最初對于藝術多樣化的呼吁不僅來自思想解放運動的潮流，同時也來自藝術家自身的勇敢行為。1979年秋，“星星”美展經過一年的籌備終于與觀眾見面。展出的150件作品中有油畫、水墨畫、鋼筆畫、木刻、木雕。這些作品的主題非常明確，就是批判和揭露十年文革中對人性的扭曲和以一種直觀的，又是新鮮的藝術語言來倡導藝術表現的多樣方式。由于“星星”的成員在藝術形式上大膽地摹仿、借用了西方現代主義的表現形式，如印象派、抽象主義、點彩派的手法，使作品顯示出視覺上的新奇。“星星”美展是80年代初對藝術“主題禁區”的突破和多種形式表現的第一次嘗試。 　　強調形式語言多樣化的實踐最初還突出地反映在1979年底竣工的新首都機場候機廳壁畫作品中。尤其是袁運生的《潑水節——生命的贊歌》和肖惠祥的《科學的春天》兩件作品引起了廣泛的社會爭議。作品中描繪的女性裸體和抽象變形、象征等藝術符號的實驗都觸及到藝術形式語言和表現的實質問題，由此引發了藝術界關于藝術的個性表現、藝術的內容與形式問題的討論，理論的爭鳴為多樣化藝術語言的發展提供了有益的理論根據。對于藝術形式重要性的提出，是畫家吳冠中在1979年第5期、1980年第10期《美術》雜志上分別發表的《繪畫形式美》和《關于抽象美》兩篇文章中的主要觀點，吳冠中將“形式美”這一審美特征和“抽象美”作為“形式美的核心”一并提出，希望“看到更多獨立的美術作品，讓它們有自己的造型審美意境”。這使藝術在走向多樣化形態中有了對以往觀念認識的深入反思，在理論界對“禁區”突破的鼓舞下，藝術創作就開始了大面積的表現語言的探索，除了“星星”美展外，還有鐘鳴的《高墻》、王懷慶的《伯樂像》、張宏圖的《永恒》、李少文的《九歌圖》、馮國東的《自在者》、姚仲華的《啊！土地》、周春芽的《藏族新一代》等作品相繼問世，顯示了創作主體對形式的主動選擇和創造。 　　對藝術形式語言的多樣表達始終與藝術內容的轉化緊密關聯著。對文革創作在內容上流行的“假大空”和“主題先行”模式的批判突出地表現在“傷痕”美術及“鄉土寫實主義”畫風的作品中。“傷痕”的概念來自1978年盧新華寫的小說《傷痕》，“傷痕藝術”以表現文革中悲劇災難的生活歷史為主，在美術作品中是以陳宜明、劉宇廉、李斌的《楓》和程叢林的《1968年×月×日雪》、王亥的《春》、王川的《再見吧！小路》等為代表。“傷痕”美術是藝術重新找回屬于自我內容真實和遵循個人感受的一個起點。 　　“鄉土寫實主義”畫風最早并不是發源于80年代初的中國，但由于這種風格在那種特定年代里的成就，使這個名詞幾乎成了一種特指。社會發展的機遇使經歷過“上山下鄉”的知青畫家迅速成為嶄露頭角的一代，他們的作品中自然地將自己的經歷與對生活的思考反映出來，剛剛從政治運動回到現實真實的人們也需要看到真實的藝術，油畫《父親》和《西藏組畫》的出現就帶來了廣泛的精神共鳴和震撼，羅中立的《父親》被認為在形式上是對現實主義表現語言的豐富和發展。而中央美院研究生陳丹青在1981年初畢業展中展出的7幅《西藏組畫》也區別于已經為人們熟悉的慣常式的對生活拔高幾度的典型化，與矯飾的現實表達拉開了差距，人們評價這種對“尋常生活”的真摯表現是具有自然主義的或“生活流”的追求。朱毅勇的《山村小店》、何多苓的《春風已經蘇醒》、程叢林的《姐弟》、莫也的《母與子》、楊謙的《喂食》、秦明的《求雨的行列》等一批充滿鄉土氣息的作品相繼出現，都反映了對自然生活返樸歸真的理想愿望。