在《紅樓夢》眾多人物中，寶琴并非一個重要的角色，但她在書中第五十回卻有一次驚艷的亮相。正值初雪，寶琴披著“鳧靨裘”立在雪地里，身后丫鬟抱著一瓶綻開的紅梅。此情此景引來賈母連聲贊嘆，眾姑娘也會心地異口同聲道：“就像老太太屋里掛的仇十洲畫的《艷雪圖》”。寶琴模樣如何并不打緊，重要的是“仕女畫”成為了一種評判的標準。曹雪芹肯定意識到了他那個時代仕女畫的力量，在《紅樓夢》刻畫的眾多女性當中，有意無意之中總會讓我們想起那些綺麗的明清仕女畫。極富象征意味的是，大觀園剛剛落成，賈母便要探春將園子整個畫下來，且要點綴上眾多的園中女性。雪地里的寶琴，賈母便希望她能在這件仕女長卷上出現。 　　大觀園圖卷中最著名的形象之一非王熙鳳莫屬了。“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉。”這樣的出場讓人過目不忘。鳳姐在書中絕對是美女，用“三角眼”來形容她頗為讓人驚訝，還有那“掉梢眉”，究竟是怎樣的眉毛？ 　　其實，曹雪芹的這些形容詞卻正好與仕女畫對號入座。眼角上挑的丹鳳眼便是明清仕女畫常見的眼型，“三角眼”更是對仕女畫中短短眼線的直觀形容。至于“掉梢眉”，正是畫中那向下耷拉的兩條細眉。按照《紅樓夢》的描繪，畫出來正是改琦筆下的樣子。曹雪芹大概希望列位讀者也像賈母一樣，通過他的文字看到一幅美艷動人的仕女畫。 　　文學家可以根據仕女畫來描繪小說中的人物，但畫家卻很難用畫筆將不同的女性一一分清。許多美術史學者都指出，在仕女畫中很難單純從面部來區別不同的人物。通過改琦的畫筆就可以感到這一點。他筆下的紅樓女性幾乎千人一面，所不同的只是特定的衣著服飾。在明代流行的《百美圖》中，中國歷史中的那些著名女性就像是一個模子中的克隆，漢代的王昭君、唐代的楊貴妃、宋代的李清照……如同孿生姊妹一般，不禁讓人猜測畫家是否重復運用了同一個畫稿。仕女畫需要的并非個性鮮明的某位女性，而是一個抽象的女子。她們模樣相仿佛，不但在一件作品中是這樣，在同一位畫家的不同作品中也是如此，甚至在一個時代所有仕女畫家筆下的女性形象也是這樣，需要觀者尤其是男性觀者自己在心中作出分別，加以想象。 　　仕女畫的這種“可塑性”很有意思。人們常把美人比作花。明末清初的一位多愁善感的文士王曾經寫了一篇《祭畫上美人文》（1665），此文與《祭落花文》放在一起，可以想見在男性的心中，美人畫與花實在是一類。數百年之后，在民國十三年印制的《三希堂畫譜》中，仕女畫并不是放在人物畫之中，而是挨著花鳥翎毛。它們之間的確有相似性。仕女畫類似于花鳥，都是一種華麗的點綴。畫家在描繪花鳥的時候也和畫仕女一樣，都不需要表現出花與花、鳥與鳥之間的不同，花與鳥的性格無須過問，重要的是花要香，鳥要艷。 　　仕女畫也稱“美人畫”，畫中人無疑被認為是完美的女性形象。不過，這種美只存在于繪畫空間中，如果硬要把它與現實拉上關系就會顯得有些滑稽。鳳姐那雙彎彎的“掉梢眉”便是一個很好的例子。它只可以在仕女畫中找到，卻不能在現實生活中看到。這種“掉梢眉”也可叫作“八字眉”，眉頭很低，眉梢斜斜地向下掃去。在現實中這種奇怪的眉毛是看不到的，如果真有誰長著這樣的雙眉，大概會嚇人一跳罷。那么，這會不會是明清女性化妝的一種？難道她們習慣于用眉筆把眉毛畫成這樣？這個問題稍微有點復雜，我們必須來看看當時真實的女性是什么樣子。通過照片只能看到19世紀下半期的女性，她們眉眼的化妝與現在相差無幾。在更早的時期，我們可以借助一些寫實的女性肖像畫。比如乾隆皇帝的嬪妃們，清一色的一字眉。從這件《弘歷雪景行樂圖》中喬裝改扮的乾隆帝身后可以看到，普通侍女同樣是樸素的眉毛。