在中國思考后現代主義藝術，首先必須面對的難點有3處：1、后現代主義對于中國當代藝術是否必要，它究竟意味著什么？2、后現代主義作為晚期資本主義文化邏輯，在中國這樣一個第三世界國度能夠變異生成哪些藝術模式或藝術怪胎？3、社會存在與當代藝術之間的沖突在中國顯得尤為尖銳，極具開放性與復雜性的后現代主義概念，如何確定自身在中國藝術界、思想界的合理位置？ 　　90年代迄今的中國當代藝術正經歷著一個紛亂繁雜的急速變革時期，而這恰恰是作為泊來物的后現代主義藝術在其中尋找最佳理論框架和學術基點的絕妙時機。然而，在當前中國保守主義藝術集團組織嚴密的攻擊浪潮下，這一時機被一再延誤。后現代主義藝術在中國因為部分偽后現代主義藝術作品而聲譽敗壞，它正承受著相當不公正地待遇。此種情況能夠得以扭轉的關鍵，不在于要急于弄清這樣一個問題：后現代主義藝術在中國是激進的，還是保守的？或者是二者兼備？而是要求在中國持后現代主義立場或僅同情后現代主義藝術的批評家，能夠將保守人士用來當作箭靶的后現代主義變異體——犬儒藝術與平庸藝術，視作利益階層在新經濟秩序下試圖繼續撈取名利、進行話語控制的探雷器。犬儒藝術與平庸藝術作為后現代主義在第三世界國家的遺腹子，反諷式地發揮了“先頭部隊”作用，提前以后現代主義藝術的面貌卷入與保守集團的爭論中。 　　一、 中國偽后現代主義的兩種基本形態 　　1、 犬儒藝術 　　之所以被稱為偽后現代主義藝術，就在于此類藝術至少還保持著后現代主義的游戲方式：中國的偽后現代主義藝術家們自1990S以來，開始有預謀地、有計劃地同使館人員、西方收藏家、畫廊經營者、美術館館長、國際策展人、跨國藝術品投資商等各色權力資本人士相周旋。國民的實用主義傳統與消費時代的后現代藝術生產秩序一拍即合，多數作品尚未出生即已被消費。情況最糟糕的，當屬已有市場定論和固定買家的“偽玩世寫實”一派、深諳資本趣味的后期“艷俗藝術”、義無反顧地販賣中國傳統文化符號的后殖民藝術，此類偽后現代主義藝術高舉后現代主義藝術大旗，對西方趣味的屈從可謂明知就里。它羞答答地默認、甚至主動促成在中國現代性進程中個人所遭遇的各種私密經驗被商品化的后殖民現實，典型如劉新華在《簡明不列顛百科全書》上寫下的“公開隱私”，如“實話說改革開放受益最大的是我的生殖器”、“我要是年輕也坐臺”。 　　從狹隘意義上說，改革開放以來的中國當代藝術，其實沒有那種專為意識形態做宣傳工作的犬儒藝術，但存在態度立場漂移不定的偽后現代主義藝術。犬儒藝術，不取犬儒學派之處世不恭，僅用魅惑之意。犬儒在中國的特殊境遇，似乎已經由“中國制造”這一世界聞名的制造業標簽所確認無疑：犬儒并非浪蕩、亦非嘲謔，而是低廉。現在看來，不僅是中國的制造業出現問題，當代藝術生產也是以低廉為中國藝術再次贏得另一種國際聲名。低廉，并非價格低廉，而是指生產模式低下、重復、老化，缺乏原創核心技術，高名潞在海外頻繁呼吁方法論對中國當代藝術創作和藝術批評的重要性，確是有感而發。方法論的缺失同中國偽后現代主義藝術合二為一的危害是：如果說有多少種不同類型的拙劣模仿，就有多少種不同類型的犬儒藝術；那么反過來，卻只有一種類型的犬儒藝術，而有成千上萬種不同類型的假冒偽劣藝術商品。而這就是偽后現代主義犬儒藝術對后現代主義延異、痕跡、反諷諸原則的侵害性濫用。