曾幾何時，中國文藝界多次展開關于藝術市場化的討論。就在前兩年，在某著名美術學院舉辦的一個論壇上，還討論“藝術能不能成為商品？藝術市場是機遇還是陷阱？”等諸如此類的問題。其實，有關藝術的商品屬性，以及藝術產業和藝術市場的種種理論問題，在20世紀西方藝術理論界已經有相當多的著述。進入90年代以來，隨著中國藝術產業的蓬勃發展，對于藝術商品化、市場化，理論界也有過相當的爭論，雖然文藝界對這個問題有著各種各樣的看法，但是中國文化產業的迅速崛起，以及與之相適應的文化藝術市場的空前繁榮，卻是一個不爭的事實。因此，當代藝術的市場化問題與其看作是一個理論問題，倒不如看成是一個藝術市場的現實問題。 　　中國當代藝術的發展從20世紀90年代初至今已經有15年的歷史。與80年代中國前衛藝術發展的情形不同，90年代中國當代藝術從一開始就與市場緊密地結合在一起，無論是新生代藝術、后89藝術、政治波普和玩世現實主義，還是新文人畫、都市水墨；無論是觀念藝術、行為藝術，還是視像藝術、DV及新媒體藝術，中國當代藝術的每一次更新與發展，都與市場化的進程緊密地結合在一起。當代藝術的市場化傾向在90年代初首先有賴于海外的藝術市場，例如，1991年9月30日，新生代畫家劉小東、喻紅的作品參加香港佳士得公司舉辦的中國當代油畫拍賣專場，當代藝術的價值開始為世人所關注。 　　與此同時，中國當代藝術一開始就是扛著學術的大旗，走著市場化的道路。1991年首屆中國油畫年展是第一個帶有商業操作的當代油畫的展覽，而油畫年展共舉辦了三屆，每一屆都與市場相關。1992年的“廣州·首屆90年代藝術雙年展”也是以建立中國藝術市場與推動中國當代藝術發展為雙重目標，在積極引入社會資金的全新展覽機制，確立起被稱之為“廣州模式”的中國雙年展的新形式等方面堪稱首創。同時，在以策劃人為主體構建藝術展覽方面，與90年代國際雙年展具有同步性，而這一點使得藝術的發展呈現出了“當代性”的特點。以上這些都反映了中國當代藝術市場化的早期特點，它們就像待嫁的新媳婦，披著學術性和藝術質量的紅蓋頭，羞答答地走進市場。 　　這一局面在世紀之交得以改觀。1999年，中國臺灣的20多家畫廊在畫廊協會的帶領下，組團來到北京參加當年舉行的中國藝術博覽會。他們帶來了這些畫廊代理的當代藝術家的作品，同時他們所經營的20世紀中國早期繪畫作品格外引人注目。他們向廣大觀眾展現了區域藝術市場的成熟和規范。但具有諷刺意味的是，展會期間20多家畫廊僅僅成交兩件作品，且都是低價位的版畫。世紀之交的上海藝術博覽會在規范市場方面似乎走得更快，2000年上海藝術博覽會呈現出兩個特色：一是基本杜絕了個人參展，而以畫廊和機構為主，二是以大面積的空間，展示機構收藏的中國當代藝術。以上海藝博畫廊、香格納畫廊、華氏畫廊為代表，參加上海藝術博覽會的國內畫廊所代理中國當代藝術家的作品，與上海捷運公司陳邦可收藏的近百件中國當代藝術作品形成有力的呼應，它表明中國當代藝術在進入21世紀以后，已經完成了與藝術市場的磨合，許多當代藝術家已經不再顧忌自己的當代藝術作品進入市場，并把進入市場看作是進入當代社會和被社會認可的一個必要前提。這種觀念的重大轉變，是中國藝術市場走向成熟的一種標志。 　　隨著近年中國藝術市場的日益火爆，藝術博覽會也開始改變其原有格局，逐漸與國際接軌，藝術博覽會越來越成為當代藝術走向市場的主要舞臺，大批藝術收藏家和當代藝術的投資者也越來越依賴博覽會來觀察市場，并選擇進入市場的入口。 　　2004年對于中國當代藝術市場來說有三件大事。第一是北京成功地舉辦了首屆中國國際畫廊博覽會，明確了藝術博覽會是作為一級市場的畫廊的展示舞臺，從而徹底杜絕藝術家個人參展進入市場，它標志著中國藝術市場一個新的時代的到來。第二是中國政府在立法上明確了畫廊的地位，“畫廊”作為一個行業，進入工商管理條例。在2004年舉辦的“第五屆中國藝術產業論壇”上，來自全國各地的畫廊共同倡導并發表《畫廊誠信宣言》，它標志著中國畫廊業將進入一個更為規范的發展時期。第三件大事就是中國的當代藝術畫廊進入了國際高級別的藝術博覽會。2004年3月在美國紐約舉辦的一年一度的“軍火庫展覽”，來自世界各地的200多家畫廊帶來了他們所代理和經營的當代藝術作品，其中視頻藝術、新媒體藝術成為了展會的重要部分，中國有兩家畫廊參加，其中一家是上海的香格納。同年6月，經巴塞爾國際藝術博覽會駐中國觀察員考察推薦，上海的香格納和北京的藝術家文件倉庫兩家畫廊入選巴塞爾，這是中國的當代藝術畫廊首次參加國際上最重要的、也是篩選最嚴格的藝術博覽會，它標志著中國當代藝術已經進入到國際藝術品市場流通領域。 　　在1990年至2005年的15年中，中國藝術市場的迅速成熟是與中國綜合國力的日益增強緊密結合在一起的。今天，對于中國的藝術博覽會而言，已經迎來了有史以來最好的市場環境。