在許多寫實的祖容畫中，明代女性的雙眉也并不像仕女畫中的樣子。例子還有很多，無法一一列舉。我們可以肯定，“八字掉梢眉”是明清仕女畫中特有的形象，不但與現實生活不同，甚至和之前的女性形象也不一樣。唐宋的仕女畫雖然同樣有類型化傾向，但至少在眉毛的描繪上要接近現實，將宋代仕女畫與宋代寫實的皇后像對比的話并不會有太大的差距。 　　既不是化妝術，也不是對現實的參照，“八字掉梢眉”是對真實世界的有意識疏離。雖然在明清仕女畫中大量出現，但八字眉在元代繪畫中已經可以看到一些端倪了。在山西洪洞縣水神廟明應王殿中，就有一鋪壁畫描繪仕女，時間是泰定元年（1324），學者一般認為這是表現明應王后宮的嬪妃（圖四）。在這幾位仕女的臉上我們就可以看到撇向兩邊的八字眉。不過總體來說，仕女的八字眉在元代繪畫中并不算常見。當時重要的人物畫家筆下的女性仍然保持前代繪畫的傳統樣式。比如周朗的《杜秋娘圖》，仕女較為豐滿，顯然是唐人風格，眉毛也是精巧的水平弧線。元明易代之后，我們現在能夠看到的最早的八字眉女性是在北京的法海寺壁畫之中，繪成于1443年。在江南，南京與蘇州的畫家開始將八字眉發揚光大。在蘇州后來所謂的“明四家”之中，唐寅與仇英都是仕女畫大師，他們的仕女畫成為后來的楷模。不管這些畫家風格如何不同，仕女的眉毛總是十分相似的八字。晚明的陳洪綬是仕女畫又一位大師。他筆下的仕女體態夸張，而面部更是極具戲劇性，大鼻子、小嘴巴、斜吊的眼睛、耷拉的眉毛，他將明代仕女畫的特點組合在一起，創造出奇崛的個人風格。在清代，仕女畫的造型延續了明代的樣式，雖然沒有唐、仇那樣的大師，卻也在中期出現了揚州的仕女、晚清出現了改費一派，同樣都保留了八字眉，甚至一直延續到了民國的傳統人物畫中。因此，這種“八字眉”甚至可以輔助我們對繪畫進行斷代。可以舉一個例子。在《中國美術全集•石刻線畫》中收入一件拓本，被認為是宋人作品。但是我們卻在畫面中看到典型的“八字掉梢眉”，說明大約不會早于明代。巧的是，畫中左下角恰好有題記可以作為判斷的佐證：“蒲州信士王三勒施。”蒲州位于山西，最初設于北周明帝二年，唐朝稱為“河中府”，一直要到明初才又稱為“蒲州”。所以，我們可以確定這件拓本為明代作品 　　關于明清仕女畫中的八字眉，研究者往往將之與某位仕女畫家的個人風格聯系起來看待。翁萬戈先生和何延教授在分別研究陳洪綬與改琦的著作中就將八字眉看成一種“愁眉”，將之寫這兩位畫家的個人心緒聯系起來。但是如果考慮到這種八字眉并非某一兩位畫家的獨創，而是明清數百年間仕女畫的一種特定樣式，甚至在雕塑上也是如此，可能就沒有這么簡單，其中必定有許多東西等待我們去開掘。 　　到底是什么原因促使明清畫家將女性的眉梢往下拉？為什么他們會有意識地選擇疏離真實世界的“掉梢眉”，而不像唐宋時代的畫家那樣選擇更接近現實的美眉？我們已經無法指認是誰最先在仕女畫中創造出這種“八字掉梢眉”，但我們卻可以探討它在明清得以流行的部分原因。在一件作品中我們似乎可以找到一些答案。 　　《何天章行樂圖》是陳洪綬與嚴湛、李畹生合作的一件作品（圖六）。我們該怎么來給它歸類？這是一個難題。畫中有仕女，也有男性的肖像，但既非純粹的仕女畫也不是肖像畫。這種“行樂圖”是明代后期出現的一個新題材，表現的是男性的休閑生活，其中必不可少的便是仕女的陪襯。男性往往是寫實的肖像畫法，而女性則是典型的仕女畫。何天章臉部用赭石渲染出結構和凹凸起伏，以表現其真實相貌。中間手拿團扇的女性則是典型的“八字眉”的抽象仕女，形象明顯小一號。這種“行樂圖”將肖像畫與仕女畫混融在一起，意味著現實與理想的融合。