對后現代主義挪用方法論無止境的模仿，致使后現代挪用的能指與所指——尤其民族傳統符號，均被西方看客妖魔化讀解，所以在呂鵬2002年的油畫《穿墻而過》系列中，越具備東方主義獵奇特征的民間符號越是被強化，健碩的男體甚至可以身著閨閣花色內褲賣弄風騷。在此類后殖民主義藝術家那里，所謂的傳統文化功底不過是證明其博學多考的偽修辭，它被充作新殖民地文化的樣式包裝，力求達到國際出口選送標準，以尋求西方偽后現代主義的呼應和實惠。同時，國際資本亦極力慫恿、誘惑犬儒藝術在第三世界的自我膨脹，以便在冷戰結束后重新劃分勢力域。此雙向媾合可謂周瑜打黃蓋，黃永砯的作品《雙餌》機智地再現了這一丑陋現實。此外，作為中國后現代主義肇始的前期政治波普、文化波普與極盡后現代反諷之能事的早期艷俗藝術，現均已墮落為偽后現代主義鮑魚大餐的殘羹冷炙，背離了后現代主義分散的、個人習慣語的、多形態的差異原則。 　　歐美后現代主義藝術多年苦心經營的挪用、拼接手段之合法化進程，在中國自85美術新潮以來度過了短暫輝煌期之后，被90年代偽后現代主義者的濫用所人為中斷。世紀末蔡國強《威尼斯收租院》官司，乃是后現代主義在中國必然會經歷的極端化命運爆發。此案的關鍵其實不在后現代挪用是否合法的問題上，而是后現代主義在中國思想界的特殊而又敏感的身份：假如蔡國強復制的是無關意識形態、無關民族記憶的其他作品，可能也就不會引發如此復雜的爭議。《收租院》原本乃是一個關于中國社會主義烏托邦的想象性成果，蔡國強的《威尼斯收租院》則故意在作品未完成之時即已發生干裂、脫落，其隱喻性路人皆知。鑒于此，可得知偽后現代主義藝術具備在當下中國社會生根發芽的絕佳語境：它可以愉悅視網膜、可以放松軀體、可以瓦解思考、可以解除戒備、可以喚起民族情緒，但就是拒絕針對話語制度。而真正的后現代主義藝術，其操守與核心力量恰恰是對社會、對現實、對藝術賴以生成的知識、道德、趣味、制度、歷史、經濟結構、對跨國資本邏輯所帶來的內部危機和外部挑戰發言。偽后現代主義藝術在中國，卻如同人際關系般，有著極善變化的臉譜或網絡形態，它可以時而進入保守勢域、時而又抽身激進派陣營。總之，犬儒藝術需要不停地變臉，它可以模仿高雅藝術，但并非為擺闊；它可以偽裝成先鋒藝術，卻不能持久：先鋒派的實驗性是犬儒藝術不可能用來冒險做政治賭注的。 　　2、 平庸藝術 　　1990S中期以來，由于市場經濟的逐步體制化、規范化，以及當代藝術對觀念主義的極端迷信，大量平庸藝術應運而生。作為中國偽后現代主義形態的平庸藝術，首要特征即是偽觀念，即佯作觀念，或將觀念之表意強加于媒介之上，于是出現“觀念繪畫”、“觀念水墨”、“觀念雕塑”、“觀念攝影”等偽提法——偽即背離原意、即合法性值得懷疑。此等提法的危機在于，它僅得觀念之名，卻無觀念之實：觀念概念被窄化和限制、被封入媒介容器，最終成為偽后現代主義的工具論幫兇；觀念無法用作標簽，它是一整套的思想系統。邱志杰對此現象曾有一駁，但駁斥的手段和邏輯卻是一套偽后現代主義做法，他的原話是：“利用觀念系統來做藝術，就像利用錄像來做藝術一樣。你不能說觀念藝術是為了表達觀念，就像錄像藝術不是為了放錄像，泥塑不是為了表現泥。” 邱志杰利用后現代主義對能指的強調，將觀念與錄像、泥塑三概念置于對等關系鏈中，抹平了這三個名詞之間的所指差異，導致句中出現與后現代語義膨脹特征恰恰相反的語義坍塌，最終虛幻出辯駁成功的假象。此偷梁換柱之法證實：在偽后現代主義那里，到處存在著混淆、模糊與例外。