏、孔仲起和上海林曦明，按去年拍賣行情，林曦明的畫價竟明顯低于王伯敏、孔仲起。現在國內的中國畫市場行情已經超過了海外；而北京和浙江的中國畫市場行情，也已開始超過上海。市場的這根指揮棒，顯然會對上海畫家有心理上的影響。 　　 　　上海中國畫在發展上顯得滯后，還有個重要原因是畫家自身的定位問題。 　　 　　去年11月我赴香港出席滬港現代水墨交流展，有香港的畫家邀請我對于滬港畫家不同的畫風作一比較評判。其實在我看來，香港、上海和內地，在畫風的趨向比較上，可謂處于三個梯級：若以創新的畫面格局變化而論，應說香港最為突出，上海則次之，內地則又次之；而若以畫面注重傳統底蘊而論，則反過來應以內地最為突出，上海則次之，香港則又次之。也就是說，香港畫家注重畫意圖式之變化，關注視覺效果之變異，甚而追求畫面幅幅有所不同，但往往于抒性寫意之韻致有所不足。而內地畫家每每崇尚傳統寫意，講求筆墨韻致，每圖似皆有所取鑒，但畫意圖式之新變不足，多有雷同。在兩個輪次的梯級中，上海畫家皆居于中。這種居中的狀態，在應變策略上可進可退，可攻可守，可謂左右逢源，相當靈活。但如若搞不好，也可能是論現代則不如港臺，論傳統則又不如內地，變為不中不西、亦中亦西，實際也就是不上不下的那種中庸形態。而不上不下的中庸形態，往往總缺乏新變的銳氣和內蘊的深度。而這恐怕也正是當今一些新海派作品不如老海派，不能讓內地畫家折服的緣由之所在。