為全面系統展示中日古代書法名作，特別是將現藏于日本的中國古代書跡巨作首次帶回中國公開展出，3月12日，上海博物館與日本東京國立博物館聯合的舉辦“中日書法珍品展”在上博開幕。展品共102件，其中日方66件、上博36件。日方展品32件為中國古代書法作品，34件為日本古代書法巨匠作品，來自包括日本皇室宮內廳、東京國立博物館等在內的20余家著名公私收藏機構，許多展品皆屬著錄在冊、流傳有緒的日本國寶文物。展覽系統展示了中國自出現文字以后數千年間書法的歷史發展脈絡，尤其突出中國書法史上大篆、小篆、隸、行、楷諸體演變至成熟期的具有里程碑意義的代表作品。近百件中國古代書法作品，烘托起一部完整的、沉甸甸的中國書法史，而日本古代書家作品則充分展示了中國文化對日本書法的巨大影響和淵源關系。 　　 　　上海博物館收藏的歷代書法作品量多質精，向有我國公家庋藏的半壁江山之譽。此次與東京國立博物館共同舉辦的《中日書法珍品展》展示了其中的一部分。 　　 　　上博藏本東漢《曹全碑冊》，又名《漢郃陽令曹全碑》，碑文為王敞等紀曹全功績，刻于中平二年（185）。此碑因首行最后“因”字未損，而被確定為明代初拓，即號稱海內孤本的《‘因’字不損本》 。除拓本時代因素之外，是冊拓工精良，字口清晰，墨色粲然，可稱難得。 　　 　　王相高書《維摩經卷》，也稱《維摩詰所說經》或《維摩詰經》，作于后涼麟嘉五年，距今已1600年之久，屬傳世所有經卷中年代較早者，故益顯珍貴。此卷卷首殘缺，尚余《菩薩品第四》等三品，計6500多字。作書者王相高是一位名不見經傳的寫經生，此維摩經為三國吳支謙譯本。《維摩經卷》所書雖已形成楷書的大體風貌，然行筆結體間仍有濃重的隸書意味，從這種不衫不履似隨手拈來的所謂民間書寫方式中，人們或可窺見魏晉書風由隸而楷的演變途徑。此卷末尾具款“麟嘉”，為后涼呂光年號?！抖鼗蛯懡涱}記匯編•十九》曾著錄其出自敦煌石室。 　　 　　被明代大書家董其昌盛贊為“烜赫有名之跡”的東晉王獻之的傳世名作《鴨頭丸帖》，應是“二王”經典法書中最具代表的作品之一。王獻之作書先承其父，后師張芝，行筆流暢舒展，結體妍美自然?！而嗩^丸帖》為王獻之書與友人的一通手札，內中所及“鴨頭丸”，是一味利尿消腫的丸藥。彼時人們互通信札可謂尋常之事，然因王獻之的書寫功力和書寫才華之故，便顯得不同尋常。他的不同尋常正如張懷瓘在《書議》中說得頗真切：“子敬才識高遠，行草之外，更開一門。夫行書非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間，兼真者謂之真行，帶草者謂之行草。子敬（獻之字）之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間……挺然秀出，務于簡易，情馳神縱，超逸優游……有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢中最為風流也”。顯然，以彼時所論作書方式，與現今慣常術語雖不盡相同，但有一點可以斷言，即王獻之作書除了在具體技法上迥異于前人外，一定還帶著“情馳神縱，超逸優游”的創作情感，因此才開創了具有俊逸爽邁鮮明風格的書法新體。 　　 　　身為“初唐四大家”之一的楷書代表人物虞世南，雖然有著相當身份和不凡名聲，但他的作品流傳卻非常有限。此中，除書道中人人盡相知的碑刻楷書經典之作《孔子廟堂碑》外，墨跡本《汝南公主墓志銘書卷》，便被認識為傳世唯一的最接近虞世南書風的作品。 　　 　　