不嚴肅的名詞例證，加深了偽后現代主義的疑點，并成為保守主義者牢牢抓住的把柄。其實來自保守陣營的攻擊，并非完全針對概念的名實落差，而是在于名詞運用背后的意識形態合法性。偽后現代主義平庸藝術從來都是同概念作戰，它通常疑慮的是“某物是什么”，而從來不敢提出“某物可能會怎樣”這樣的后現代主義命題。在偽后現代主義那里，作為思想的觀念，淪落為形而下的點子操作。點子大王在中國當代藝術圈、尤其是攝影與VIDEO圈內炙手可熱，究其因，乃在于中國當代藝術缺乏如同思想家那樣所必需的持久信念背景和系統表述能力。點子只是瞬間的沖動，它與觀念的矛盾，并不是所謂的“智力崇拜偏執”，而是點子藝術喪失了反思能力。觀念藝術可以事先確定自身在藝術系統中的位置，而點子藝術則最多只能事后追認，它在本質上是一種謊言，因為它欺騙、并自我欺騙，且自命不凡，實卻平庸。 　　二、 偽后現代主義與中國先鋒藝術 　　上個世紀30年代，中國社會有政治先鋒與藝術先鋒兩派，政治先鋒認為藝術應當服從國家民族的當前需要，藝術先鋒似乎也認為如此。至毛澤東延安文藝講話，部分現代主義樣式的藝術先鋒欲及時抽身，卻發現為時已晚。藝術先鋒亦試圖成為領導者，但不同于政治先鋒的領袖概念，藝術先鋒要成為的是無政府主義式的領導者。這種烏托邦理想至1980S末被徹底擊碎，此時的藝術先鋒派內部再次發生分化，一部分人留守國內蟄伏活動或遠走海外他鄉，可稱為老先鋒派；另一部分則積極投身這一新的轉型時代，時時敲響警鐘，成為新先鋒派。老先鋒派的工作，是把針對社會形式與體制結構的質疑精神遷入藝術領域，新先鋒派則在一定程度上擺脫現代主義狹隘的形式革命羈絆，而以開放型姿態進入后現代主義領域。一時間新老先鋒派齊頭并進，于90年代初闖出一條鋪滿荊棘的前進道路，那時的先鋒派不是作為過去的殘余，而是新時代的預言人。 　　短暫的蜜月之后，老先鋒派的不妥協姿態隨著年歲的增大及內心的失望，轉入越發苛刻的社會、藝術體制批評，成為那種內圣外王式的激進派領袖；新先鋒派則與老先鋒派漸行漸遠，逐漸丟棄啟示者職責，從藝術制度的摧毀者和藝術內部的敵人，墮落為偽后現代主義的資本幕僚。先鋒派的隱退和銷聲匿跡，恰恰說明了在90年代中國，當代藝術被世俗化、商品化、被吸納進入正統管理結構的嚴峻現實。這一情況隨著越來越多有強大資本背景和話語權力的跨國策展人來華挑選作品的新型景觀而愈演愈烈，先鋒派則有責任對此類景觀提出警告，藝術家顏磊的作品即一貫堅持對中國當代藝術中的功利主義和機會主義傾向進行批判。1997年，顏磊和洪浩假冒德國卡塞爾文獻展策劃人，向北京幾乎所有重要的藝術家、批評家發出文獻展邀請函，徹底調侃了一把，直指中國藝術家、批評家的竊喜心懷，也從另一個側面映照出第三世界藝術家、批評家的卑微處境；顏磊的這一創作邏輯和批判精神，延續到他同年挪用蘇聯著名宣傳畫《你參加紅軍了嗎？》創作的、針對中國藝術家爭相入選海外大展的時尚或心態的《去德國的展覽有你嗎?》，以及后來更為嚴酷、更具人文氣息的《這里通往卡塞爾》。早在1994年，先鋒藝術家周鐵海就對此情況進行了反諷和抨擊，他以自己的作品為封面，虛構了一期著名藝術刊物《FLASH ART》，并寫上“中國又來了個顧磊克”字樣，喻顧磊克(法籍中國藝術研究者)推著藥箱來給中國當代藝術看病。 　　先鋒藝術意欲揪出中國偽后現代主義藝術家在西方榮譽和光環誘惑下的惡習舊俗。