中國當代攝影作為一種新的藝術投資手段，正在受到越來越多人的研究、關注，激起藏家的收藏興趣。伴隨著中國當代藝術的發展，攝影藝術的功能也從早期單純的記錄、紀實、藝術行為紀錄，發展為今天多樣化的觀念藝術表達形式，并逐漸成為中國當代藝術的一個重要組成部分。 由中國林豪文化藝術交流中心與意大利巴里省政府文化局共同舉辦的中國當代藝術展于2001年12月開幕，由策展人趙樹林先生策劃的“對話：第三狀態”展覽在意大利巴里現代藝術博物館(Santa Scolastica)展出，共展出了蒼鑫、陳進、戴光郁、顧凱軍、黃巖、李鐵軍、崔岫聞、慕辰&邵逸農、盛奇、吳高鐘、王慶松、吳玉仁、余極、尹曉峰、朱冥、張念等27位在藝壇非常活躍的中國當代藝術家的近100件攝影、錄像、電影等作品，蒼鑫、崔岫聞、陳進三位藝術家現場實施了行為藝術表演，使歐洲的觀眾第一次較系統地了解到了中國前衛藝術的狀態。在FLASH雜志和很多國際上的重要理論刊物上發表大篇幅報道，在中央電視臺的《第十二演播室的對話》也引起了巨大的爭議。為中國當代攝影作品進入國際藝術市場作了前期良好的鋪墊。 2004年6月，由哈佛大學藝術史與考古專業博士巫鴻與國際攝影中心飛利浦斯策劃的“在現實和未來之間—中國新攝影與錄像”展覽在紐約的國際攝影中心(ICP)展出，展覽展出了來自中國的60位年輕藝術家的130件攝影和錄像作品。這個展覽的成功展出，不僅標志著中國當代攝影藝術在中國當代藝術史上的重要地位，并且為美國觀眾能夠系統地欣賞中國當代攝影作品提供了一個相對完整的編年史，從而為中國當代攝影作品進入美國藝術市場提供了一個有效的途徑。 2005年5月，北京國際畫廊博覽會上，許多經營中國當代藝術的畫廊都紛紛選擇展出攝影作品，并收到了非常良好的經濟和社會效益。在同一時間，香港蘇富比的亞洲當代藝術專場拍賣會上，榮榮的《廢墟系列》以10.8萬港元的價格成交，張洹早期作品《十二平方米》也以20.4萬港元成交，中國當代攝影在國內外藝術市場上所表現出的強勁走勢，預示著中國當代攝影未來巨大的發展空間及市場認知程度。 自20世紀90年代中期以來，隨著中國改革開放的不斷深入進行，以及對西方現代藝術資源的逐漸掌握，一批20世紀60年代出生的中國藝術家開始對中國的政治、經濟、社會和文化的巨大變遷進行反思，并將反思后的結果直接體現在作品之中。這批藝術家大部分是繪畫出身，在接觸到國際上流行的創作思潮和方式之后，轉而采用攝影或錄像作為創作媒介，并成為這批實驗藝術家區別于之前的、以架上創作為主的藝術家的重要標志，同時也迎來了中國當代藝術進入多元化時代的開始。 在中國當代藝術發展初期，尤其是北京東村藝術群體的一系列藝術活動中，藝術家榮榮手里的攝影機，忠實的記錄了所發生的一切。張洹的《十二平方米》，將自己涂滿蜂蜜的身體，暴露在北京東村骯臟而簡陋的公共廁所內，吸引的蒼蠅足以覆蓋張洹的身體，整個行為過程在充斥著刺鼻氣味的狹小空間內進行。張洹作為中國重要的行為藝術家，相對于用其他形式進行創作的藝術家，其作品以現場表演為主，這樣的創作方式也限制了作品的最終呈現效果與保存，而攝影技術的利用，有效地記錄了行為藝術的創作過程。這種行為藝術與攝影相結合的創作方式，構成了中國當代攝影藝術的創作雛形與發展模式。