《孔子廟堂碑》在唐貞觀時已遭毀壞，所拓之本當然珍貴無比，北宋大書家黃庭堅說的“孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金那買得”，就是指此碑此拓而言的?！度昴瞎髂怪俱憰怼繁藭r為《宣和書譜》所載“虞書九跡”之一?？偸诵?，二百廿二字，已殘。此書溫潤圓融，有遒麗之氣，筆體意近智永《千字文》，亦似王羲之《蘭亭敘》神采。 　　 　　素有“顛張狂素，以狂繼顛”之稱、與張旭齊名的懷素，在唐代書壇享有崇高的地位。流傳至今向有定論的懷素書跡，除上海博物館收藏的《苦筍帖》，遼寧省博物館所藏《論書帖》、及私人所藏《食魚帖》，連同臺灣故宮所藏但尚存不確定因素的《自敘帖》外，不過4件而已。 　　 　　懷素書法初學歐陽詢，后專從張旭弟子鄔彤學習草書，始知運筆之法。時評懷素草書有“驚蛇走虺、驟雨狂風”之勢，陸羽也稱贊他“草書古勢多矣”！乃至張旭也用“孤蓬自振、驚沙坐飛”這樣的句子，來形容懷素書法之妙。懷素的晚年創作，漸從激越飛揚趨于穩健安雅，運筆結體尤多內蘊。如果說，《自敘帖》和《論書帖》偏于狂放的書寫特性，大體能夠表現懷素中年時代的獨特風格的話，那麼，《苦筍帖》和《食魚帖》的逐顯平正，則標志了他的中年以后直至晚年的基本風貌。 　　 　　高閑是唐代后期的一位僧人書家，所作草書盛名一時。高閑作品的主要特征是，既有張旭“變動泣鬼神，不可端倪”的筆意，又有懷素“深窮開張”的體勢，即用筆嫻熟痛快淋漓，又結體豐厚富有內含，可謂法則俱備。這在唐代書家中極其難得。高閑書作傳世稀少，北宋時宣和內府僅收得《五原帖》、《中丞帖》和《雨雪帖》三事。此件《草書千字文》雖為殘卷（僅存248字），卻無疑可稱為高閑的草書杰作，也是流傳至今的高氏唯一可見之跡。 　　 　　為顯虔誠重禮尚，歷來寫經一向多工致齊整的楷書。上海博物館所藏唐代《法華玄贊經卷第六》卻為少之又少的特例。此卷系用草書寫經，但見烏絲欄畫格中，作者以濃淡相間的墨色，大體不失草書書寫法則地作小字經文。抄寫經文自然不同于書法創作，書法不必工整多求其神韻，而寫經，雖說毋需斤斤計較于技法，然須求其清晰整飭狀，此猶進士寫策，一筆不容茍簡。從這一審美視角出發，《法華玄贊經卷第六》在運筆結體上似更接近于書法之作。故爾，董其昌于卷后題贊曰：簡淡一洗唐朝姿媚之習，宋四大家皆出于此……。當代鑒定家謝稚柳繼題道：……此法華玄贊乃出唐人，草書經卷中絕少經見，筆勢頗類懷素晚年體，尤為奇妙。唐人無名氏草書經卷雖不大差書寫法則，但與彼時所謂正統書風自然也有所不同，而董氏斷言“宋四家”皆學此式，則未免令人云里霧里不知所云?！八嗡募摇睍}出“二王”正統，此已素有所論，即便當時有“尚意”之說，然仍不悖帖學格轍。尤其從具體作品看，彼此差異顯而易見。至于謝氏所謂類似懷素晚年體，則多限于其結構形態，異于此為清健彼為疲滯的兩類不同的用筆方式。此卷曾入藏清宮。 　　 　　北宋原刻《淳化閣帖》拓本，為上海博物館于2003年購藏的一部四卷本殘本，為有史第一部傳習古賢法書的大型叢帖。原帖十卷，此版宋時已毀，故原刻本傳世殊罕。上博所藏四卷本《閣帖》第四為歷代名臣法書，第六、七、八為王羲之法書。其間顯示時代特征的多處棗木版橫裂紋和銀錠紋清晰可見，相鑒之下，其中卷六為泉州本祖本，卷四、七、八為足能資信的北宋原刻拓本。此外，帖中所鈐公、私印鑒，皆印證了此帖的藏有所自和流傳有緒。 　　 　　宋代書法在我國書法史上的崇高地位不言而喻。兩宋書法中，北宋四家無疑為有宋一代的重要篇章，而“宋四家”中，甚至可說是歐陽修之后的文壇執牛耳者，皆理當蘇軾莫屬。 　　 　　