當然，先鋒藝術與偽后現代主義僅一線之隔，誠如魯曉鵬所指出的：“有時，對這種既定思維模式的運用和批判會重疊在一起，它往往取決于觀者如何去闡釋和剖析。是一種東方主義話語還是對之的批判，界限非常模糊，對此，人們應當小心從事。” 此種界限的模糊性，海外藝術軍團似乎應當特別警惕。在持續遭到國內及海外的華文輿論批評，以及把西方人耳熟能詳的中國符號用盡之后，華裔海外藝術軍團也是在竭力尋求另外一種超越東方主義的話語題材，以近年黃永砯的《沙的銀行，銀行的沙》、《蝙蝠計劃Ⅱ》為代表，多位海外藝術家已經由販賣傳統符號的“唐人街地攤文化”，轉向國際政治、軍事、經濟、制度、殖民史等全球化問題。《蝙蝠計劃Ⅱ》的未遂結果，一方面顯示了晚期資本主義國家領袖全球的實力，另一方面也證實了中國作為第三世界國家的歷史困境。中國先鋒藝術家以軍事話題為契機，將藝術產品用于藝術家們更為全面和宏偉的計劃當中，驗證了后現代微觀政治學在中國的有效性和適切性。 　　后現代主義的懷疑論、相對主義及其流動性原則，使得中國當代藝術常常鬧出一些嚴肅的笑話場面，此現象已為深諳藝術圈名利場邏輯的邱志杰所點破，即某些其作品正是因為明顯迎合東方主義口味而名利雙收的藝術家，正義正言辭地數落新老殖民主義的不公，時許它并不是這一制度的受害者而是受害者。 其實不僅是受益的藝術家，還包括未能從中分得一杯羹而心理失衡的藝術家及批評家，亦為此耿耿于懷并喋喋不休。這恰恰反映了中國社會內部的后現代狀況，即諸多種矛盾的“榮辱與共”，王波(皮三)的FLASH《皮三七日NO.2》可謂典型的后現代主義作品：既享樂又壓抑、既多元又單一、既崇尚個人自由而權威又無處不在、既激進又保守、即真實又虛幻。 　　三、 中國后現代主義藝術的危機 　　后現代主義在中國有其特殊性，它其實更落在“現代性”概念之上，或者說中國的后現代主義，與“現代性”概念的膠結較之晚期資本主義國家更為嚴密。除了后工業化、信息化、服務化等要求之外，后現代主義在中國更多地是在敦促現代化指標的落實，如城市化、科層化、法制化、制度化、市場經濟結構完善、市民社會及公共空間的真正建立等等。中國的現實生活也依然在現代性的統治之下：政治家們奉行的是現代或經典價值觀、企業在為建立現代制度而不斷改革、學術機構正朝現代型公正機構邁進、農業自動化進程在加快、制造業與服務業仍舊分庭抗禮。在藝術領域，藝術家與批評家對包括后現代主義藝術在內的當代藝術之要求，也還無法超越現代性所構想的框架。對于中國當代藝術來說，后現代主義并不意味著一個歷史時期，也很少被藝術家視作一種文化理論或創作手段，而更多地是被理解為一種普遍敏感性。 　　由于中國社會、文化、制度的復雜性和臨時性，后現代主義在中國可能更容易喪失其內涵，導致本就不確定的后現代概念范圍再度無限擴大，偽后現代原則和偽后現代模式濫竽充數即因如此。后現代主義究竟是一種完全西方的、甚至是完全美國的思潮，還是具有更多的全球意義？這一問題在中國更是撲朔迷離。國人幾乎可以把眼下所有的事情和現象，都囊括在后現代主義名下，中國有著比西方更多種類型的后現代主義者，卻沒有更多種類型的后現代主義藝術形式或方法論。甚至在90年代初的時候，就有美國藝術史學者認為，后現代主義藝術在中國根本不存在：“中國藝術家還在為獲取藝術的自由而努力。