類似的行為作品，包括馬六明的《馬六明•芬》系列、東村藝術群體集體創作的《為無名山增高一米》，都是行為與攝影相結合的形式進行創作，而攝影在這類作品中，更多地充當了紀錄者的身份。同時，這樣一種攝影與行為藝術相結合的創作形式，影響了后來一批中國實驗藝術家的創作。 張洹成功登陸美國之后，作品較之前在東村的創作開始發生變化，早年作品所呈現出的爆發力開始幻化成太極推手般的東方美學，自身文化的運用與移民文化的融合與對抗，成就了張洹在藝術上的質變。《家族》系列作品中，張洹在臉上涂寫家族族譜，直到黑色的墨字涂滿整個面孔。一個行為作品，完成了對自身傳統與歷史定位，移民文化與種族問題等諸多問題的意見表達，切入點之準，令人感嘆藝術家過人的敏銳。 盛奇早期的作品也是以行為記錄為主，藝術家本人充滿傳奇的人生經歷，造就了其作品的獨特性。用攝影對藝術家本人的思想過程和人生經歷加以記錄，利用這種方式，盛奇創造出自己獨有的圖像方式，斷指的手掌承載的不僅僅是紅絲帶、老照片，更多的是承載一種歷史，一種責任，一種對自身文化身份的認知。 馬六明作為中國行為藝術的代表藝術家之一，早期作品《馬六明•芬》，《行走長城》等，都是利用身體作為創作的主要媒介。馬六明天生的清秀容貌，也是這批作品成功的重要前提。馬六明近年的創作漸漸由行為藝術轉入繪畫和雕塑領域，所以其早期行為藝術攝影作品就顯得更加重要。 藝術家蒼鑫對自我身份認同的努力，這些年一直在繼續。從早期的《舔》到近期的《身份互換》，蒼鑫一直在努力尋找自我身份的定位，并對由此衍生出的一系列社會問題進行探討。在《身份互換》系列中，蒼鑫與不同身份、不同種族、不同文化背景的人進行服飾的互換，行為過程中所出現的種種不合諧、不穩定的合作關系，揭示了不同種族與文化差異下進行的交流與融合所要付出的巨大努力。 王慶松是真正意義上的中國當代觀念攝影的代表人物，早年投身于“艷俗藝術”運動，后獨立發展出一條擺拍為主的觀念攝影藝術道路。王慶松的作品制作精致，場面宏大，不論是早期的《老栗夜宴圖》，還是后來的《紀念碑》系列，一直到近期的《羅曼蒂克》系列，都秉承著這一創作原則。依照藝術家自己的創作觀念來對畫面進行有效的控制，對模特的姿勢和畫面的場景進行設計，最后對拍攝的照片進行修復與調整，到最后制作出成品，這樣的工藝流程是許多西方觀念攝影大師所采用的。從辛迪•舍曼的化妝擺拍，到杰夫•沃爾的場景設計，以及弗孔對模特的運用，無疑都對王慶松的作品產生了積極的影響。王慶松從早期對自我形象的顛覆，到對自我形象的回歸重構，其間的藝術歷程，記錄了藝術家對中國現代社會、政治、經濟與文化的種種看法，有嬉笑怒罵，也有莊嚴肅穆，手法多變，制作精良，使王慶松的觀念攝影作品成為藝術市場和收藏家們的寵兒。 提到莊輝的攝影藝術，我們自然會聯想到那些宏大敘事的《集體照》系列。莊輝憑借一己之力，組織幾百人，甚至上千人來拍攝《集體照》，與其說是藝術，不如說是一項工程，就像莊輝后來所做的裝置作品一樣，其意義不僅僅是一件作品的完成，更重要的是制作作品的過程中，所要克服的種種因素。莊輝在其個展《十年》中，展示了一批看似專業攝影愛好者拍攝的風景與日常事務的照片，平常且充滿對人性、對平淡生活的熱愛，正是這種熱愛，幫助我們發現了生活的美好。 