對歷代書法創作狀態，向有“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態”的說法，至于宋代”尚意”，或許出于蘇軾的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”的詩句。蘇軾的書法似無波瀾壯闊吞吐騰挪之態，然卻以韻度勝人一籌。除“二王”之外，蘇軾作書，同時還選擇顏魯公《爭座位帖》作為臨摹和參悟的對象，他崇尚信手自然的創作方式，加上他在文學上的修養，以最終形成自己的鮮明風格。蘇東坡傳世墨跡量亦可數，較之公、私之藏，上博收藏的《祭黃幾道文卷》及《答謝民師論文卷》，無論從書寫水準還是從作品篇幅看，都屬至精之品。 　　 　　“宋四家”之中，襄陽的米芾是北宋后期一位集古出新的大書家，也是唯一通擅真、行、草、隸、篆五體的書家，其中，行書是他最為杰出的同時也是數量最多的創作。米芾和黃庭堅都是蘇軾弟子。也許是受乃師的影響，除了追摹顏魯公一體外，米芾同時也學性格中所鐘愛的在用筆上顯見勁健爽暢特征的王獻之、歐陽詢和褚遂良的書作，久而久之形成了他自己的書寫風格。米芾的用筆之勢，用他自己的話來說叫“振迅” ，即蘊含動蕩、搖曳和痛快峻急之意。蘇東坡竟然也激賞自己學生的書法創作是“風檣陣馬，痛快淋漓，當與‘鐘、王’并行……”，《宋史》本傳稱贊米芾“特妙于翰墨，沉著飛翥”，時宋覿也夸他“每出新意于法度之中，而絕出筆墨徑畦之外”，至為的評。米芾作書勤奮異常，當時所臨晉唐法書無數，故今存世晉唐名跡或有“米臨”之說。 　　 　　米氏的片紙只字已是難得，大字之作更難之難矣。包括《研山銘》、《虹縣詩》和上海博物館所藏《多景樓詩冊》在內，存世米芾大字本總共三件，然以字數、字徑和充分體現米書個性書寫的總體風格相論，《多景樓詩冊》應稱首屈一指。 　　 　　“宋四家”外，北宋時還有一位名聲極大一度和蘇軾為鄰的書家沈遼。沈遼一生顛沛坎坷，傳世墨跡僅三通尺牘。《秋杪帖》和《顏采帖》在臺灣故宮，而《動止帖》歸藏上海博物館。沈遼的書法注重遠紹晉唐傳統, 卻不在乎時賢。在“宋四家”之一——蔡襄之后的相當一段時日，沈氏幾乎可稱獨步天下。當時蘇軾書名尚未顯揚，人們多接踵沈家而不顧蘇家，由此可見沈遼影響。沈遼日后的未享大名，想來是由于自己消極的人生態度所致?！秳又固芬跃康氖止にy砑花箋書寫，亦稱難得。 　　 　　元代書法是中國書法史上的重要一頁，趙孟俯是元代書壇當之無愧的領袖。趙孟俯初學“二王”，復蹤宋高宗。此《行書杜甫秋興詩卷》書卷雖為趙氏三十歲以前之作，然羲獻筆體和宋高宗“韻度豐艷”的風格已經顯現。趙氏書學盡管以“二王”為本，傾心于“圣翰”，卻依然深研鐘繇、褚遂良和李北海諸家。所以，元代大書家虞集曾有一段至理之評：“趙松雪書，筆既流利，學亦淵深，觀其書，得心應手，會意成文?？瑫畹谩堵迳褓x》而攬其標 ，行書詣《蘭亭序》而入其室，至于草書，飽《十七帖》而變其形，可謂書之兼學力、天資，精奧神化而不可及矣！”此語十分概括地道明了趙孟俯其人其書。 　　 　　趙孟俯的獨立高標，使元代書壇的創作風氣發生了巨大轉變，從此，一股書學魏晉不為時風所束的崇古揚新的潮流席卷朝野。在書學理論上 趙孟俯提出了“結字因時相傳，用筆千古不易”的著名理論，并從結字、用筆關乎資質、學力兩個方面，系統地闡述創新和繼承的彼此關系。他的這一劃時代論見，其意義所及，豈止于一時！除書法創作外，趙孟俯在繪畫、印學甚至詩文、音樂等領域，同樣卓有建樹。 　　 　　元代另一位重要書家，就是和趙孟俯齊名的鮮于樞。