我們不能以對待西方后現代主義的方式來陳述或評論中國藝術，不能用當代人類條件或社會的、人種的、種族的、性的、政治的、環境的、城市或鄉村的經濟，以尖刻或含蓄的方式來描述中國藝術，中國藝術還不能利用富于智慧和啟示性的‘形象沖突’，對當代生活新的敏銳的認識。” 情況在今天已有所改觀，但基本問題依然存在。后現代主義藝術在中國時而激進，時而保守，它的搖擺不定也遭致左派的不滿和懊惱情緒。左派藝術家、批評家本欲以后現代主義藝術楔入體制縫隙，使之更為完善，卻發現后現代主義藝術仍然是權力與資本的貓鼠游戲，激進派一廂情愿，群眾運動早已掛牌歇業，難以確定的威懾性后果早早催生出新式悲觀主義。悲觀自由主義者告誡說：藝術已被話語所控制，包括身體政治。后現代主義藝術在中國被迫成為一種謹小慎微的自我規訓行為或方式。沈語冰曾指出中國式后現代主義的盛行，是80年代末中國激進知識分子新啟蒙運動受挫的結果。 現如今再加上舊式保守主義者們的猛烈攻擊，后現代主義藝術在中國已經退守到一個幾乎無路再退的地步。并非危言聳聽：后現代主義已經成為鼠輩們唯恐避之不及的瘟疫、病毒、掃帚星。 　　后現代主義藝術在中國還能走多遠？中國未能完整地經歷西方工業化浪潮，目前仍然處在一個前現代性、現代性與后現代性交雜的狀態。王波的FLASH作品《連環夢》為此現狀的極佳敘述：不以現代主義的時間為劃分，而體現為后現代主義的空間地理學概念。發達國家的種種現代性惡果，如生態惡化、核泄漏、戰爭、艾滋病、吸毒、犯罪等社會病已經在全球蔓延。作為第三世界的中國，可謂未得其利，先受其害。受資本操控的掠奪性自然資源開采、發達國家電子垃圾進口等不公正的全球化行為，使得中國被迫承擔著更多的歷史厄運和發展代價，而真正的后現代主義藝術，恰恰是要對這些問題背后所隱藏的國際法律條款、經濟秩序、政治制度進行質疑，如張念《我生活的環境》、邢丹文《“絕緣”系列》等作品。可以說，后現代主義者在中國反倒是有更大的用武之地，可以徹底地批判西方工業現代化、都市主義、技術決定論、快餐模式等現代性成就，在中國所造成的更為明顯和更為無辜的負面后果。 　　通常認為，在后現代社會患有艾滋病的少數族裔女同性戀者最有勢力，或者說是所謂的“在政治上最具正確性”。然而，在中國卻不是這樣，社會各方面情況尚未達到這一程度，但中國社會卻同樣存在著將后現代主義原則極端化的現象。伊格爾頓已經指出：“盡管后現代主義理論談論差異、多元性、異質性，但是它經常帶著十分嚴格的二元對立、帶著‘差異’、‘多元性’以及相關聯的術語進行操作，這些屬于作為明白無誤的肯定大膽地排列在理論圍欄的一邊，而它們的對立面(整體、同一、總體性、普遍性)，無論什么，則邪惡地分布在另外一邊。在參戰前，這些面貌較不體面的概念戰士通常已經被巧妙地加以腐蝕——以某種方式加以賄賂、使其失去戰斗力或者加以歪曲，這樣，天使一方力量的勝利幾乎已經完全確保。” 由于對新媒介的鐘情，中國后現代主義藝術明顯存在著對所謂老媒介的歧視，例如在部分新潮的后現代主義人士看來，雕塑一定要轉向裝置才有意義、VIDEO或行為比繪畫刺激、超現實主義要優于現實主義、挪用比原創更黑色幽默等等，這些粗暴的新教條主義做法，造成一種新的等級制度，差異成了高下之分。而在后現代主義所設想的公正社會那里，差異是個人習語的，與制度無關。對中國這一第三世界國家來說，差異成為目的，成為假想普遍主義的對立面，由此對西方趣味的一味迎合，造成中國當代藝術的另一種總體性面貌。 　　