趙半狄懷抱熊貓咪進行了一系列的公益行為藝術活動，其作品大都以攝影燈箱的形式進行展示。趙半荻的行為藝術在中國當代藝術中屬于一個異數，用公益活動海報的形式制作攝影作品，將公益宣傳口號融入作品中，并在公共場合進行展示，是典型的利用傳媒圖像對大眾消費社會提出質疑，并用波普式的創作手法進行對抗與消解。 同樣精通擺拍與造境的藝術家還有劉錚與王寧德。劉錚早期的《三打白骨精》系列借用中國傳統元素來構建作品框架，通過擺拍模特來完成情景的制造。在其最新系列《幸存者》中，傳統的中國元素被抽離，取而代之的是對作品情景的刻意減弱，著重將力量集中表現經過化妝的模特所扮演的災難幸存者形象。尺寸巨大的頭像，多元的身份背景，災難的主題，作者對國際形勢變化的準確把握，以及史詩般的拍攝手法，使作品充滿了震撼心靈的力量。 王寧德的作品對所拍攝的形象進行了主觀的處理，那種集體無意識的表現方式，結合黑白攝影技術的運用，使王寧德的作品始終充滿著一種迷幻主義色彩。刻意營造的場景，卻被刻意營造的情緒所感染，說不清的迷離與無奈，流露在每一個被拍攝者的臉上，刻意在這里變得曖昧不清，別有一番意義。 洪浩用掃描儀記錄下他所感興趣的東西，并將這些東西緊密地排列在一起，做成一個密集集合型的圖式。洪浩的作品是中國進入消費社會的一個注腳，包括洪浩的早期作品《Mr.Hong》等，實際上都是廣告傳媒圖像與城市本身巨大變化的一個對抗的結果。 黃巖的作品是行為與觀念的融合，傳統的山水元素被黃巖涂抹在自己和模特身上、臉上、人的身體取代了傳統的宣紙，直接與其所承載的文化制度、文化傳統形成對話。從行為到照片的轉換，使這種對話更加具有針對性。 翁奮用騎墻的少女眺望城市這一場景，描述了中國社會轉型時期，人們對新物質文化對舊有城市與生活概念的滲透和沖擊所做出的本能反應。迅速的城市化進程促使人們對商業物質精神和人性概念有了重新的定義與理解，騎墻本身的態度，正是轉型期中國所處環境的真實寫照。 洪磊對中國傳統美學的深刻理解，在其攝影作品中表露無遺。無論是蘇州園林所彌漫的死亡氣息，還是凄美地死在故宮臺階上的小鳥，洪磊對中國畫意境的把握與運用，信手拈來，卻恰到好處。 除了上面提到的這些典型藝術家作品之外，還有不少關于中國現實社會的歷史與現在、觀念介入攝影以及擺拍的意義、中國意境的再現、重回紀實主義等方面的作品均逐步進入收藏家的視野。 中國當代攝影市場從出現到形成經過了一個過程，從早期一些外國使館工作人員直接從藝術家手中零散購買開始，但這種購買行為只是一種松散的購買關系，并沒有形成系統的收藏。這種情況一直到專門收藏中國當代藝術的收藏家西克和勞倫斯等人的出現，以及專業經營中國當代藝術的畫廊成立，中國當代藝術市場才算基本形成。 隨著中國當代攝影不斷出現在國際重要展覽和藝術品博覽會上，一些重要的美術館開始關注亞洲藝術，尤其是中國當代藝術，紛紛開始收藏中國當代攝影。國內的美術館，比如廣東美術館等，很早就開始關注中國當代攝影，組織中國當代攝影展覽并著手系統收藏。 而今日美術館最近已將觀念攝影作品列入館藏計劃。學術的成功，作用在之后的國際展覽以及拍賣會上，中國當代攝影的風頭越來越強勁，市場越來越趨于完善，從而產生了專門收藏中國當代攝影的美國收藏家伊路易莎等一些專業中國當代攝影收藏家。