書史上的“元初三大家”，即指趙孟頫、鮮于樞及鄧文原。由金入元的鮮于樞可說是趙孟俯古典主義書法風格的推行者。和趙孟俯的藝術主張一樣，鮮于氏的書法亦絕去兩宋時風而直追晉人，小字學鐘繇，草書步武懷素。鮮于樞書法以大字和草書最為著名。從運筆結體看，尤其是他所擅長的富有一瀉千里之勢的懸腕回腕手段，確是從唐代法書的技藝規則中來。 　　 　　上海博物館藏本鮮于樞行書《詩贊卷》，為傳世稀見的高頭大卷。但見字里行間曠放疏秀、既竣還緩，尤其是此中沉穩從容、徐疾相顧的通篇氣韻，最為不易。連同所有題跋文字在內，流傳于今的海內外公、私所藏鮮于樞書作，總共三十余件。上博藏品不僅有十一之勝，更為難得的，是擁有標志著鮮于氏至高創作水準的大字作品。 　　 　　明初書家普遍受到趙孟俯的沾溉，“三宋”中的宋克雖追求魏晉古樸之風，宋璲亦意欲從古篆中取法，然都難脫出趙字清秀婉雅書風的門徑。永樂朝的“二沈”也取法趙書，但因流于齊秀板正，反成“館閣”一體。張弼為明代前期活躍于成化年間的書家，他擅長草書，彼時董其昌稱贊“其書學懷素、名動四夷”，陸深更是說他“東海先生以草圣蓋一世，喜作擘窠大軸，素狂旭醉震蕩人心”。從張弼的創作風格看，他的草書，應是變元人蘊藉有度為狂放外張書法風貌的代表人物，陸深有意將張弼躋身于張旭、懷素之列，其旨一為讓人充分認識張弼書法水準，此外更企得窺作者一脈相承于唐代草書創作的表現新境。 　　 　　在畫壇上與文徵明、唐寅和仇英同稱為“明四家”的居首人物沈周，雖是“吳門畫派”的領袖人物，在書法上也有相當造詣。《明史》稱沈氏之書仿黃庭堅，彼時吳寬也說“啟南（沈周字）所藏黃書（指黃庭堅之書）數種，予嘗獲遍覽”，由此可見沈氏學黃是直面真跡的。這般時所難見的學書一式，如方法得當，則更可使沈氏得盡真傳。書畫之間，沈氏創作自然以畫為主，從流傳至今的沈周書法看，人們所熟識的具有明顯黃山谷書風傾向的，應以沈氏四十之后的作品為多。 　　 　　在明代書壇，有兩位在書學上專師一家不擇另格的典型人物，一位是上所述直宗黃庭堅的沈周，而另一位便是忠實追摹 “宋四家”之首蘇軾的吳寬。彼時吳寬的地位很高，工書法，有詩名。吳寬的書作酷似蘇東坡，從個性風格看雖無創意可言，然這迥異于時的審美立場所反映的崇尚宋人意趣的另種藝術觀念，客觀上卻影響了當時書壇的創作趨尚。 　　 　　至明代中期，書壇逐漸擺脫了臺閣體及其流風的影響。隨著江南地區的經濟日益發展和象征著文化繁榮的書畫一域的空前活躍，書壇所謂“吳門書派”因運而生，并很快占據主流地位。 　　 　　嚴格地說，身為“吳中四才子”（另三位為唐寅、文徵明、徐有禎）之一的祝允明只能說是一位“吳門書派”的前驅式人物。祝氏五歲即能作徑尺大字，九歲能詩可謂奇才。他精于各種書體，青年時代多作小楷，凡《三表》、《黃庭》、《玉版》等皆遍臨習涉及，直至酷肖的程度。中年行草居多，至晚年則喜作大草。由于涉獵廣博才分自高，祝氏所書下手便直接晉唐宋元，融會貫通之下獨立高標。尤其是他五十歲之后的草書之作，更是吞吐騰挪出神入化。他的此類創作顯然得法于唐代張旭、 懷素兩家，同時也受“宋四家”中黃庭堅的影響，但相形之下愈加狂放爛漫。所以，同朝書家莫是龍曾如此相稱道：“……雖筆札草草在有意無意，而章法結法一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳”！人們能從上海博物館所藏祝氏《小楷九歌卷》及大草《赤壁賦卷》兩件書法作品之中，得到參證。 　　 　　由于沈周、祝允明下世時適值文徵明盛年之歲，加上彼時文氏自身的創作造詣之故，因此，文徵明自然成了吳門畫壇和吳門書壇眾望所歸的當家人物。