男主人的臉部是畫中唯一的真實之處，他穿著南朝名士的“褒衣博帶”，仿佛正生活在想象的另一個世界之中，畫中的園林、美女以及閑適的生活都只不過是這張個性十足的面容的想象之物。為了強調自己的真實，他不但需要畫家對自己臉部的寫實描繪，而且需要仕女平面和裝飾化的臉部來襯托。在現實生活中他絕對不會擁有畫中那樣的美人，但如果將繪畫看成一個想象的社會空間的話，仕女顯然是必不可少的男性陪襯，因此，仕女畫也就成為肖像畫的另一面。 　　我們還記得仕女的“八字眉”最早出現的元末的壁畫中，而正是從元代開始，肖像畫獲得了長足的發展。比如，出現了著名的肖像畫家王繹，還有《寫像秘訣》這樣的肖像畫著作。明代肖像畫更為盛行，甚至明末還出現“波臣派”這樣影響深遠的肖像畫派。可是，肖像畫屬于男性。除了家族祭祀用的“祖容畫”，女性幾乎無法得到真實描繪自己肖像的機會。甚至在祖容畫中，也只有已故的老年女性能夠得到肖像的機會，年輕的女性往往都被與“美人畫”聯系起來，即使一定要描繪一位女性的容貌，往往也是在仕女畫的空間之中 。正如明代流行的《漢宮春曉》這一主題所暗示的那樣，肖像畫家面對的模特仍舊是一位類型化的仕女，他如何能畫出真實的女性形象來？ 　　仕女畫與肖像畫不僅是兩種繪畫類型，更代表著社會中對女性與男性的不同眼光。仕女畫不是廟堂之物或書齋清玩。欣賞、購買仕女畫的大多是城市的中產階級與一般民眾。他們并不是從仕女畫中找到高貴的情操、理想或精神的升華，而是單純的感官愉悅與裝點之物。甚至一些仕女畫還被附加上色情的含義。比如傳唐寅的《摹韓熙載夜宴圖》，畫中曖昧的場景以及畫上唐寅的題詩都暗示出明代城市中的青樓文化與浪蕩之風。許多仕女畫家具有民間背景，值得注意的是，他們一般都同時兼善肖像畫。和仕女畫一樣，肖像畫在古代也難登大雅之堂，肖像基本上被用在儀式與祭祀的場合。但是，如果有了仕女畫的映襯，肖像畫將會一躍而為高雅，正如《何天章行樂圖》這樣的題材成為文人圈與上層精英中流行的樣式。不止是男性與女性的和諧共處，也是現實世界與理想生活的完美融合。當然，很多時候仕女與肖像是分開的，它們在更廣泛的空間中默契地合作。仕女畫的欣賞者基本上都是社會中的普通男性，在把玩仕女畫的時候，畫中的富貴生活、華美服飾、綺麗人物似乎都是自己的所有。仕女畫中往往沒有男主人，因此欣賞者很容易就會把自己想象成他。仕女畫偏離現實的抽象化造型不僅宣告了男性想象的可能，也在某種程度上讓社會中下層男性能夠在想象中獲得身份的認同。 　　在仕女畫面前，男性觀者的身份是虛幻和變化的。如果他欣賞的是《撲蝶仕女》的優雅，他的身份就會是豪門大院的主人；如果欣賞的是《漢宮春曉》的華麗，他的身份或許就會變成漢代的帝王；如果欣賞的是《秋風紈扇》的愁緒，他大概就會把自己想象成一位多情的才子。其實，類似的身份變幻的情形也出現在明清肖像畫中。仕女畫中，同樣面容的仕女換上不同的裝束就可以成為不同的美人。而肖像畫中，換上不同的服飾與背景，男性同樣也成為不同時代與身份的人物。斯坦福大學的文以誠教授曾經對明清肖像畫的這個特點有過詳盡的論述 。極端的例子可以在乾隆的肖像中看到。同樣的面容，一會是佛祖，一會是道士，一會是漁夫，一會又是文士。我們或許可以說，仕女畫與肖像畫正是男性進行自我身份構造的不同方式。 　　如果現實世界中哪位女子長著一雙三角眼、兩撇掉梢眉，她一定不會是美人。可是在仕女畫中，這種五官卻被認為是最合適的，被明清的畫家廣泛采納。“掉梢眉”美人在有意無意之中疏離了真實的世俗世界，畫中的她并非真實可見的形象，而是一個變幻的空間，這正是欣賞仕女畫的男性社會所期望的。