差異之所以在現存模式下畸形發展，乃是因為中國后現代主義藝術尚未建立起道德基礎，它先天缺乏對弱者的同情、對不合理的批評、對生命的尊重、同權威作斗爭等普遍人性觀念。缺乏倫理道德意識的后現代主義藝術家，在世紀之交以生命體的死亡從事藝術，并宣稱是為了提示出眾生對生命進行殘害的殘酷性，其謊言與暴行如同侵華日軍731部隊的活體實驗。此種藝術被保守勢力揪住小辮，同樣使用極端后現代主義將對手歪曲的手段，進行虛構的猛烈抨擊，例如馮民生攻擊后現代主義的典型模式：“在我國，一些‘行為藝術’者打著藝術的旗號，把一些帶有血腥和褻瀆特點的舉動堂而皇之地進行展示，這種行為激起了許多有責任心和良知藝術家的批評，許多群眾也表示了十分的不滿……隨著西方現代、后現代主義影響的加劇，世紀之交在我國又出現了‘行為藝術’、‘裝置藝術’等明顯的帶有后現代特征的藝術現象，具有反審美、反規律、反意義的消解藝術意義與價值的消極一面，甚至出現反人類的極端現象，如‘放血’、‘吃人肉’等所謂的藝術作品。我們從這些藝術作品中看不到人類本質力量的顯現，作品也沒有了主體的理想追求和審美渴求，模糊了人文與道德的價值趨向，更談不上精神提升，陶冶情操了。在我國藝術領域這種躲避崇高，消解審美，挑戰藝術道德低線的極端傾向，就是西方后現代主義播撒的結果。” 此種指責，實際上是因西方的現代性進程已經把古老的中國拋在遠遠的后面，后現代主義的多樣性則主動鼓勵和誘導第三世界的正統勢力維護本土價值并平庸地重建當下。 　　后現代主義在中國現已成了少數人的命題，更與后現代主義反精英原則相背離的是：此類藝術家或批評家視自己為被賦予任務的代表，民眾需要他們的指點才能夠知道真理。真正的后現代當然是反對表象或所謂的代表制的，這一問題在目前中國還不具備討論的前提，所以90年代以來中國的藝術家和批評家們在爭取的，仍然是現代主義式的公共領域和批判機制，黃專所提出的中國當代藝術作為“公共領域”和“公共輿論”所需要的兩個歷史背景，其實是后現代主義的主張，而目的卻是現代主義的：一是藝術品的“公共化”，即它喪失了作為精英政治和權力工具的神圣性和權威性；二是藝術家身份的公眾化和獨立化，即藝術家不再被視為引導時代和孤芳自賞的精神貴族。 　　后現代主義在中國無法證明當代藝術已越過現代性，它無法超出現代性早已劃定的路線圖，當代藝術依然在現代性的汪洋大海中乘風破浪。 　　注釋： 　　1、邱志杰《觀念：藝術的誤區》，《重要的是現場》北京：中國人民大學出版社 2003年10月版 P17 　　2、魯曉鵬《構造“中國”的策略：先鋒藝術與后東方主義》，何浩/譯 《今日先鋒》第10期 P151 　　3、邱志杰《“中國牌”之我見》，《自由的有限性》北京：中國人民大學出版社 2003年10月版 P11 　　4、[美]梁莊•愛倫《中國有后現代藝術嗎?》，張朝暉/譯 《世界美術》1996年03期 　　5、沈語冰《為什么要批判后現代主義》，《美術觀察》2003年09期 　　6、(英)特里•伊格爾頓/著《后現代主義的幻象》華明/譯 北京：商務印書館2000年10月版 P33 　　7、馮民生《后現代主義對藝術意義與價值的消解》， 《美術》“中國當代藝術審美理想和西方現代主義后現代主義藝術思潮”筆談討論(53) 2005年10期 　　8、黃專《作為公共領域的中國當代藝術》，《美苑》2001年 01期