就書法功力論，自元代趙孟頫之后，或可說唯文徵明能與其相頡頏。受沈周、吳寬等影響，青年時代的文氏便“既悟筆意，專法晉唐”，至中年，文徵明已是位兼通諸體飲譽四方的書家了。在眾多體式中，除了他的清健秀雅的小楷作品外，人們多為稱道的，還有風格獨到的行草之作。文徵明行書初學“宋四家”中的蘇東坡及王羲之《圣教序》，后漸參入《蘭亭序》和黃庭堅筆意，所書從工整刻勒到遒健放達。客觀地看，文徵明的行書作品，在一定程度上還不時流露出趙孟頫遣筆結體的某些特性，這一現象始終映現在文氏各個時期的創作之中。此間，人們或可反窺趙孟頫的影響所及。 　　 　　在“吳門書派”創作群體及其傳脈之中，主要有陳淳、王寵、文彭、王轂祥、陸師道、周天球、王穉登和王世貞昆仲、文氏族系等。 　　 　　至明代中后期，“吳門書派”漸成弱勢，繼之而起的是以董其昌為首的“松江書派”。亦稱“云間書派”或“華亭書派”的 “松江書派”，和“吳門書派”從表面上看是兩個書學流派，但從地理環境及文化淵源上說卻又不無干系。董其昌是一位銳意創新的先驅人物，他在中年時已名震四宇。在書法創作領域，面對日趨靡頹的吳門書法，董其昌矢志力挽狂瀾并不遺余力張揚松江一派。其中代表人物有同是松江人士的陸深、莫如忠父子、陳繼儒和孫克弘等。 　　 　　董氏學書初習顏真卿《多寶塔帖》，繼從莫如忠后，懂得取法乎上，學書應從晉唐入手之要。 　　 　　楷書及行書，是董其昌最為擅長的兩種書體，上博收藏的《楷書陰符經府君碑合卷》和《行書蘇軾詞軸》，應為他的代表之作?？瑫碛伞蛾幏洝芳啊缎旌茣穬啥魏铣桑罢哳愵佌媲洹岸鄬毸斌w，后者接近徐浩所書。從落款看，此為他晚年為數不多的正體之作。董氏楷書從風格各異的唐代諸家而來，除以上兩家外，尚有褚遂良、李邕，甚至是柳公權。董氏行書以淡雅清逸為主要特點，從根本上說，是出自他的用筆方法。這一方法最初得自“二王”，此外，“宋四家”中米芾的用筆是董其昌最為傾佩的，他曾頂禮膜拜道“米海岳‘無垂不縮，無往不收’此八字，真言無等等咒也”！看來，董其昌內涵豐富舉重若輕的運筆之法，正是與此相關。自然是，董其昌的存在意義豈止于此，尤其是他的以古入新時古時新的創作觀念，對整個明代書壇的影響，更是何可估量！ 　　 　　明代后期書壇，有著獨特人生經歷、在藝術上極富才華的徐渭，是一位不得不提的人物。如果說，以董其昌為首的“松江書派”的藝術表現，是以溫文而雅為創作主調的話，那末，徐渭所執意表現的，則是在反映形態上恰恰與之相對立的充溢狂放個性的書風。以繪畫中的工筆和寫意相比擬，毫無疑問，徐渭書法應歸于寫意一類。因性格之故，徐渭書法主要從宋代“尚意書法”而來，“宋四家”中，他主要取法米芾和黃庭堅兩家，從傳承關系看，米、黃兩家自淵源于“二王”及唐代草書大家懷素。如細析徐渭行草書特性，則更可見其筆體形態和由此匯成的通篇氣息，分明來自宋元而不是晉唐。具有反叛精神的徐渭書法，當然是別具一格的，他的這一藝術風貌的形成，看來還和董其昌尋求變革、以古入新創作思想的啟示不無關連。時袁宏道有一段為人熟知的贊語道：“……文長（徐渭之字）喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出，在王雅宜、文徵明之上。不論書法而論書神，誠八法之散圣，字林之俠客也”！此番言論可謂褒揚之至，盡管為一家之言，卻可見徐渭個性書風足能比肩于 “吳門書派”首領人物的相當地位和客觀影響。 　　 　　上海博物館展品《行書女芙館十詠卷》及《草書杜甫懷西菇茅舍詩軸》為徐渭書法名件。此兩件皆未具年款，然從書寫風格看，前者點畫明快遣筆從容，推為中年之作。而后者筆致開張筆體狂放，猶百舸爭發渴驥奔泉狀，應是他晚年所作。從“泣鬼神、驚天地”到“潦倒新停濁酒杯”，無疑是徐渭鮮明藝術個性的自我寫照。徐渭一生命運多舛，生前聲名未廣，然其人其作卻緊系中國藝壇。 　　 　　由趙孟俯創立并力主提倡的以秀逸豐潤為主要表現風格的書體，至明代仍余響不絕。時適皇室以書取仕的科舉制度，導致“臺閣體”流行。明中期，法帖匯刻進一步促進了當時崇尚帖學的摹古習尚，以“吳門書派”為代表的創作群體，試圖表現書法體態，形成一時之風。至明代后期，一代宗師董其昌在書法藝術上上主張師古借鑒，力圖創作既古樸又清新的個人風貌。同時觀念相合者徐渭，也以迥異當時的個性化書畫作品躋身藝壇。這樣，便為不久后書壇出現的奇崛書風 ，創造了條件。 　　 　　興起于明末清初的以張揚個性風格為主調的書法表現一派，大膽突破千百年來的傳統書寫法則，創新實踐，直抒性情。此中的代表人物是張瑞圖、黃道周、倪元璐和王鐸、傅山。 　　 　　撇開人品等諸種因素不論，彼時書壇，張瑞圖確可說是別開生面的一位。他的獨到之處，首先在于不同常人的用筆方式。古來正統書道向來強調筆筆中鋒最忌扁側之鋒，而張氏卻一反常態地以扁平筆肚縱橫刷掃，其高明之處，正在于其完全出于己意的以方折寓圓渾的筆調，同樣顯現了中鋒用筆的厚重質感。此外在結體上，張瑞圖喜用映帶自然、力避平勻和穩中見險的結字之法，則使通幅間生機盎然。 　　 　　和張瑞圖絕然不同的是，黃道周是位極富節氣的剛正不阿之士，同時也是一位飽學之士。他的書法以行草書和小楷書最為擅名。有評家說他“行草筆意離奇超妙，深得“二王”神髓”，又說他“楷格遒媚直逼鐘王”，皆不無在理。從傳統眼光看，書法之道的用筆和結體之論，理應有一個相對固化的技法規范，而富有新意但筆筆入古的黃道周的“筆意離奇”和“深得神髓”，正是他越出規范而不失矩度的超人之處 。在書學上，黃道周從借鑒鐘繇和索靖入手，波磔多停蓄少，方筆多圓筆少。故而表現于充滿隸意的楷書創作如斷崖峭壁快刀截流，草書創作若急湍奔瀉被咽危石。黃氏自己也說“書字自以遒媚為宗，加之渾深，不墜佻靡，便足上流矣”，由此可見，黃道周書法創作不拘一格和與眾不同的一個重要原因 ，便是在實踐中完善書法創作的準確審美。 　　 　　倪元璐、黃道周及王鐸為同年進士，其中倪、黃性格相近，可謂情投意合。反映在書法創作上，觀念亦頗多接近。倪、黃兩家皆主張書法之作應兼顧遒美和渾厚深秀的表現內質，而倪氏更執意要不受古人之囿地自出新意，所以康有為在《廣藝舟雙楫》中說到“明人無不能行書者，倪鴻寶（倪元璐之字）新理異態尤多”。倪元璐作書的所謂“新理異態”，首先體現在看來主要傳之于徐文長的“顫筆”運用上。顫筆之妙，在于穎毫停蓄間所顯現的徐疾得當的特殊筆意，而這種既傳之徐氏又有自家心得的用筆方法，正是倪氏與同輩書家的區別所在。如果說，在結體上黃道周多以斜勢的話，那麼倪元璐則取之縱勢，加上倪氏結字疏密相間點畫多變 ，自有一種生澀古樸的境界之美。 　　 　　晚明諸家中，王鐸和傅山是兩員善作大草的書家。 　　 　　從書學途徑看，王鐸上起鐘繇、“二王”和顏真卿，廣至宋元名家以及《淳化閣帖》，各家各派幾乎無不涉獵。從作品看，王鐸創作受王獻之和米芾的影響最大，由于其深厚的功力，三十歲前已卓然成家。和晚明其他書家一樣，王鐸的書法也充滿了鮮明個性，尤其是他的縱橫跌宕虛實相生的草書作品，在當時書壇更是有著突出的地位。王鐸信筆所至的運筆結體方式，的確反映了他在草書創作上的高度技巧，晚清學者馬宗霍曾說道“明人草書無不縱筆以取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡……”馬氏所語是為的言。 和上述幾家有所不同的是，王鐸的高于眾人處還體現于他近五十歲時在用墨上的突破。這個突破正如傅山所評 “寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生?！瓱o意合拍，遂能大家”。如此看，王鐸在用墨上化幻生趣點墨成金的作派，想來就是“正極奇生”和“無意合拍”的自然結果。另外，王鐸“一日臨帖、一日應請索”（王氏自語）的獨特創作方式，也是使他的書法能夠不離傳統精華、最終走向極致的重要因素。 　　 　　王鐸的傳世楷書向來不多，更何況小楷作品。上博所藏王鐸小楷《賀張老年伯榮壽卷》為其崇禎十二年之作，王氏時年48歲。是時雖漸中晚之歲，但通篇間所透出的深厚功力和精絕用筆仍令人贊嘆?？瑫鴦撟髯畈灰诐B入作者性格，此卷的難能之處，正在于王鐸小楷在顯現晉唐筆墨意韻的同時，所流露的自然創作個性。 　　 　　晚明遺民傅山也是一位氣節志士，他精于醫道并對先秦諸子亦多有研究，當然造詣最高的還是書法一門。傅山自幼遍臨晉唐法帖，尤其對初唐楷書，更是下過很大工夫，間而偶涉篆隸書體。然因性格所致，在熟悉技巧后便多以己意出之，在藝術見解上，更惟我獨尊。此孤傲不群的性格頗相象于徐渭，故在創作及創作思想上皆具極其鮮明的個性。傅山嘗言書法之道須“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣”，此可謂彼時石破天驚反對陳式提倡創新的至理之言。 　　 　　此次展出的傅山《草書自書七絕四屏》，為傅氏大草的典型風貌，觀其信手而來的筆體意象多有似王鐸之處，然因個性故，傅氏作書不免也有面壁虛造自我為法的成分，有些揖讓過度的狂怪筆調，甚至已入俗格。 　　 　　晚生于傅山近二十年的朱耷，在清初藝壇可謂獨立獨行。他曾為明宗師后裔，明亡后一度為僧。在當時水墨寫意畫領域，朱耷無疑是一位峰巔人物，在書法創作上他也自成風格。朱耷楷書起步唐代歐陽詢，繼師宋代黃山谷，六十歲前后大量習古，融合魏晉風骨，終創一家面貌。朱耷行書《五言詩卷》和《題畫詩軸》，皆說明了八大（朱耷之號）書法所走過的由模擬到自創、由外形到內質的創作歷程，也印證了朱耷晚年作書善用禿筆中鋒、以求圓通飽滿渾脫自然之風的書寫特征。 　　 　　由遺民意識和反叛思想而生的具有強烈自我表現心理的晚明書家，在書法功能的表現上，可說是最具“形其哀樂、達其性情”藝術心態的創作群體。和帖學書派相比，它的形成時間和發展過程雖不算長，卻為書法藝術的另種審美類式，提供了形象依據。 　　 　　清初書壇的隸書創作以鄭簠為中心人物。盡管有記載說鄭簠“遍摹漢唐碑碣”，但據鄭氏自己所言，彼時隸作胎息于明代宋玨，而宋氏則自本朝的孫克弘、文彭、文徵明，并反溯流源地歷經元、宋，唐諸代而直至東漢的《熹平石經》一體。這個時段的書家除王時敏、朱彝尊、石濤外，成就最高的應數金農。 　　 　　金農才藝高邁，他長于詩文，精于書畫，位“揚州八怪”首領之尊。金農的書法以隸書成就最高，他除了受鄭簠影響接觸《夏承碑》(鄭氏隸書得自《夏承碑》)外，還有一個重要原因是來自丁敬。身為“浙江印派”之首的丁敬和金農是同好同里，故此，這對金農性喜金石廣涉碑版文字的完整體驗，其作用自不可估量。金農隸書的意義，正在于他的對原本描摹對象的再行創造，他的鶴立于當時的隸書體貌，應被看作為擺脫時風直取漢人的典范之作。金農前期隸書用筆圓潤安雅，結體嚴整勻密。五十歲之后變圓融為方楞，表現在點畫趨于刻勒方硬，結體愈顯滯重之意，此即“截毫漆書”之謂?！督疝r畫竹題記冊》為作者72歲所書，但見鋒芒內斂非楷非隸，結構錯落因字而易，是典型的“漆書”風格作品。 　　 　　盡管晚明書法已有相當影響，然因時過境遷，清代前期的書壇表現，除尚未形成氣候的少量篆隸書創作外，，基本上還是以秀麗流美的董其昌書風和累代相傳的固有“帖學”方式 為主流，彼時最負名聲的有以“翁（方綱）、劉（墉）、梁（山舟）和王（文治）”為代表的所謂“帖學四家”。 　　 　　梁同書的書作主要起自以秀美婉麗著稱的趙孟頫和董其昌兩家，后繼法于顏、柳楷帖，兼得雄渾深秀之美。帖學書派多以功力見長，梁氏的高明之處，在于能舉重若輕地將所學諸體融為一家風格，雖無脫凈前人痕跡，然從其 “帖教人看，不教人摹……帖宜置幾案，以自表發，不宜刻畫以自縛”的藝術觀念和暮年操筆自運信手為書的創作狀態看，時人將他喻為晚年勝書的歐陽詢和文徵明，庶幾可說是大體恰當。 　　 　　清代中期前后，鑒于當時嚴酷的文字獄，使眾多文人學士把治學興趣轉向與世無涉的小學研究。彼時適值乾嘉學派興起，考據之學日盛一日地帶動了文字學和金石學的蓬勃發展。由探勘尋古的文化現象所引來的人們對于碑刻文字的高度熱情，客觀上刺激和推動了書法創作的全新審美理念。同時，考訂研究之風和金石文字的空前被重視，必然地吸引了一大批原本熱衷于金石文字、甚至是崇尚帖學創作的書家，使他們把創作主詣，轉移到不同往常的表現風貌上來。在這種新的社會文化環境里，加之千年之下陳陳相因缺乏生機的帖學書法，實際上已漸成強弩之末，于是，由阮元竭力倡導、繼有包世臣推波助瀾的碑學書法便適時而出。 　　 　　在碑學書法整個創作體系中，有金農、黃易等濫觴人物，繼之者有“四體書本朝第一”之譽的鄧石如、伊秉綬、何紹基等。 　　 　　伊秉綬是一位以隸書名世的大家，他的書隸根植漢人，雖不見通常隸書“蠶頭燕尾”式的用筆方式，然卻無礙于其漢碑精粹的完整顯現，雖緩起緩收猶平沙落雁了無痕跡，然內中真氣彌滿偉岸高古的筆體 ，唯伊秉綬所能。伊氏 同時兼善號稱氣味入古的行楷書創作，他是劉墉的弟子，當然精擅用筆之道。除劉墉外，伊氏還專攻顏真卿《劉中使帖》中間行間楷偶爾帶草的筆意，新奇典雅，似諧而莊。此路書體若題于伊氏隸書創作，則更是相得益彰牡牝互映。展品中伊秉綬《行書四屏》即以這類風格寫成，但見筆體緊健氣韻流動，抑揚頓挫一氣呵成，是為數不多的伊書通屏之作。 　　 　　以入手顏（真卿）體而自成一家之風的何紹基，可稱名重一時。此中，他對顏氏《爭座位帖》的研習臨摹，用功至深。何氏所謂摹古，已至移貌取神之境，但見其走筆結體似逸筆疏疏未甚經意，其實最得書道要詣。何紹基此路書風，后人隨其步履者頗多。何氏晚年實踐篆、隸二體，并主張將篆隸意味融入楷書創作。 　　 　　書藝發展到清代，可謂體勢兼備集于大成。趙之謙處于碑學盛極的晚清之時，彼時，趙氏是一位在書畫篆刻上造詣精深的藝壇代表人物。他的書法四體皆能，篆隸兩體法乳于完白山人鄧石如，然益顯飛動妙曼之態。行楷則來自于筆法互為映帶的六朝碑刻體式，即峻緊逸宕且清健奇麗，尤此中鐫刻意味，與其篆刻邊刻文字可謂同出一源。此《篆隸書屏》為趙之謙中年力作。 　　 　　吳昌碩為清代最后一位書畫篆刻家，是海派藝壇的一代宗師。他的書法長于各體，多得法于北魏文字，凡磚瓦碑碣皆所涉及。吳氏尤究心于北周《石鼓文》一體，揣摩實踐，一變為左低右高形體狹長的自家樣式。吳昌碩書畫之作向以金石氣著稱，這自然和他的作為篆刻家之身的創作特性，密切相關。